Воссоздание звукописи в поэтическом тексте (на материале стихотворения Э.М. Ремарка "Noch schmerz!")

Выразительные возможности стиха представляют собой сложную стилистическую систему, призванную передавать эстетическое своеобразие художественного произведения. Важным принципом организации языкового материала в поэтическом произведении является принцип фонетических представлений, которые организуют стихотворение на разных фонетических уровнях: от мельчайшей фонетической единицы (звука) до сложных суперсегментных единств. Так, К.Д. Вишневский пишет, что ритмическая организация, рифма, всевозможные созвучия, паузы в поэзии облекаются в звучащий стих, вместе с содержанием оказывают на нас сильное воздействие и делают мысль поэта более выпуклой и запоминающейся [1, с. 130].

Давно стало аксиомой, что поэзия – это искусство звучащей речи, в котором и проявляется звуковая организация стиха. Следует отметить, что повторяемость звуков как общеязыковое явление не несет в себе выразительных свойств, а приобретает их только в определенной речевой системе, делающей звуки «заметными» [5, с. 155]. Системой, способной выявлять эстетические достоинства звуков, как раз и выступает стихотворная речь. Звукоизобразительные средства в этом виде речи используются достаточно часто. К ним относят ономатопею, звукосимволизм, звукопись. Из всех перечисленных средств наиболее распространенным видом звукоизобразительных средств является звукопись. В научной литературе существует множество работ, посвященных этому лингвистическому явлению (К.Д. Вишневский, М.Л. Гаспаров, Г.Р. Гачечиладзе, А.П. Журавлев, М.Л. Лозинский, Р.Р. Чайковский, Е.Г. Эткинд и др.).

М.Л. Гаспаров, проводя параллель между звукописью и фоникой, трактует первую достаточно широко и понимает ее как звуковую организацию художественной речи вообще [2, стб. 1143 – 1145].

Р.Р. Чайковский полагает, что о звукописи может идти речь только в том случае, если звуковая инструментовка текста нацелена на усиление тех или иных аспектов его смыслового содержания и создание определенного эмоционального состояния читателя [9, с. 118].

Сильнее всего, и в этом убеждено большинство исследователей, звукопись проявляется именно в стихотворных произведениях. Например, М.Л. Лозинский писал, что звукопись в стихах всего ярче воздействует на нашу эмоциональность, а мысли, образы, понятия и чувства, выраженные словами, «проникнуты звуком, светятся изнутри разноокрашенным звуковым светом» [6, с. 101 – 102].

Однако музыкальность слов в стихотворении состоит не только в их звучании, но и в органическом слиянии значения и звучания. Об этом в свое время писал Б.Л. Пастернак в «Заметках переводчика» [7, с. 161]. Развивая мысль Б.Л. Пастернака, можно утверждать, что музыка стиха рождается не в отвлеченном звучании слова, а в соединении смысла и звучания слова, в слитности звуков и выражаемой мысли. Даже такой явно музыкальный элемент речи, как аллитерация, приобретает значение лишь тогда, когда способствует лучшему пониманию мысли и усилению художественного эффекта. В противном случае аллитерация становится совершенно бессмысленной формалистической игрой звуков. Особо подчеркивая музыкальную сторону слова, Г. Гачечиладзе утверждал, что специфика поэзии в значительной мере опирается именно на эту особенность поэтической речи, а все элементы поэзии, как специфические, так и общие, служат для создания музыки стиха [3, с. 213].

А.П. Журавлев указывал на то, что специальный содержательный тон поэтической речи может быть создан путем увеличения числа звуков с определенными значимостями и уменьшения числа звуков с противоположными значимостями [4, с. 92]. Отметим также, что в своих исследованиях, помимо содержательного компонента звука, этот автор усматривает связь между звуком и цветом. Здесь А.П. Журавлев говорит о частотности использования тех или иных звуков для соз-

дания определенных звукоцветовых ассоциаций. Мы считаем, что данная теория требует более подробного изучения, поскольку звуки одного и того же языка сами по себе не имеют постоянных изобразительных свойств. В каждой перекличке звуков производится специфический эффект.

Тем не менее точки зрения всех вышеупомянутых исследователей объединяет тот факт, что звукопись в стихотворном произведении является важным стилистическим приемом, нацеленным прежде всего на усиление смыслового и эстетического эффекта художественного текста. К сожалению, несмотря на большое количество работ по звукописи, этой области выразительных возможностей стиха зачастую уделяется недостаточно внимания в переводоведении. Воспроизвести с точностью все элементы формы и содержания оригинала перевод не может. Звукопись в этом контексте, по мнению Р.Р. Чайковского, способна оказывать существенное сопротивление при воссоздании оригинала средствами переводного языка [9, с. 117]. Очевидно, что переводчику приходится преодолевать это сопротивление для воссоздания той эмоциональной и интеллектуальной субстанции, которая содержится в строках оригинала. Воссоздание звукописи, следовательно, играет важную роль в переводе, поскольку ее формообразующее начало уже заложено самим автором стихотворения. В то же время некоторые переводове-ды высказывают мнение, что стремление переводчика сохранить звуки оригинала иллюзорно и требует больших жертв [10, с. 125 – 127]. В качестве такой «жертвы», по мнению Л.М. Лозинского, выступает, как правило, лексическая сторона исходного текста, которая дается в виде разного рода замен, добавлений и опущений [6, с. 103 – 104].

Как показывает проведенный нами сопоставительный анализ стихотворения Э.М. Ремарка «Noch Schmerz!» и четырех его переводов на русский язык, воссоздание звукописи средствами переводного языка возможно и без существенного отклонения от содержания оригинала.

Стихотворение Э.М. Ремарка «Noch Schmerz!» написано предположительно на рубеже 1930–1940-х гг. и по своим жанровым характеристикам может быть отнесено к любовно-философской лирике. Начало произведения представлено темой страданий поэта, которая выражена образами ран и крови. Эти поэтические концепты представлены в строках Ремарка ассонансами на [u], [o], [i:], а так- же аллитерацией на [f]. Поэтически воссоздавая образ тока крови по венам, автор использует эти фонетические «сгустки», которые в определенной мере дополняют семантику слов стихотворения. Следующей (связанной с начальной) темой в стихотворении выступает идея заточения, которая выражается целым рядом поэтических образов – образом крови, текущей внутри вен, заточения, распространяющегося на противоположные понятия счастья и боли. Эта тема фонетически подкрепляется в стихотворении ассонансами на [a], [i:] и аллитерацией на [w]. В финальной части стихотворения объединяются темы освобождения и возрождения, для выражения которых (помимо использования лексико-синтактических средств) поэт возвращается к фонетической теме зачина стихотворения, инструментируя строки концовки с помощью аллитерации на [f] и повторно используя фонетические сгустки срединной части текста: ассонанс на [a] и аллитерацию на [w].

Приведем текст данного стихотворения, разделив его на относительно законченные смысловые отрезки с доминирующими фонетическими темами:

N o ch Schmerz! Die W u nden o ffen – / D o ch o ffene W u nden – o ffene T o re / U nd Glanz der S o nne auf dem Bl u t, / das d u mpf so lange d u rch die Finsternis / der Adern l ief – / Nun flie ßt es, – flie ßt noch (I: [o], [u], [i:], [f]);

Purpur des Leiden – s a nftes Purpur /des A b-sch ie ds / L o sgelöst, – a hnend sch o n, / n a ch l a nger H a ft in den Verl ie sen des Glückes, / den Verl ie sen des Schmerzes – / hingegeben wie der, kr a nk noch, / doch hingegeben wie der dem W ind der / Unend-lichkeit, dem A benteuer der / Ferne, der Fremde; (II: [a], [i:], [w]);

losgelöst aus dem dumpfen H a ft des Einzel-nen, / hingegeben w ieder a llen W inden, / a ller W elt, / fla tternd die Fa hne der Sehnsucht ohne / N a men, fla tternd die Fa hne des Lebens w ieder (III: [w], [a], [f]) (цит. по [8, с. 58]).

Аналогичные схемы (см. далее) мы составили и для существующих переводов, чтобы иметь возможность наглядно представить те переводческие решения, к которым прибегли авторы переводов.

В целом звукопись в стихотворении Э.М. Ремарка «Noch Schmerz!» носит скорее имплицитный характер (об эксплицитном и имплицитном характере звукописи см. подробнее: [9, с. 118–119]). Ее основными элементами являются ассонансы на [a], [u], [i:] и аллитерация на [f] и [w]. Именно эти звуки активно работают в тексте стиха и обеспечива- ют общему звуковому образу текста его эвфоническое своеобразие, которое накладывается на лексический и синтаксический уровни стихотворения.

В нашем распоряжении имеются переводы анализируемого стихотворения, выполненные А. Егиным, Н. Кан, Г. Киселевым и Р. Чайковским. В переводах выделенный нами в начальной части стихотворения ассонанс на [u] компенсируется аллитерацией на [р] и частично – на [ж]; аллитерация на [f] воспроизведена главным образом аллитерацией на [л]. Однако в переводе Н. Кан мы обнаруживаем другую фонетическую тему: аллитерацию на [ч].

Звукопись срединной части оригинала, в которой разрабатывается тема заточения и которая характеризуется доминированием гласных [а], [i:] и согласного [w], в переводах также находит то или иное отражение, а именно: в переводах А. Егина и Р. Чайковского превалирует аллитерация на [р], [ж] и ассонанс на [у], [о]; в варианте Н. Кан мы обнаруживаем аллитерацию на [ч] и те же ассонансы на [у] и [о]; Г. Киселев в своем переводе аллитерирует звуки [в] и [ж] и использует ассонанс на [о] и [у].

Концовка стихотворения, отражающая тему освобождения и возрождения, проявляет в переводах достаточно большой разброс фонетических тем. Если Ремарк повторно использует аллитерацию на [w] и ассонанс на [a], то в переводе А. Егина мы также обнаруживаем повтор фонетической темы: аллитерацию на [р] и ассонанс на [о]. Перевод Н. Кан дает нам иной доминирующий звукоряд: [в], [з], [о]. В варианте Г. Киселева появляется аллитерация на [в] и сохраняются темы [о] и [р]. Р. Чайковский в своем переводе прибегает к большему числу повторяющихся звуков, инструментируя финальную часть на звуки [р], [ж], [з] и на ассонанс [а].

Обратимся к схемам воссоздания звукописи оригинала в переводах.

• 1.    О, боль. Р аны отк р ыты – / Отк р ытые р аны – словно во р ота / Солнце б р осило блик на к р овь, / что долго, томно сквозь сум р ак / в ж и л ах тек л а – / и вот истекает (I: [р], [ж], [л]);

• 2.    А боль ж ива! Зияют р аны – / Отк р ытые р аны насте ж ь – как во р ота. / И отсвет солнца р еет на к р ови, / Что шла так долго в темноте глухой / По венам – / Тепе р ь она те ч ет, – те ч ет свободно – (I: [р], [ж], [ч]);

• 3.    О боль! Зияют р аны – / Отк р ытые р аны – насте ж ь во р ота / И сиянье солнца в к р ови / что так долго и глухо сквозь тьму вен / п р обегала – / И л ьется, л ьется – (I: [р], [ж], [л]);

• 4.    Ах, боль! Зияют р аны – / Отк р ытые р аны – насте ж ь во р ота. / И отблеск солнца на к р ови, / что глухо так и долго в темноте / по венам шла, – / И л ьется, л ьется – (I; [р], [ж], [л]);

п у рп у р ст р аданий – не ж нейший п у рп у р / п ро щанья, / п р едвкушая у ж е / п о сле зат о чения в темницах счастья, / темницах б о ли – / с н о вой г р устью, еще б о льна, / но у ж е п р едоставленная вет р ам / бесконечности, вечному з о ву / далей, чу ж бины; (II: [у], [о], [р], [ж]);

свободна от тесных пут одного тела, / отдана снова всем ветрам, / всех миров, / полощущееся знамя стремлений / без имени, зна- мя жизни снова (III: [о], [р]) (перевод А. Еги-на).

Ст р аданий п у рп у р – самый нежный п у рп у р / П ро щанья, – / И п р ед ч увствия полна. / Так п о сле зат оч енья в застенках счастья, / В застенках б о ли – / К ро вь возв р ащается – еще б о льна – / И к ве ч ности, и к вет р у, / К п р ев р атностям чу жбин / И дальних далей; (II: [у], [р], [о], [ч]);

Своб о дная п о сле зат о чения в один о чке, / Во звращена она о пять целому ми р у, / И в их р ям в сем, – / И в н о вь о на в о з н о сит з намя тоски бе з ымянной, / И з намя жи з ни в осх о дит сн ов а (III: [в], [о], [з]) (перевод Н. Кан).

п у рп у р ст р аданий – не ж нейший п у рп у р / п ро щания / Своб о дно – п р едвидя – / п о сле зат о ченья в подземе л ьях счастья, / подвалах д о лгой б о ли – / о тданное в н ов ь, пусть б о льным, / но в се ж е о тданное в новь в ет р у / бесконечности, п р иключению / дали, чу ж бине (II: [у], [о], [в], [ж]);

в ыпо р хнув из заклю ч енья в один о чке, / о тданное сн о ва в сему ми р у, / в сем в ет р ам, / плещется вн о вь знамя желаний без / имени, / плещется вн о вь знамя жизни (III: [о], [в], [р]) (перевод Г. Киселева).

п у рп у р ст р аданий – нежнейший п у рп у р / п ро щанья / Своб о дно – п р едвидя – / п о сле зат о чения в каме р ах счастья, / каме р ах д о лгой б о ли, / о тданное вн о вь, пусть б о льным, / но все ж о тданное сн о ва вет р у / бесконечности, п р иключенью / дали, чужбине; (II: [у], [о], [р]);

свободное после тоски в одиночке / и отданное снова всему ми р у, / всем вет р ам, / плещется вновь з н а мя ж ел а ний без / имени, плещется снова з н а мя ж изни (III: [р], [ж], [з], [а]) (перевод Р. Чайковского).

Таким образом, ведущими фонетическими темами переводов выступают ассонансы на [о] и [у] и аллитерация на [р], [ж], [в].

Из сопоставительного анализа оригинала и четырех переводов можно сделать вывод о том, что переводчики в целом воссоздают звукопись Ремарка и находят относительно адекватные соответствия звуковой инструментовке оригинала. Данные переводы позволяют косвенным образом уловить фонетическую выразительность оригинала и в определенной мере те ассоциации, которыми звукоряд подпитывает семантику текста.