Воплощение понятия «верующий разум» через синтезированный художественный язык в творчестве С. Т. Конёнкова

E-mail:             ORCID:

E-mail:            ORCID:

E-mail:             ORCID:

Irina Valeryevna Rodionova

Postgraduate student, Ilya Glazunov Russian Academy of Painting, Sculpture and Architecture (Moscow).

E-mail:            ORCID:

Жизнь и творчество выдающегося скульптора Сергея Тимофеевича Конёнкова, соединяющая в себе эпохи XIX и ХХ столетий, полна контрастов и зигзагов, что во многом объясняется и его характером, и сутью того времени, в которое он жил. Но, вместе с тем, его жизненный путь целен, глубоко содержателен, исключительно насыщен событиями и творческими свершениями, теми образами негасимого духа, которые сохраняют его скульптурные произведения, графика, публицистика, воспоминания. При всей многогранности философия его творчества цельна благодаря единой доминанте — воплощению понятия «верующий разум», одного из центральных в русской духовности, в отечественной философии и культуре, по заключению А. Л. Казина. Через синтезированный художественный язык православного искусства С. Т. Конёнков успешно обращался к многогранным воплощениям, визуализации данного понятия. Выходец из крестьянской семьи достиг вершин признания в отечественном и мировом искусстве, а потому особенно значимо исследование его творчества в контексте традиций православного отечественного искусства1, а также, отчасти, православной мировой культуры2. Будучи глубоко верующим человеком, в годы эмиграции в США он разрабатывал собственные религиознофилософские концепции, основываясь на текстах Библии.

Вместе с тем, жизнь самобытного ваятеля цельна, словно вырублена умелой и уверенно спокойной рукой из каменной глыбы. Ее начало связано с древней Смоленской землей, и сюда же, на родную Смоленщину, он неустанно возвращался через десятилетия. Именно здесь он постигал суть понятия «верующий разум», неотрывно связанный с многовековыми православными традициями, которым был причастна его семья. Он стремился прикоснуться здесь к истокам рода, своей жизни, которые сохранялись, несмотря ни на что — ни на неумолимый ход времени, ни на разрушения войн, и оставались для него все тем же живительным родником. И потому, персонажи его «Лесной серии» отражали не столько фантазии художника и небывалые сказки, сколько многовековую быль народа, предания его семьи, собственную жизнь ваятеля, становились иносказательными образами народного духа.

Он работал в мраморе, гипсе, дереве, глине, терракоте, инкрустировал дерево цветным камнем, использовал бетон и металлоконструкции, фанеру и деревоплиту. Именно дерево, один из самых излюбленных своих материалов и один из древнейших в русской православной традиции, он открыл для отечественной профессиональной скульптуры. Его искусство в той или иной степени вбирало в себя, откликаясь на все новые веяния времени, реализм и неорусский стиль, историзм и символизм, ар-деко и фольклорные начала, при всеобъемлющей и всепобеждающей доминанте реалистического восприятия мира в бесконечном многообразии интерпретаций.

Конёнков был, несомненно, подвижником духа, как, наверное, каждый художник его столь высокого профессионального уровня и глубинной философии творчества. Но он стал подвижником духа вдвойне — благодаря своей безграничной преданности искусству и неизбывной вере в созидательность труда, христианские истины, наш народ и его многовековую историю, вере в Россию. Подвижничеству была подобна стойкость скульптора в служении своим идеалам, вопреки всем жизненным перипетиям, драмам, трагедиям.

С. Т. Конёнков прожил почти столетие — 98 с половиной лет. ХХ в. поистине стал его веком, так он и озаглавил книгу своих воспоминаний, будучи объективен — «Мой век». Творческий путь скульптора продолжался более 75-ти лет. В нем обозначаем четыре основные вехи:

• 1.    Первые художественные опыты 1880-х гг.;

• 2.    Становление философии творчества профессионального скульптора в 1890–1922 гг.

• 3.    Превалирующие духовные смыслы в произведениях, созданных в эмиграции в США с 1923 по 1945 гг.;

• 4.    Период после возвращения на Родину, с 1945 г. и до конца дней.

При этом значимость религиозной тематики в его творчестве неизменно сохранялась. Изменялась лишь специфика художественного языка и превалирующие мотивы в интерпретации религиозных образов.

Обратимся к исследованию формирования философии его творчества, постижения и интерпретации понятия «верующий разум» скульптором в каждый из обозначенных временных пространств.

Первые художественные опыты 1880-х гг.

Заветы христианства и исконные православные традиции Сергей Конёнков пронес через всю жизнь, как и патриархальные многовековые обычаи крестьянской жизни. Они в детском восприятии соединялись с образами его родной смоленской земли, села Караковичи, где он родился, близких людей — родителей, брата и сестры, братьев отца, Татьяны Максимовны — жены Устина, их сына Ивана, а также Кузьмы, сына Андрея и его супруги, рано ушедшей из жизни Ефросиньи.

Когда ребенку было всего полгода, он сильно заболел, кричал пять дней, не переставая, а потом лежал в люльке почти неподвижно, и днем, и ночью не смыкая глаз. Болезнь продолжалась шесть недель. Ни семья, ни приглашенный врач не знали, как ему помочь, думали, что младенец уходит из жизни, однако он выздоровел. У его матери Анны Федоровны от переживаний пропало грудное молоко, и маленького Серёжу отпаивали молоком коровы. Он быстро окреп, стал вставать на ноги, делать первые шаги и начал говорить раньше других детей в семье. Конёнковы восприняли произошедшее как чудо, говорили о Господнем благоволении и о том, что мальчик будет, вероятно, долгожителем. Так и случилось: Сергей Тимофеевич прожил долгую и плодотворную жизнь.

На закате лет Конёнков многократно возвращался в памяти к впечатлениям своего детства, которые значили для него так много, рассказывал о происхождении их семьи из крепостных крестьян, о выкупе из крепостной зависимости у помещика Лаврова. Но самое драматичное событие, связанное с выкупом из крепостной зависимости, происходило много раньше. А именно, когда Иван Сергеевич договорился с помещиком об условиях выкупа и был сделан первый большой взнос. Лавров долго не выдавал дарственную на выкуп из крепости. Заболел сильно. «Конята» стали беспокоиться, что умрёт помещик, так и не выдав вольной. Старшие пошли к попу и попросили его, когда он будет у Лаврова на соборовании, убедить его дать вольную, чтобы снять ему тяжкий грех с души. То ли побоялся помещик греха, то ли еще что, но выдал он вольную Конёнковым. И случилось так, что вскоре Лавров выздоровел. Молва пошла: выздоровел, потому что поступил «по-Божьему». А если подумать, — у помещика расчет был верный: трудолюбивая семья век в должниках ходить не будет, выплатит «долг» сполна. Так и сталось3.

Первые из детских воспоминаний скульптора — это образы родных людей, их большой, дружной семьи, живущей по христианским заповедям. В деревнях писали иконы, играли на музыкальных инструментах, сочиняли сказания, а петь и плясать умели почти все. Поэтому с первых лет будущий скульптор, а пока любознательный мальчуган Сергей Конёнков приобщался к вековой народной мудрости, фольклору, которые всегда были ему столь близки и понятны. Такие традиции он самобытно продолжал в своих авторских работах — вдохновенных скульптурах из дерева, которые через десятилетия получили мировое признание, и в наши дни украшают многие выставки и постоянные экспозиции центральных музеев России.

«Семья Конёнковых была богобоязненная, свято соблюдала праздники и их обычаи. Чистая половина избы вся была увешана иконами, а перед иконами лампадки теплятся, и каждую субботу или накануне праздника все сбирались здесь вечером, читали соответствующий акафист или пели молитвы, и новые необычные переживания тоже оставляли глубокий след в душе ребёнка.

Оттого ли, что чаще других (каждую субботу) читался акафист Божьей Матери, или просто производил он на ребёнка более сильное впечатление, но скоро стал он рисовать Богоматерь, какою видел её на образах, а затем и других святых. Стал он рисовать и многое другое: коров на дверях коровника, лошадей на воротах и заборах или сцены из сказок на стенах и т. п., причём старшие в семье особенно одобряли рисование икон, дядя Андрей даже стал давать мальчику специально для этого бумагу и карандаши»4.

Однажды в их деревню приехали художники-иконописцы, увидели рисунки Сергея, похвалили и дали ему сухих красок и золота. Тогда, благодаря этому случаю, он начал рисовать иконы уже не только карандашом, но и красками. Односельчане также ценили его первые иконописные произведения, на большие праздники стали заказывать ему написать икону, а когда приезжали в Караковичи священники, крестьяне просили их освятить написанные подростком образа. Еще в начале ХХ в. у некоторых старожилов Караковичей хранились первые живописные и графические работы начинающего Конёнкова.

Не без гордости вспоминал Сергей Тимофеевич: «Приедет бывало поп в Караковичи — ему со всех сторон несут мои иконы святить. В те годы ходили по деревням книгоноши, продавали раскрашенные картинки. Мне они очень нравились, особенно народные лубки. Стал я такие картинки рисовать. Односельчане оклеивали ими стены своих изб. А потом большой толчок моему рисованию дал отставной офицер Владимир Николаевич, который сменил Егора Андреевича5. Этот человек был мастер на все руки. Он и сам любил рисовать и книги переплетал»6.

С каждым годом всё больше и больше рисовал Сергей. Изображал, как правило, иконы, а также жанровые сценки и домашних животных, птиц, — то, что видел вокруг; не переставал украшать более монументальными композициями, нарисованными углем, заборы и ворота дома. Эти факты о первых опытах в искусстве С. Т. Конёнкова очень близки свидетельствам о первых изображениях И. К. Айвазовского в его родной Феодосии, а также воспоминаниям Ап. М. и В. М. Васнецова, которые в том же возрасте и тем же способом начинали рисовать в селе Рябово Вятской губернии.

Следует сделать промежуточный вывод о формировании значимых составляющих как личности, как и ее творческой направленности в детские и отроческие годы С. Т. Конёнкова под влиянием семьи, традиций их рода и крестьянской общности Смоленской земли, русского фольклора и представлений о православном мироустройстве в целом, неотделимого от понимания и визуализации понятия «верующий разум». Отсюда происходит и специфика художественного языка, предельно приближенная к трактовкам народного творчества.

Становление философии творчества профессионального скульптора в 1890–1922 гг.

В 1892 г. С. Т. Конёнков окончил гимназию в Рославле, где успешно изучал все необходимые предметы, в том числе Закон Божий, и, выдержав конкурс, поступил на скульптурное отделение Московского училища живописи, ваяния и зодчества под начало выдающегося ваятеля С. М. Волнухина. Регулярные посещения, обычно по воскресеньям, молодым скульптором Государственной Третьяковской галереи, прикосновение к собраниям П. М. и С. М. Третьяковых, к уникальным экспонатам, начиная от иконописного шедевра прп. Андрея Рублева до картин В. М. Васнецова, И. Е. Репина, В. И. Сурикова, а также М. А. Врубеля, Н. А. Ярошенко, были для него также исключительно важны. Они словно погружали в особый мир искусства, живущий по своим законам, ему понятным. Ориентируясь на образцы столь высокого мастерства и особого духовного содержания, свойственных отечественным произведениям, Конёнков стремился следовать им и в своём творчестве. Еще будучи студентом, он ставил перед собой творческие задачи исключительной сложности и умел достигать их.

Поступив в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, Конёнков занимался весьма усердно. Сергей был предельно поглощен учёбой, посвящая ей едва ли не всё своё время и силы. В год поступления в Училище им были созданы графическая композиция, отражающая память его детства — «Дом

Конёнковых в деревне Караковичи» и скульптура «Старик на завалинке». В 1897 г., оканчивая курс обучения, он вновь обращается в графике к образам родных, своей православной семьи, оставшейся в селе Караковичи. Таковы графические портреты «Дядя Захар Терентьевич» и «Татьяна Максимовна», а в 1901 г. — вылепленный с натуры скульптурный «Портрет отца Тимофея Терентьевича Конёнкова».

Отметим такую черту великих русских мастеров, как понимание роли рода в формировании личности. Отсюда создание ими родовых портретов, семейных галерей как основы самостояния человека. Эта традиция, обозначенная в творчестве А. С. Пушкина, входит в понятие национального менталитета и кода русской цивилизации. Как примеры тому отметим родовые портреты, написанные Ф. С. Рокотовым, Д. Г. Левицким, А. П. Антроповым, П. С. Дро-ждиным, А. Г. Венециановым. Весьма характерны живописные и графические портретные образы членов своих семей, исполненные В. М. Васнецовым, М. В. Нестеровым, С. Д. Эрьзей, И. С. Глазуновым.

Вернувших из зарубежной поездки 1897 г., куда был направлен как один из лучших выпускников Училища, и получив большую серебряную медаль МУЖВЗ, Конёнков в 1899 г. создает скульптуру «Слепой старик», которая явилась первым обращением к теме слепоты, столь важной для ваятеля в дальнейшем, в 1910-е гг., и соединенной в его восприятии с образами нищих певцов, исполняющих псалмы при храмах, с образами нищих, просящих милостыню Христа ради.

Конёнков решил изучать и лепить, основываясь на натурных впечатлениях, образы незрячих певцов, будто очень издалека подступаясь к решению темы музыки в своём творчестве. Слепые были знакомы ему по Караковичам, наблюдал их скульптор и в Суханове близ Екатерининской пустыни. Готовясь к работе над символичным портретом Баха, он специально отправился в Оптину пустынь, где лепил слепых, просил их петь. В память Сергея Тимофеевича врезались протяжные слова их песнопений: «О Лазаре, сиром у Бога человеке», о легендарном царе Хведоре: «В славном городе Риме жил-был пресветлый царь Хведор…» Можно предположить, что в итоговом варианте портрета Баха были отчасти отражены черты пожилой слепой женщины, которую также в быстром наброске с натуры лепил Конёнков. В те же 1910-е гг. он исполнил созвучный выше названным скульптурный образ «Странник», а также рисунок цветными карандашами «Слепые (Нищая братия)».

В 1902 г. С. Т. Конёнков окончил Высшее художественное училище (ВХУ) при Императорской академии художеств в С.-Петербурге (мастерскую В. А. Беклемишева). Его итоговой работой в Академии стала скульптура «Самсон, разрывающий узы», обращенная к осмыслению повествования Ветхого Завета, за которую он получил звание художника-скульптора. В дальнейшем, на протяжении всего творческого пути, в том числе и в поздний период, он будет вновь и вновь обращаться к переосмыслению данного персонажа, в котором видел прежде всего воплощение соединения духовной и физической силы, способности к волевому преодолению преград.

Сложно сделать однозначное заключение, почему именно данный библейский персонаж привлек столь пристальное внимание ваятеля. Следует акцентировать и обобщенно- символичное восприятие, обозначенное выше, и, как можно предположить, его осмысление как идеализированный образ скульптора, в том числе как свой иносказательный автопортрет, как визуализацию столь значимых в православии идей торжества во имя служения добру и созиданию, которые с детских лет для Конёнкова были связаны с образами крестьян смоленской земли. Соседями Конёнковых в Караковичах были Волковы, Медведевы, Самсоновы, — фамилии-прозвища, в которых, в каждой по-своему, подчеркивалась сила, богатырская удаль представителей этих родов, берущих начало в седые времена Древней Руси, когда по этим землям проходил путь «из варяг в греки».

Конёнков вспоминал: «Деревенскими соседями прадеда были Волковы, Медведевы, Самсоновы. Я помню одного из рода Самсоновых — могучего человека с лохматыми рыжими волосами и большой бородой. Он запечатлелся идущим по деревне босиком, в длинной холщовой рубахе и холщовых портах. Этот человек навсегда остался в моей памяти как образ силы и мудрой простоты»7. Став известным ваятелем, Сергей Тимофеевич создаст несколько вариантов скульптуры «Самсон», вылепит с натуры и портрет к тому времени ставшего старейшим крестьянина Караковичей по фамилии Зуев.

Упоминая в воспоминаниях о памятниках классической скульптуры, наиболее значимых для него, С. Т. Конёнков среди прочих выделял Самсона, к образу которого он будет неоднократно обращаться в своих произведениях на протяжении всего творческого пути8. Ему, человеку сильного духа, были особенно близки подобные характеры и символические смыслы, которые они в себе содержат.

Несмотря на блестящие успехи в учебе, которые, как и в Училище, Конёнков демонстрировал в Академии, несмотря на то что он был лучшим среди студентов В. А. Беклемишева, петербургский период оказался достаточно сложным в жизни молодого скульптора. Далеко не во всём он был согласен с холодно-отстраненными требованиями академизма, как некогда И. Н. Крамской, В. М. Васнецов, М. В. Нестеров, И. Е. Репин. Сложности во взаимоотношениях Конёнкова и Беклемишева на фоне академических «брожений» и революционных настроений в Петербурге комментировал С. Глаголь: «Однако из этой попытки сблизиться с Беклемишевым, как и следовало ожидать, ничего хорошего для Конёнкова не вышло. Не прошло и двух месяцев, как начались между ними споры, а затем и ссоры. Беклемишев старался всячески удержать Конёнкова в оглоблях старого натурализма, а Конёнков всячески порывался из этих оглобель выйти и найти свою собственную дорогу. […]А время уходило и уходило, почти три года прошло с тех пор, как Конёнков приехал в Академию, и, наконец, он решил совершенно самостоятельно приняться за работу и по-своему вылепить статую на конкурс по соисканию заграничной командировки. Темою для этой статуи Конёнков избрал связанного Самсона, силящегося разорвать свои узы»9.

Итак, его дипломной композицией была избрана скульптура-вызов — гигантская, более пяти метров высотой фигура связанного колосса — Самсона, с гиперболизированными мышцами. Несомненно, что он словно преодолевал себя, выполнял сверхзадачу, в качестве ориентира обращался к шедеврам Микеланджело Буонарроти, которого называл «своим великим учителем». Создавая такой образ, Конёнков вспоминал одну из известнейших статуй своего кумира — «Восставший раб», стремился продолжить его тему уже собственным художественным языком, актуальным для ХХ в.

Перед началом лепки в монументальном размере молодой ваятель разработал несколько эскизов, каждый из которых отличался композиционными нюансами, а также деталями, дающими несколько иной оттенок звучание. Среди эскизных решений особенно выделялась трактовка Самсона с длинными волосами, заплетенными в разметавшиеся косы, каждая из которых заканчивалась змеиной головой. Среди известных прочтений образа ветхозаветного героя в мировом искусстве такое решение не относится к распространенным, вместе с тем в нем, несомненно, выразительно подчеркнута суть сюжета — чудодейственная сила волос Самсона, в которых и была сокрыта его небывалая мощь. Кроме того, очевидны параллели такого решения с интерпретацией зооморфных превращений в искусстве Древнего мира. Таковы, например, изображение богов из пантеона Древнего Египта, «Химера из Ареццо» (V в. до Р. Х.) в этрусском искусстве, рельефные изображения в легендарном «золоте скифов». Возникает неизбежная ассоциация с персонажем древнегреческой мифологии — Горгоной Медузой, волосы которой представляли собой извивающихся змей. Однако в итоге Конёнков отказался от такого решения.

К 1920-м гг. известность Конёнкова всё нарастала. Именно тогда С. Глаголем была написана биография скульптора. Критик мечтал успеть увидеть свою книгу изданной, но скончался в 1920 г., за год до первого издания. Уже в 1923 г. его биографический очерк вновь был опубликован в Берлине в серии «Русское современное искусство в биографиях и характеристиках художников» под литературной редакцией А. М. Бродского, в оформлении С. В. Чехонина10.

Таким образом, произведения двух первых исследованных периодов творчества, основанные на претворении православных заветов, во многом воспринятых скульптором через повседневность крестьянской жизни, через традиции его рода, через обобщенное восприятие библейских повествований, сохраняли свою значимость на протяжении всего пути С. Т. Конёнкова, нередко становясь основой для образно-смысловых решений его более поздних произведений. Особенность образных решений скульптур данного периода заключается в доминировании реалистичных трактовок с начинающимися попытками стилизации формы.

Превалирующие духовные смыслы в произведениях эмиграции с 1923 по 1945 гг.

В этот период Сергей Тимофеевич завершал свои последние скульптурные работы в советской России и готовился к отъезду с выставкой в США, ставшей началом его длительной эмиграции. Но пока в стенах ВХУТЕМАСа он преподавал бок о бок со своими единомышленниками, скульпторами, работавшими в русле реалистической традиции: бывшим наставником по Московскому училищу С. М. Волнухиным и А. С. Голубкиной, возглавлявшей во ВХУТЕМАСе скульптурную мастерскую.

Многогранность художественного почерка Сергея Тимофеевича, его открытость различным стилистическим векторам, множественность тем в индивидуальном прочтении, как и резкая прямолинейность его характера вызывали уважение в дружеском кругу и неоднозначность реакций высокопоставленных чиновников. С другой стороны, сам скульптор вряд ли только позитивно оценивал происходящие в стране перемены, и трудно было бы прогнозировать те изменения в его жизни и карьере, которые ему грозили в ближайшие годы. Очевидна своевременность предложения А. В. Луначарского, на которое С. Т. Конёнков ответил согласием. Такое решение во многом повлияло на его творчество, кардинально изменило его путь, а возможно, и спасло скульптора от опалы и гонений, которые столь часто и для многих имели драматические и трагические последствия в советской России. Луначарский, несомненно, осознавал вероятность таковых последствий, не хотел рисковать в отношении жизненной и творческой судьбы Конёнкова, ценил его как талантливого и самобытного ваятеля и хотел сберечь для России, а потому поездка в США была подобием защиты для Сергея Тимофеевича. Слова наркома просвещения, раскрывающие его отношение к творчеству, вполне приложимы к идейноэмоциональной сути произведений С. Т. Конёнкова: «Искусство есть гигантская песнь человека о себе самом и своей среде. Оно всё целиком есть одна сплошная лирическая и фантастическая автобиография нашего рода»11.

Поездка в США группы советских деятелей искусств, сопровождавших выставку, подготавливалась довольно долго. Об этом писал очевидец событий и лидер этой группы И. Э. Грабарь. В экспозицию решено было включить около двадцати его собственных произведений, в том числе последние работы, написанные в том же 1923 г. в селе Крылатском близ Москвы, где Игорь Эммануилович провел всё лето перед столь ответственным мероприятием.

Конёнков не менее тщательно готовился к предстоящему, осознавая исключительность ситуации, а вероятно, и столь немаловажные последствия, которые она для него могла иметь. Итак, в декабре 1923 г. Сергей Тимофеевич уехал сначала в Ригу, а затем в США. Позднее скульптор напишет о тех годах: «В декабре 1923 года я уезжал в Америку, как оказалось, надолго»12.

В Нью-Йорке Сергей Тимофеевич с нескрываемым интересом знакомился с художниками-эмигрантами, прислушивался к их точке зрения, нередко спорил, что было ему свойственно, изучал их произведения. Для него было важно мнение соотечественников о достижениях современной европейской, американской культуры, прежде всего, искусства скульптуры, которое составляло одно из главных содержаний его жизни. В свою очередь, он, со свойственной ему наблюдательностью и способностью анализировать, выносил суждения о новых знакомых, объективно, строго судил об их творчестве. Часто его оценки совпадали с мнением опытного и прозорливого Игоря Грабаря, например, о друге Сорина, «русском парижанине» Серафиме Судьбинине13.

Помимо знакомства с богатейшими собраниями итальянских музеев и галерей, которые его восхищали, Конёнков продолжил скульптурную работу, в том числе с натуры, готовя новые произведения для экспонирования в Италии. Мастеру было важно представить их на суд итальянских зрителей и критиков. В Риме, вновь с несомненным успехом, состоялась персональная выставка С. Т. Конёнкова. В частности, экспозиция показала, чего добился в творчестве скульптор за этот период; выставка позволяла судить о высоком профессионализме мастера, о широчайшем диапазоне его образов, тем, идей.

Философское начало приобретает в этот период доминирующее звучание в произведениях Конёнкова. 1928 г. отмечен в его творчестве работой над серией библейских скульптур, на которую его во многом вдохновляли образы Микеланджело.

Русский ваятель обращается к предельно контрастным смысловым трактовкам в скульптурном образе Иисуса Христа и его антитезе — Иуде, воплощению предательства, в произведении «Голова апостола Иуды». Скульптор намеренно оставил ощущение незавершённости в образе Иисуса, обращаясь к трактовке нон-финито, известной в мировом искусстве издавна, связанной прежде всего с именами титанов эпохи Возрождения — Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонарроти, например, с известной поздней скульптурной композицией последнего «Пьета14 Ронданини». Вокруг неё и ныне не утихают споры — была ли эта незавершённость образа намеренной или вынужденной. Но, как бы то ни было, несомненно, что это решение знаменитого итальянца послужило одним из ориентиров для Сергея Конёнкова.

Non-finito — особый подход в искусстве, известный со времен Ренессанса, актуальный и столетия назад, и ныне. Столь разные скульпторы контрастными средствами выразительности считали необходимым решать одни и те же творческие задачи: передавать сиюминутность впечатления, состояние и настроение модели или движение мгновения, сохранять подвижную, словно дышащую поверхность, в глине, гипсе, даже в дереве, имитируя пальцами или стеком раздельный импрессионистический мазок. Метод работы нон-фи-нито при кипучем темпераменте Конёнкова был ему, несомненно, близок. Работая над своими композициями, он словно вёл диалог со скульптором итальянского Возрождения, ибо по-своему интерпретировал не только манеру исполнения, но и саму композицию, разворачивая фигуру умершего Спасителя в другую сторону, по сравнению с трактовкой Микеланджело. Столь многоплановое решение этого образа русского ваятеля вновь подтверждает множественность смысловых прочтений его работ.

Не мог не вспоминать Сергей Тимофеевич древнерусские традиции изображения Распятия Господня, восходящие к византийским образцам, знакомые ему с детских лет благодаря тем иконам и крестам, которые он видел в деревне Караковичи, позднее — в Рославле, писал подобные сам, вторящие и иконографии нательных крестиков. Основу их композиционных и смысловых трактовок составляет православный восьмиконечный крест, широко распространенный в решениях русских меднолитых крестов XVII-XIX вв. Титлы креста, соответствующие древнейшей христианской традиции, гласят «Иисус Христос Сын Божий». Склонённая голова Спасителя обращена к людям, его раскинутые руки словно обнимают землю. Свою веру в Отечество, её традиции, остающиеся для нас, как правило, неизвестными художники ушедших времён передавали, воплощая догматы православной веры в зримых вневременных образах. За Распятием следовало Воскресение, и также, возможно, Воскресение Отечества, переживавшего едва ли не каждое столетие новые и новые исторические потрясения. Древние слова летописи «И горе, братия, тогда было…» верны и для ХХ столетия. Св. Иоанн Кронштадтский, старший современник Конёнкова, писал о том, что «новое царство зла наполнилось последователями начальника тьмы», но «Царство славы, или Царство небесное, уготовано для любящих Бога…, устоявших в добродетели пред соблазном»15.

Работая над образом Спасителя, в смысловом звучании преломлённым через лик России и исторические потрясения начала ХХ в., через образ родного края, собственной жизни, обращаясь к теме страданий на земном пути Иисуса Христа, принятых во искупление людских грехов, Сергей Тимофеевич, как истинно верующий человек, мысленно обращался к сути православного богослужения, к символическому выражению в нём тех же тем.

Далеко не со всем мог смириться С. Т. Конёнков в реалиях жизни советской России. Знал он и о печальных событиях 1937 г. — об апогее репрессий эпохи Сталина, знал о сложностях, субъективизме в научной и художественной сферах. Ситуация, сложившаяся тогда с гуманитарными науками, также не внушала оптимизма. Особенно страдала история. Жертвами политической травли и террора стали Н. Н. Лузин, Н. И. Вавилов, Д. С. Лихачёв, П. А. Флоренский и многие другие. Не мог Сергей Тимофеевич равнодушно отнестись и к «академическому делу»16, сфабрикованному против группы ученых Академии наук и краеведов в 1929–1931 гг. в Ленинграде.

На всё происходящее, воспринимаемое им с душевной болью, он отвечал иносказательно, отчасти через свои религиозно-философские изыскания, отчасти через скульптурные произведения. Как ранее, в 1910–1920 гг., Виктор Васнецов посредством религиозных и философских образов в живописи и графике отражал современную ему Россию и происходящие в ней трагические события, так подобные интерпретации в скульптуре создавал Сергей Конёнков в 1930-е гг., вновь воплощая образ Спасителя. По его убеждению, один из важнейших духовных идеалов русского человека — это Сын Божий, а Его земному пути подобна история Руси и России. Часто в этот период он перечитывал библейские изречения, слова Нагорной проповеди: «Тогда будут предавать вас на мучения и убивать вас; и вы будете ненавидимы всеми народами за имя Моё; и тогда соблазнятся многие, и друг друга будут предавать, и возненавидят друг друга; и многие лжепророки восстанут и прельстят многих; и, по причине умножения беззакония, во многих охладеет любовь; претерпевший же до конца спасется» (Мф 24:9-13). К американскому периоду творчества относятся его рисунки, связанные с размышлениями на темы Библии, Апокалипсиса. Художник изображал Иисуса Христа, пророков и апостолов, создал эскизы к «Космогонии».

Библейский цикл Сергея Конёнкова был расширен в Италии, куда он отправился в длительную поездку в 1928 г., скульптурными образами апостолов Петра и Павла. М. В. Нестеров, знавший Сергея Тимофеевича еще в дореволюционное время, сотрудничавший с ним по благоукрашению Марфо-Мариинской обители милосердия в Москве, весной 1929 г. писал своему единомышленнику, другу и биографу С. М. Дурылину: «Вернусь к Конёнкову. Он из Америки приехал в Рим. Там обосновался, занял отличную мастерскую и создал таких Петра и Павла, что весь Рим перебывал у него, восхищаясь нашим российским Фидием. Имя его, как когда-то Иванова, у всех на устах. Все славят его, величают. А он и пить перестал...»17

Нестеров высоко оценивал творческие достижения Конёнкова, называя его «прекрасным талантом»¹⁸, но не поддерживал его решение об эмиграции, о чем свидетельствует, например, такое высказывание, прямо обращённое к скульптуре Шадра «Булыжник — орудие пролетариата», экспонировавшейся в Государственной Третьяковской галерее, а косвенно к Конёнкову: «Видел там поразившую меня по силе таланта, страстей, мастерства — так, как это, бывало, умел делать Ф. И. Шаляпин — скульптуру, мною раньше невиданную. <…> В этой великолепной скульптуре, так тесно связавшей талантом мастера красоту духа с вечной красотой формы, всем тем, чем дышал Микеланджело, Донателло… а у нас старики и иногда ещё один, неизвестно зачем покинувший Родину (речь идет о С. Т. Конёнкове, в то время эмигранте. — Авт. )¹⁹».

В том же 1928 г. русский скульптор, отчасти опираясь на Св. Писание, отчасти вдохновляясь произведением А. С. Пушкина «Пророк», продолжая обращаться и к собственному пониманию Библии, работал над одноименным образом в скульптуре, к которому в дальнейшем также возвращался, находя его новые и новые вариации. Образ пророка, столь значимый для него, связан с учением Библии, со словами святых Православной Церкви, иносказательно с событиями ХХ в., современными художнику. Вспоминается высказывание С. Н. Дурылина: «Искусство есть познание, но познание на высшей ступени своей, есть предвидение…»20 Как писал св. Иоанн Кронштадтский, «гибель Иерусалима за отвержение Христа есть образ гибели мира за отвержение Его миром, это показывает Евангельское пророчество об этих событиях, которое ближайшие ученики слышали от Самого Господа нашего Иисуса Христа… Пророк, стоя на высоте вечности, не знает времени, пред ним все сливается в одно настоящее»21.

Сам Сергей Тимофеевич так рассказывал о своих скульптурных замыслах: «Героические образы Микеланджело, пример его жизни указали мне направление. По замыслу “Иоанн”, “Иаков”, “Иуда” должны были выразить спокойствие и смятенность, сомнение и веру, благородство и предательство, слабость и силу человечества. Главенствующей фигурой всей сюиты стал “Пророк” — работа, которая первоначально была названа “Лазарь, восстань”. Исступленно вскинутые над головой руки, пламя волос, вся натянутая, как тетива лука, фигура, кричащий рот убеждают, взывают, предупреждают. Когда я закончил эту фигуру, то сам почувствовал — это “Пророк”. Весь цикл был выполнен в новом для меня материале — терракоте, позволявшей добиваться большой силы светотенеконтрастов»22.

Итак, в период эмиграции в США, с 1923 по 1945 гг., С. Т. Конёнков разрабатывал собственные изобразительные концепции в искусстве, основываясь на текстах Библии и их визуализацию через религиозно- философское осмысление библейских персонажей, христианских идей, что сочеталось с индивидуальной интерпретацией им классических приемов скульптурного искусства.

Период после возвращения на Родину, с 1945 по 1971 гг.

Опираясь на комплексный подход, формально- стилистический и сравнительный искусствоведческий анализ, акцентируем скульптурные произведения позднего периода, которые заняли достойное место во всем богатейшем творческом диапазоне С. Т. Конёнкова.

Уже на закате жизни, в 95 лет, он изваял композицию «Отец и сын» — свой автопортрет рядом с отцом Тимофеем Терентьевичем Конёнковым. Эта скульптура, словно подводившая итог, замыкавшая жизненный цикл, стала одним из последних шедевров в его столь насыщенной свершениями творческой летописи.

Он часть обращался к дереву, его излюбленному материалу для скульптуры, что было иносказательным прикосновением к духовным корням родной земли, к русской православной традиции, в которой издавна столь значим образ Иисуса Христа — не грозного Судии Византии, а именно милостивого Спаса, неотделимого от жизни Руси. Конёнков и в своей «лебединой песне» продолжал обращаться к образу милостивого Иисуса Христа, словно благосклонного к нуждам и чаяниям, радостям и печалям православной Руси, России. Так, его «Лесная серия» вновь получила новое всеобъемлющее синтезированное содержание, ставшее новаторством ваятеля и подводившая итог его жизненному и творческому пути.

Одной из последних, завершённых в своем глубинном религиознофилософском содержании, работой С. Т. Конёнкова стала композиция «Христос, восставший из дерева», созвучная «Лесной серии», продолжающая обращение ваятеля к образу Богочеловека в дереве. Она вновь подтверждает, насколько обращение к христианству было для него важно, — в первую очередь, образ Спасителя, «любимый и желанный русской душой», как писал о нем И. А. Ильин, современник С. Т. Конёнкова. Подобная трактовка опирается на древние традиции, имеет глубинные религиозно- философские обоснования, отчасти восходит к символическим изображениям процветшего креста и мирового древа — исконным, глубоко осмысленным символам в народном отечественном искусстве, и обретает смысловые нюансы прочтений в различных землях России, в том числе на Смоленщине, родной земле скульптора. Сергей Тимофеевич своей работой словно противостоял тому неверию, атеизму, намеренному искоренению или постепенному забвению многовековых духовных традиций, неотделимых от жизни народа, которые, как осознавал скульптор, не должны быть забыты, утрачены. В 98 лет он мог себе позволить такое противостояние, вопреки идеологическим препонам. Скульптура «Христос, восставший из дерева», решенная в дереве, вновь подтверждает, насколько обращение к христианству было для него важно.

Заключение

Об «ослеплении неверием» в борьбе добра и зла, света и тьмы, Бога и сатаны писал Ф. М. Достоевский23, а также И. А. Ильин в его труде «О сопротивлении злу силою»: «Проблему сопротивления злу невозможно поставить правильно, не определив сначала «местонахождение» и сущность зла. Так, прежде всего, “зло” … есть зло не внешнее, а внутреннее»24. Несомненно, С. Т. Конёнков, всегда патриотически настроенный, разделял и другое убеждение И. А. Ильина: «Нельзя любить Родину и не верить в нее. Но верить в неё может лишь тот, кто живёт ею, вместе с нею и ради неё, кто соединил с нею истоки своей творческой мысли и своего духовного самочувствия»25. Те же идеи раскрываются в преломлении к реалиям культуры начала XXI в. современными исследователями А. Л. Казиным, А. М. Лидовым, Г. В. Скотниковой, М. Н. Цветаевой.

Подобная трактовка опирается на древние традиции, имеет глубинные религиозно-ф илософские обоснования, отчасти восходит к символическим изображениям процветшего креста и мирового древа — исконным, глубоко осмысленным символам в народном отечественном искусстве, и обретает смысловые нюансы прочтений в различных землях России, в том числе на родной для Сергея Тимофеевича Смоленщине.

Обращение к дереву, его излюбленному материалу, для скульптуры было и иносказательным прикосновением к духовным корням родной земли, к русской православной традиции, в которой издавна столь значимы образы Библии, Иисуса Христа — не грозного Судии Византии, а именно милостивого Спаса, неотделимого от жизни Руси. Сергей Тимофеевич и в своей «лебединой песне» продолжал обращаться к образу милостивого Иисуса Христа, словно благосклонного к нуждам и чаяниям, радостям и печалям православной Руси, России.

Итак, в годы нарастания революционных смут и после прихода к власти Советов С. Т. Конёнков, понимая, насколько важно сохранение православной веры, ее глубинных этических основ, не мог приветствовать пропаганду атеизма, которая захлестнула советскую Россию, не мог не порицать уничтожения тысяч храмов и монастырей по всей стране, что свершалось в 1930-е гг.

Его убеждения тогда разделяли многие: и выходцы из России за рубежом, и оставшиеся в стране, в том числе выдающиеся представители творческих кругов. Недаром Виктор Васнецов в 1910-1920-е гг. от образа Милостивого Спаса приходит в своих графических произведениях к лику Христа Карающего, к его словам: «Не мир пришёл Я принести, но меч» (Мф 10:34), т. е. к утверждению, что в мире, где столь сильно зло, неизбежна борьба, духовное сопротивление во имя противоположных духовных начал. Ту же позицию разделяли Ап. М. Васнецов, И. А. Ильин, М. В. Нестеров, С. В. Рахманинов, Е. Н. Трубецкой, Ф. И. Шаляпин и многие другие. С. Т. Конёнков, воспринимая такую точку зрения, в творчестве всё же продолжал обращаться к милостивому Спасителю, словно говоря языком скульптуры, что Иисус Христос не покидает даже забывших и предавших его, не оставляет мир, лежащий во зле.

Таким образом, философия православного творчества, предопределенная историей рода Конёнковых, впитанная Сергеем Тимофеевичем в семье с детских лет, во многом определяла направленность его творчества в ранний период, а также в дальнейшем. Именно обращение к христианским заповедям, Библии было отражено в тех духовных, религиозно-философских содержаниях, которые определяют жизненный и творческий путь С. Т. Конёнкова, во многом объясняют исключительное значение заложенных в его произведениях глубинных смыслов для настоящего времени.