Воспитание художественной выразительности на основе системы К.С. Станиславского

Любой вид искусства предполагает взаимодействие двух значимых сообществ: одно создаёт информационно-эмоциональную сферу, другое – её анализирует, воспринимает, формируя в своём сознании эмоциональный отклик. Воздействие данных сообществ друг на друга очень велико, но первичный импульс эмоционального состояния создаёт сценическое сообщество.

Каждый артист, ансамбль, оркестр стремится создать эмоциональный импульс, а затем развить и удержать это состояние на протяжении всего произведения и концерта в целом [2]. Способам и волевым действиям, которыми должен руководствоваться артист в своей ежедневной работе, посвящена знаменитая система К. С. Станиславского «Работа актёра над собой» [16; 17]. Система затрагивает эстетические, психологические, философские вопросы, но главное – позволяет воспитать художественную выразительность музыканта-исполнителя практически на любом этапе становления его профессионального мастерства. Принципам данной системы и специфике ее применения в процессе подготовки музыкантов-исполнителей и посвящена статья.

Методологической основой исследования послужили работы, посвященные педагогической системе К. С. Станиславского [3; 5; 6; 7; 8; 14; 15], выразительности в музыкальном исполнительстве [2; 4; 9; 13; 19], а также – подготовке актеров и исполнителей других видов искусства и культуры [10; 11; 12; 18; 20]. Использовались теоретические (исследование и обобщение научной литературы, изучение наследия К. С. Станиславского) и практические (педагогическое наблюдение, практика применения актерского тренинга Станиславского в процессе подготовки музыкантов-исполнителей) методы исследования.

Методику развития актёрского мастерства К. С. Станиславский подразделяет на два очень значимых, взаимосвязанных между собой, раздела: развитие элементов творческой деятельности и работа актёра над ролью.

1.    Развитие элементов творческой деятельности

Как и драматическому артисту, так и исполнителю на любом музыкальном инструменте, необходимо личное психологическое воспитание, выражающееся в формировании внимания, волевых качеств, аналитического склада ума и всестороннего физического развития: «Люди не умеют пользоваться данным им природой физическим аппаратом. Мало того: они не умеют даже содержать его в порядке, не умеют развивать его» [17, с. 9].

Эмоциональная выразительность в музыкальном интонировании возможна только при условии управления всеми мышечными действиями, участвующими в исполнительском процессе. Как спортсмен не сможет выполнить красиво, с точки зрения зрительного восприятия, двигательных действий, так и исполнитель не будет способен выразить музыкальную образность произведения, не владея полным арсеналом управления мышечной двигательной системой, руководящей всем спектром музыкальных выразительных средств [19]. Неспособность в полной мере управлять одним из элементов исполнительского процесса влечёт за собой, как следствие, ущербную выразительность, проявляющуюся неполноценности музыкального образа и в отсутствии создания эмоционального воздействия на слушателя [3].

Развитие мышечных действий, в первую очередь, мелкой моторики, требует длительной и внимательной тренировки. Создание нейронных связей, их «очищение», осознанное развитие и закрепление – очень длительный и трудоёмкий процесс. По мнению Станиславского, мышечные ощущения формируются посредством систематических упражнений, которые развивают чувство движения и пластику актера, без которой невозможно выразить внутренние переживания героя.

Создавая систему ежедневных упражнений, направленную на развитие всех сторон исполнительского процесса и регулярно применяя её, исполнитель работает, как художник над этюдами в живописи, вглядываясь в микродетали предмета, переносимого на холст: «…Виртуоз и танцор месяцами долбят один и тот же пассаж или па, пока они однажды и навсегда не войдут в их мускулы, пока усваиваемое не превратится в простую механическую привычку» [17, с. 435].

Развитие элементов исполнительского процесса начинается буквально с первых шагов знакомства с музыкальным инструментом. Навык развития внимания, вслушивания буквально в каждый исполненный звук и осознанное управление дыханием, работой губного аппарата, языка, пальцевыми движениями, необходимо воспитывать у исполнителя с большой настойчивостью и систематичностью. Важнейшим условием исполнения различных упражнений, гамм, этюдов, художественных произведений являются чётко сформированные целевые установки в развитии и совершенствовании навыков [10].

Феруччо Бузони в свое время говорил: «Для технического совершенствования требуются в меньшей степени физические упражнения, а в гораздо большей – психически ясное представление о задаче…» [1, с. 5]. Необходимо обозначить ряд задач, которые исполнитель должен решать в процессе работы над развитием своего исполнительского мастерства [12]:

• А)    осознание того, как исполнитель хочет воспроизвести звук и вслушивается в его воспроизведение;

Б) анализ и достижение желаемого результата в соединении звуков;

• В)    анализ фразеологического развития;

Г) стремление к максимально выразительно-понятному выражению личностных музыкальных устремлений;

Д) непримиримое отношение к неточности (совокупности средств) музыкальной выразительности;

• Е)    пристальное внимание к выразительности динамического наполнения музыкального материала, доведённого (образно) до каждого слушателя;

2.    Работа актёра над ролью

Ж) чёткое формулирование (конкретизация) технических проблем, возникающих в процессе исполнения.

Воспитание способности удерживать под контролем большое количество задач требует очень длительной и кропотливой работы. Но если данное качество выработано, у исполнителя возникает и закрепляется на постоянной основе логичная мысль: а как можно исполнять что-либо, не вслушиваясь в звучащий результат? Приобретение данного навыка позволяет музыканту во время публичного выступления минимизировать отвлечение внимания на технические проблемы, а основные свои действия и мысли направлять на достижение большей выразительности, образности звучания: «Когда ищешь, не следует сидеть у моря и ждать, что искомое придёт само собой, а надо упорно продолжать искать, искать и искать» [17, c. 62].

Осознание постулата К. С. Станиславского «подсознательное – через сознательное» следует рассматривать как логичную последовательность развития исполнителя в любом виде искусства. Интерпретация музыкального произведения требует глубокого проникновения в авторский замысел, понимания смысла высказывания, осознания сущности художественного образа. Другими словами, в музыкальном тексте необходимо найти подтекст и узнать контекст, чему способствует опыт музыкально-творческой деятельности, пережитые эмоции, а также – основательная теоретическая база в области искусства. Кроме того, Станиславский подчеркивает, что «для непрерывного вникания в сущность слов и подтекста нужно дисциплинированное внимание» [17, c. 99].

Без эмоциональной правдоподобности игры музыканта, и даже при наличии хорошего звучания и виртуозной техники, исполнение не «захватывает» слушателя, а превращается в «развлечение» и «цирк» на сцене: исполнитель не живёт музыкой, а лишь функционально озвучивает нотный текст. Поэтому Станиславский призывает периодически забывать о собственном чувстве и концентрироваться на музыкальных образах, всецело погружаясь в них. Полезно также представить себе образ визуально, всмотреться в него, услышать и ощутить. Все это поможет глубже и ярче воплотить его на сцене.

Искусство переживания, в данном случае, музыканта,– это способность исполнителя растворяться в мыслях и эмоциях композитора, заражать ими слушателя, проникать в душу и сердце. Вот таким страстным и экспрессивным должно быть актерское мастерство и выступление на сцене, по мнению маэстро. Знаменитая фраза К. С. Станиславского «не верю» в полной мере характеризует восприятие слушателя, у которого исполненное произведение не вызывает эмоционального переживания. «Если душа и ухо слушателя не принимают его, к чему тогда и сила, и гибкость, и выразительность» [17, с. 54].

Знакомясь с нотным текстом, исполнитель как бы читает новую, не известную ему книгу. Когда мы читаем, мы стремимся понять смысл каждого предложения и стараемся вникнуть в эмоциональную сферу прочитанного. Аналогичным образом поступает и исполнитель, знакомясь с нотным текстом. Он не видит нот, он из выписанных значков (нотного текста) создаёт смысл, выражающийся в звуковом потоке.

Конечно, сразу задуманное не получается реализовать, но оттачивая фрагментарные мысли (отрезки), составляя из них более крупные построения, в сознании исполнителя формируется ясная структура мыслей компо- зитора, вырисовывается формообразующий принцип, направленность эмоционального воздействия и способ контакта с аудиторией. Речь идет о переживании роли [17, с. 106]. Музыкальная драматургия превращается в своего рода контур видения и слышания эмоциональных проявлений образа, на которых и удерживается внимание слушателей как на линии подтекста и контекста. Следование этой линии мыслей композитора, формообразующему принципу и направленности эмоционального воздействия помогает вызвать у публики соответствующие мысли, ассоциации и чувствования, которые запечатлеваются в эмоциональной памяти.

Основная и очень сложная задача педагога не научить, а только убедить ученика самому учиться законам музыкальной выразительности, что представляет одну из целей современной педагогики [11]. И этот процесс требует огромного терпения преподавателя, чтобы закрепить в понимании ученика весь сложный процесс переживания и выражения в исполнительстве. Педагог должен вести ученика неторопливо к способности производить звуковой план и перспективу движения, создавая живое движение фразы, мысли. «Наподобие того, как безостановочно текущая бумага или шерстяная нить в прядильной машине обрабатывается во время своего прохождения, так точно и в нашем искусстве непрерывная линия движения подвергается художественной отделке…» [17, с. 33].

Можно сказать, «как из слов формируются предложения», так из звуков создаются мотивы, фразы, периоды и т. д., наполненные ощущениями жизненности, трепетной одухотворённости, художественной правдивости. В своей книге К. С. Станиславский работу актёра над ролью подразделяет на пять этапов, которые в полной мере помогут структурировать процесс работы музыканта-исполнителя при подготовке к концертному выступлению:

• 1.    «Сверхзадача» – построить непрерывную линию повествования, выявить основную мысль композитора, создавая эмоциональную сферу, понятную слушателю.

• 2.    «Предлагаемые обстоятельства». У исполнителя есть нотный текст, с помощью которого композитор передаёт свои мысли. Искренность, глубокое проникновение в композиторский замысел. Когда исполнитель впервые знакомится с произведением, у него нет понимания перспективы, понимания логики повествования. Он охватывает зрительно только ближайшие звуки и не в состоянии построить логическое движение. Но проблема состоит в том, что необходимо приучить ученика буквально с первого проигрывания создавать, хоть и незавершённые, не вполне логичные, но контролируемые и вполне прослушиваемые мелодические линии, которые в дальнейшем будут очищаться от неточностей, невнятностей в произношении, динамической нелогичности.

• 3.    «Здесь и сейчас». При каждом своём выходе на концертную сцену, вне зависимости от значимости и места исполнения, музыкант обязан играть как в первый и последний раз, эмоционально выкладываясь и постоянно развивая образную сферу воздействия на слушателя. Истинное мастерство игры на инструменте или пения состоит в исполнении непрерывно развивающейся смысловой линии, создаваемой звуками, интонациями, движениями. Никаких отдельных звуков, интонаций и движений в музыке не существует, ведь сценическое искусство, по Станиславскому, характеризует действенность и жизненность, то есть все, происходящее на сцене, должно развиваться как живой организм – расти, меняться, зреть, стареть [17, c. 29].

• 4.    «Правда переживаний», искренность исполнения, вживание в роль, ощущение переживаний героя как своих собственных. Психологически исполнитель погружается в содержание произведения, создавая реальную сферу эмоционального воздействия на слушателей. Исполнитель творит своё личное прочтение произведения, стремясь создать максимально заразительный звуковой посыл.

• 5.    «Взаимодействие с партнёром» – чувство «соседа» на сцене, слышание, видение, реагирование, ощущение, дыхание вместе с ним. Играть в ансамбле – это личное глу-

• бокое осознание замысла композитора и соединение своего замысла с мыслями «сопе-реживателя», по творческому выражению К. С. Станиславского [16]. Действие он считал основой искусства, с действия же начинается творческий процесс.

«Самый простой выход на сцену или уход с неё, усаживание для ведения какой-либо сцены, произнесение фразы, слова, монолога и проч. и проч. должны иметь перспективу и конечную цель (сверхзадачу)» [17, с. 385]. Так же и музыкант, выходя на сцену, обязательно должен продумать и предусмотреть каждую деталь своего выступления, начиная с выхода, поклона, подготовки к исполнению, непосредственно исполнения произведения и т. д. То есть он должен очень ясно себе представлять каждую деталь своего выступления, видеть перспективу и конечную цель своего выхода на эстраду. Только ежедневное стремление почувствовать себя в контакте со слушателями, находясь или воображая себя на сцене, создаёт предпосылки в воспитании управляемого комфортного сценического состояния.

Если же в процессе разучивания нового произведения заниматься только изучением нотного материала как такового, то исполнитель создаёт в мозгу нейронные мышечные связи, не имеющие ничего общего с понятием о выразительности будущей мелодии. Именно вслушивание в извлекаемый (звуковой) результат при первом знакомстве с нотным материалом создаёт возможность анализа с перспективой дальнейшего очищения, вы- правления и налаживания нейронных связей в мозгу для мышечных действий, создающих выразительный звуковой поток.

С первого прочтения музыкального текста мы должны думать о перспективе создания образного выражения в конечной стадии концертного исполнения. Рациональное использование средств, экономия физических сил анализируется и рассчитывается непосредственно в процессе проникновения в авторский текст. Исполнительское эмоциональное и физическое «чувство расходуется не по килограммам, а по сантиграммам. Нужна экономия, верный расчёт своих физических сил и средств воплощения» [17, с. 171] для возможности создания сквозного непрерывного, логичного развития.

Таким образом, система К. С. Станиславского обладает универсальными педагогическими и художественно-эстетическими принципами, позволяющими воспитать выразительность артиста-исполнителя практически в любой области творческой деятельности – ораторском, актерском, музыкальном, хореографическом, театральном и иных видах искусства. Творческое применение этой системы в профессиональной подготовке музыкантов-исполнителей может способствовать эффективной выработке интонационной выразительности как вокалистов, так и инструменталистов [10].

Основным принципом работы актера над собой, как показал анализ метода Станиславского, является поэтапная подготовка, включающая формулировку сверхзадачи, погружение в предлагаемые обстоятельства здесь и сейчас, обусловливающие искренность и правду переживаний, а также – продумывание способов и форм взаимодействия с пар- тнерами по сцене. Система Станиславского, сформировавшаяся на практике в течение многих десятилетий, приобрела универсальные черты, поэтому внедрение рассматриваемой системы в процесс подготовки музыкантов-исполнителей представляется не только перспективным, но и весьма актуальным в контексте идеи совершенствования профессионального образования в области музыкально-исполнительского искусства.

Система работы актера над собой близка процессу подготовки музыканта к исполнению произведения на сцене. Станиславский исходит из концепта «искусства переживания» (к которому напрямую можно отнести музыку с ее языком чувств), вбирающего в себя элементы «искусства представления» [16]. Именно переживание мобилизует сознание и волю артиста с целью активизации других, менее контролируемых психологических процессов, таких как эмоциональная сфера и подсознательные мотивы. На репетиции актер ищет основания и причины для объяснения действий и устремлений персонажа. Аналогичным образом музыкант-исполнитель ищет основания и причины интерпретации произведения в соответствии с авторской концепцией опуса.