Восточно-азиатская модель обучения живописи

сУрин алеКсандр алеКсандрович — кандидат педагогических наук, доцент кафедры архитектуры и градостроительства ростовского государственного строительного университета (г. ростов-на-дону)

SURin AleKSAndR AleKSAndROviCh — ph.d. (pedagogical Sciences), Associate professor of department of architecture and urban planning, Rostov State University of Civil engineering (RSUCe, Rostov-on-don)

сУрина мариЭтта олеговна — кандидат педагогических наук, доцент кафедры архитектуры и градостроительства ростовского государственного строительного университета (г. ростов-на-дону)

SURinA MARiettA OlegOvnA — ph.d. (pedagogical Sciences), Associate professor of department of architecture and urban planning, Rostov State University of Civil engineering (RSUCe, Rostov-on-don)

говоря о восточноазиатской модели обучения, мы имеем в виду, в первую очередь, китайскую модель. Китай дал нам пример уникального метода обучения живописи, который распространился потом на Корею и японию. Этот метод можно назвать натурфилософским, поскольку вся система подготовки строилась исходя из философско-пантеистических концепций и соответствующей им системы понятий. он в значительной степени отличается от европейской академической системы художественного образования, но представляет несомненный интерес для педагогов как вариант иного подхода к обучению живописи [6]. можно выделить несколько ведущих принципов в китайской системе обучения.

Первый принцип — философский , это сосредоточение внимания художников на процессе и сути творчества, а не на произведении, что характерно для европейского академизма [6, 7]. теоретики искусства и художники-педагоги старались постичь принципы организации творческого процесса и передать это знание будущим художникам. многие из них черпали свои знания из философии даосизма, конфуцианства или чань-буддизма, подкрепленные практиками медитации [2, 3, 8]. такой подход позволил выделить ряд позитивных и негативных качеств в работе художника, основные требования, характеристики и критерии оценки мастерства как самого художника, так и его произведения. например, к позитивным сторонам деятельности относилось соблюдение шести законов живописи (лю фа) и наличие шести достоинств (лю чан), то есть тех свойств, которыми должна быть наделена живопись [4, 9].

второй принцип — технический , связан с изучением особенностей технического мастерства. особое значение художники-педагоги придавали технике живописи, умению свободно и легко работать кистью и тушью, правильно подготавливать краски и подбирать бумагу. соответственно был выделен ряд негативных качеств, к которым были отнесены «три порока» (сань бин) и двенадцать запретов. «Пороки» проистекали от умения ученика пользоваться кистью. двенадцать запретов

(шиэр цзи) имели отношение к композиции, колориту и символике изображений [4, 8, 9].

следующий принцип — психологический , определяющий направленность обучения на воспитание у ученика необходимых качеств. одним из них считалось усердие ученика , которое было необходимо для достижения успеха в обучении. особый упор делался на систематических занятиях, трудолюбии и упорстве, поскольку требовалось много и упорно трудиться, чтобы достичь успеха.

еще один принцип — культурологический , определяющий уровень развития личности. Ученость, начитанность считались важными условиями духовности художника. личность мастера, его душа ценились выше его живописи (то есть его технического мастерства). в процессе обучения необходимо было «прилежно изучать книги», чтобы уйти от «вульгарности», порождаемой невежеством. согласно представлениям китайской традиционной эстетики, человека немыслимо оценивать только по его творениям [3, 4, 10]. из него вытекал следующий принцип — нравственный . художник должен быть ученым-философом, а не просто ремесленником, поскольку, создавая картину и воплощая в ней свое мировоззрение, мастер наделяет ее энергией определенного качества, образ, рожденный им, оказывается мистически связанным с природой мастера. если в душе художника преобладают негативные качества, то картины будут нести отрицательную энергию. если же душа мастера чиста и высока по своим духовным качествам, то картины становятся носителями добра, и созерцание их будет улучшать тех, кто воспринимает его произведения [1, 3, 4, 8].

следует отметить глубину и тщательность теоретических разработок и методических пособий, с помощью которых ученые-художники пытались как можно подробнее и доступнее донести свои знания до учеников. так, например, ученикам давалось довольно подробное объяснение профессиональных терминов (в пейзаже, портрете и т.д.), перечень основных штрихов, способов пользования кистью и тушью, методов написания различных природных элементов (камней, цветов, деревьев и др.), как подбирать краски и тона в зависимости от вида изображения [4, 9, 10].

К Xvii веку в профессиональном обучении китайских художников была выработана определенная система требований (людо). в первую очередь, будущий мастер должен был как можно больше читать и путешествовать, поскольку основу художественного творчества составляли литературная эрудиция и непосредственные наблюдения, представляющие суть его чувственного опыта. соблюдение строгих правил и норм, необходимых на начальных этапах обучения, для того чтобы обрести технические навыки, должно было сочетаться с постоянной тренировкой руки и глаза. в то же время постижение сути законов должно было приводить к свободе от них. непосредственные наблюдения и технические навыки создавали условия для обретения свободы, естественности и непринужденности — качеств, которые должны были присущи всякому подлинному творчеству. такая свобода обреталась только после долгих лет упорного труда [1, 3, 4, 9].

в то же время художники по степени своего мастерства и их живописные произведения делились на три категории («пинь»): высшую — шэнь, среднюю — мяо и низшую — нэн [4, 8, 9]. Категория шэнь («одухотворяющая суть вещей») считалась наиболее высокой, так как на этом уровне мастерство художника должно было находиться в гармонии с природой, его замысел и дух природы — в созвучии. однако этот уровень отражал еще не полное слияние с дао, которое было присуще категории «и». Эта категория («и», «ипинь») добавилась к трем основным пинь только в Xviii веке и обозначалась как «воспарившие», то есть те, кто достиг свободы от каких-либо норм и образцов. живопись класса «и» считалась самой трудной, поскольку являлась олицетворением первого закона сехэ, обладала «одухотворенным ритмом». только художник, познавший дао живописи (ее сущность) и ставший, таким образом, выше самых совершенных правил и норм, мог быть отнесен к классу «воспаривших». К классу мяо («блестящий», «совершенный») относили масте- ров «большого вдохновения» и «обширных знаний», которым было свойственно высокое техническое мастерство владения тушью — «тонкая кисть» [4, 10]. Категория нэн (букв. «ремесленный») считалась низшей в иерархии мастерства и уровня произведений. мастер этого класса мог в совершенстве владеть техникой живописи и обладать глубокими знаниями, но при этом он не был способен наполнить жизнью свои произведения, постигнуть дао живописи. такой мастер считался посредственностью, пишущей для вульгарного вкуса. вообще, в эпоху сун «вульгарность» считалась главным пороком живописи, поскольку педантичное следование правилам и нормам порождает банальность живописных решений [2, 4].

целью педагога было не только обучение технике живописи, но и развитие в учениках умения постигать законы Природы, способности к созерцанию, анализу явлений действительности, развитие у них мировоззренческого мышления — отсюда и применение таких необычных (например, для европейской школы) методов, как путешествие и изучение философской литературы. в Xi веке (эпоха сун) различия во взглядах среди представителей «официальной» («профессиональной») и «неофициальной» («непрофессиональной») живописи, их теоретические споры и практические наработки приводят к формированию двух самостоятельных школ: сначала «вэнь-жэньхуа» («школы образованных людей»), находившейся на юге страны в ханчжоу, и затем «байцзун» — северной школы, центр которой располагался в г. Кайфыне. идеологической основой обеих школ являлось религиозно-философское учение чань, которое сложилось в Китае в v—vi веках в результате трансформации буддизма на китайской основе и которое вобрало в себя идеи даосизма и буддизма махаяны [1, 4, 5].

между Южной и северной школами живописи существовало около десяти теоретических расхождений, взятых из области чань-буддизма, но более существенным являлось их стилистическое различие, приведшее к противостоянию и противоборству двух подходов в художественном образова- нии. сторонники Южной школы, в особенности су ши, считали, что академическое образование превращает ученика не в творца, а в ремесленника, профессиональные навыки сковывают его воображение, поскольку творческий акт — явление интимное, осуществляемое вне всяких норм и заученных технических приемов. Фактически, «непрофессионалы» были сторонниками спонтанного творчества (творчества по наитию) и отсутствия нормативного, методически обоснованного обучения, а «профессионалы» стремились разработать такую теорию и методику обучения, которые бы позволили осуществлять подготовку профессионально грамотных художников. Это противостояние особенно обострилось в Xvii веке (эпоха цин), когда в академизме правила стали системой штампов, губившей индивидуальность учащегося [4, 5, 8].

К Xvi—XiX векам в Китае складывается достаточно развитая теоретическая и методическая база в области художественной подготовки. вершиной теоретического наследия стала сводная энциклопедия китайской жи- вописи — «слово о живописи из сада с горчичное зерно», изданная в 1679—1818 годах и переиздававшаяся на протяжении Xviii— XX веков в Китае и других странах: Франции, японии, германии, англии, россии. в этой энциклопедии собраны не только «наставления в искусстве живописи», но и приведены примеры из картин известных художников в разделах, посвященных различным живописным жанрам, наиболее полно описана палитра применявшихся в китайской живописи красок и в общих чертах дана их рецептура [4, 9, 10].

в итоге, следует подчеркнуть, что ценность восточноазиатской модели обучения живописи заключается именно в понимании сути творческого процесса, в педагогической одаренности китайских художников, оказавшихся способными к глубокому аналитическому подходу в изучении психологических основ художественной деятельности. можно с уверенностью сказать, что недалек тот день, когда педагогический опыт чаньских и дзэнских художников-философов станет предметом пристального внимания ученых, занимающихся изучением психологии творчества.