Временная перспектива в переводном нарративе (на материале переводов романа Э. Бёрджесса «Заводной апельсин» на славянские языки)

Автор: Остапчук О.А., Хазанова М.И.

Журнал: Новый филологический вестник @slovorggu

Рубрика: Речевые практики

Статья в выпуске: 2 (73), 2025 года.

Бесплатный доступ

В настоящей статье исследуется эффект кинематографичности в переводах романа Э. Бёрджесса «Заводной апельсин», достигаемый при помощи изменения грамматического времени повествования. В существующих переводах романа на русский, украинский и польский языки переводчики по разному передавали прошедшее время оригинального текста, часто чередуя его с настоящим временем языка перевода, таким образом позволяя читателю «воспринимать» события романа как современные моменту чтения, т.е. переживаемые непосредственно читателем. Воспоминания, показанные через посредничество рассказчика, отодвигаются на второй план повествования, создавая одновременно композиционную рамку для более актуального нарратива. Презентные формы призваны, в свою очередь, приблизить описываемые события к моменту восприятия, что позволяет сдвинуть фокус повествования, предоставив читателю возможность ощутить себя на месте главного героя, посмотреть на экран своими собственными глазами, приблизить события прошлого к настоящему времени. Контрастное чередование видовременных глагольных форм (включая перфектные и имперфектные формы прошедшего времени), а также привнесение дополнительной точки отсчета в рамках сюжетного времени при помощи действительных причастий позволяет дополнительно углубить временную перспективу повествования, сделать события романа более яркими и наглядными в восприятии читателя. Проанализированные варианты переводов на славянские языки продемонстрировали связь между выбором основного морфосинтаксического средства конструирования нарратива не только с индивидуальными пристрастиями переводчиков, но и с национальными традициями в сфере перевода.

Еще

Э. бёрджесс, «заводной апельсин», переводной нарратив, английский язык, русский язык, польский язык, украинский язык, временная перспектива

Короткий адрес: https://sciup.org/149148618

IDR: 149148618   |   DOI: 10.54770/20729316-2025-2-269

Текст научной статьи Временная перспектива в переводном нарративе (на материале переводов романа Э. Бёрджесса «Заводной апельсин» на славянские языки)

  • A. Burgess; “A Clockwork Orange”; translated narrative; English grammar; Russian grammar; Polish grammar; Ukrainian grammar; time perspective.

Интенсивное развитие кино в XX в. привело к сближению разных форм искусства, в том числе литературы и кинематографа. Создаваемая техническими средствами кино динамическая ситуация наблюдения обнаруживает свои параллели в литературном нарративе, включая возможность вербальной имитации выразительных средств кинематографа. Хотя сам эффект кинематографичности уже становился предметом специального рассмотрения [Мартьянова 2002; Михайловская, Тортунова 2015; Можаева 2006 и др.], в частности, на материале романа Э. Бёрджесса «Заводной апельсин» [Остапчук, Хазанова 2023], однако видим необходимость дополнительно рассмотреть морфолого-синтаксические средства создания временной перспективы в повествовании, а также переводческие трансформации при передаче динамики повествования средствами славянских языков (русского, польского и украинского).

Основные события «Заводного апельсина» разворачиваются в прошедшем времени: повествователь вспоминает о своем бурном прошлом, однако такая временная перспектива сохраняется не во всех рассмотренных славянских переводах. Известно, что «композиция повествования организуется взаимодействием глагольных форм со значением сюжетного и внесюжетного времени, противопоставленных друг другу по признаку прикрепленности / неприкрепленности к определенному моменту или отрезку времени в рамках сюжетного действия» [Золотова 1982, 334]. Однако поскольку сама точка отсчета, с которой соотносится глагольное время в нарративе, может двигаться по воле автора (или, как в нашем случае, переводчика) трансформируя тем самым сюжетную глубину действия, смена хронотопа является дополнительным средством фокализации на линии ав-тор-герой-адресат. Эффект своеобразного приближения описываемых событий к читателю достигается, в частности, при помощи форм настоящего времени, в то время как их удаление маркируется формами прошедшего времени (о своеобразном устройстве текстового времени в романе Э. Бёрджесса на примере дейктиче-ских категорий см. [Уржа 2021а, 18]).

Особый интерес с точки зрения взаимодействия временных глагольных форм в переводном нарративе представляет эпизод-композитив [Мартьянова 2002, 21], когда главного героя в качестве наказания за содеянное вынуждают смотреть фильмы о насилии (часть 2 глава 4). Проанализируем пример 1:

Таблица 1

1а And then

1б (В. Бошняк)

1в A potem

1г Світло

1д (Е. Синель-

the lights

Но вот гаснет

światła zgasły

погасло , і ваш скромний

щиков) Свет

went ou t and

свет, и ваш по-

i został się

в зале погас

there was

корный слуга,

Wasz Pokorny

оповідач і

совсем, и ваш покорный рас-

Your Hum-

скромный ваш

i Opowiadający

друг з али-

ble Narrator

повествова-

To Wszystko

шився сидіти

сказчик оцепе-

And Friend

тель, сидит

Przyjaciel, sam

в темряві,

нело уставился

sitting alone

испуганный

jeden po ciem-

переляканий,

на высветлен-

in the dark,

и odinoki, не

ku, cały w stra-

у самко-мот-

ный экран, н е в

all on his

в силах ни

chu sam na sam

ності, не в змозі ні по-

силах пошеве-

frightened

шевельнуться,

i adzinoko , nie

литься или ото-

oddy knocky,

ни закрыть

mogący się ani

ворухнутися,

рвать от него

not able to

glazzja.

poruszyć, ani

ні заплющити

взгляд.

move nor

[Бёрджесс

zamknąć oczu,

глаза.

[Бёрджесс

shut his

2001]

ani w ogóle nic.

[Бёрджесс

1991]

glazzies nor anything [Burgess 2009]

[Burgess 1999]

2003]

В англоязычном оригинале повествователь говорит о себе в прошедшем времени как в примере 1а, так и в тексте до и после, однако если сравнить форму нарратива в переводах, то на фоне польского (1в) и украинского (1г) вариантов, воспроизводящих эту логику, бросается в глаза трансформации временных форм в русском переводе В. Бошняка (1б). Сначала (как и в оригинале):

Какие-то люди отозвались , …, а потом послышалось тихое жужжанье, что-то включили , значит.

Однако затем время меняется на настоящее, словно имитируя движение “камеры”, приближающей события книги к моменту, современному для читателя:

Но вот гаснет свет, … сидит испуганный и odinoki, … .

Возможно, таким образом переводчик стремился перевести фокус внимания, чтобы позволить читателю ощутить себя на месте главного героя, почувствовать себя самого наблюдающим за экраном - а не за главным героем (который как раз наблюдает за экраном). Подобные приемы приближения или отдаления событий сюжета ориентированы как раз на читателя: «именно он оказывается зрителем транслируемых картин, и каждый сдвиг дейктического центра привлекает его вни- мание, требуя усилий в работе воображения, конструирующего художественный хронотоп» [Уржа 2021б, 129].

В композитиве, посвященном просмотру первого фильма (таблица 2), время повествования в русском переводе (в соответствии с логикой оригинала) вновь меняется на прошедшее ( начался фильм; возникло изображение ) , и читатель будто снова оказывается в более привычной позиции стороннего наблюдателя за действиями главного героя. Прошедшее время одновременно создает в этом фрагменте композиционную рамку: «камера» словно «переводится» на действие на экране, а дополнительный динамизм всему описанию происходящего на экране перед глазами повествователя и читателя придает смена глагольного времени, происходящая в рамках одной синтаксической фразы: Появилась улица, самая обыкновенная, каких сотни в любом городе, время ночное, горят фонари (таблица 2, пример 2б). Этот прием переводчик использует в рамках композитива дважды: Снято … профессионально - …. скачут на экране .

Таблица 2

What came on was a street, as it might have been any street in any town, and it was a real dark nochy and the lamps were lit . It was a very good like professional piece of sinny, and there were none of these flickers and blobs you get , say , when you viddy one of these dirty films in somebody’s house in a back street.

[Burgess 2009]

2б (В. Бошняк) Появилась улица, самая обыкновенная, каких сотни в любом городе, время ночное, горят фонари . Снято вроде как профессионально — никаких мельканий, никаких приставших к оптике шерстинок и грязи, которые порой то и дело с качут по экрану на домашнем просмотре у дворового кинолюбителя-порно-графиста. [Бёрджесс 2001]

2в Tylko ulica, mogła to być jaka bądź ulica w jakim bądź mieście, w mroku nocy i przy palących się latarniac h. Film tak jakby oczeń charoszy i profesjonalny, żadnych tam chlups chlaps i migania, jak w tych dajmy na to świńskich obrazkach, co widuje się u ko-goś w ciemnym zaułku.

[Burgess 1999]

Показували вулицю, зви-чайну міську вулицю темної ночі, коли вже ввім кнено фонарі . Відчу-валася високо-професійна зй-омка без отих звичних спа-лахів і плям, що завжди так дратують , коли дивишся пор фільм у чиємусь будин-ку в глухому завулку.

[Бёрджесс 2003]

2д (Е. Си-нельщиков) Ночь. Пустынная улица, какую можно найти в любом городе.

Ярко горят оборванцы- фонари . Зловещая музыка нагнетает атмосферу безотчетного страха, сменяющегося звериным ужасом. [Бёрджесс 1991]

Такой инструмент актуализации происходящего в глазах читателя не является уникальной находкой одного переводчика: подобные морфосинтаксические трансформации со сменой базового времени нарратива используются также в другом русском переводе Е. Синельщикова (2д), из которого вообще устранены маркеры прошлого: именные конструкции заменяют рамочное описание в прошедшем времени (ночь; пустынная улица), а глаголы демонстрируют приближение к моменту восприятия (горят фонари; музыка нагнетает атмосферу), что создает эффект «наезда камеры». Нечто похожее наблюдаем также в польском переводе (2в): ср. tylko ulica и дополнительно усиливающее эффект одновременности ситуации наблюдения действительное причастие palące się latarnie. Определенный интерес представляет передача оригинального обобщенно-личного (не предполагающего привязки к конкретному времени) when you viddy в польском варианте его функционально-семантическим аналогом widuje się (2в), ср. в украинском как дивишся (2г), что апеллирует к внесобытийному опыту читателя. При этом в украинском варианте временная перспектива выглядит несколько иначе, чем в других вариантах переводного нарратива (и оказывается ближе к оригиналу): так, вся рамочная часть композитива последовательно строится на глагольных формах, соотносимых с прошлым (показували вулицю, відчувалася зйомка, включая безагенсный ре-зультатив вімкнено фонарі), и только при смене фокуса на читателя происходящее соотносится с настоящим, а точнее универсальным опытом (завжди дратують ‘всегда раздражают’).

В следующем фрагменте (таблица 3) русские переводчики вновь избирают для основного повествования настоящее время (3б, 3д) ( появляется / бредет старый человек ) в то время как оригинал (3а), а вслед за ним польский (3в) и украинский (3г) переводчики сохраняют временную перспективу, создаваемую противопоставлением соотносимого с прошлым рамочного you could viddy – ср. укр . я по-бачив – пол. i pokazał się (что дополнительно сопровождается устранением личной перспективы), средством приближения фокуса к моменту восприятия выступает также причастие одновременности: an old man coming / chryk idący .

Таблица 3

3а ссman c oming down the street, very starry.

[Burgess 2009]

3б (В. Бошняк) Затем на улице появляется kashka , очень stari… [Бёрджесс 2001]

I pokazał się stary, bar-dzo stary chryk i dący ulicą… [Burgess 1999]

Я побачив літнього чоловіка [Бёрджесс 2003]

3д (Е. Синель-щиков) По улицам бредет старый согбенный человек [Бёрджесс 1991]

Дальнейшее описание сцены насилия в первом фильме (см. ниже таблицу 4) в переводе В. Бошняка (4б) также происходит в настоящем времени, что позволяет читателю ощутить себя (со)участником событий, ведь для него настоящее время наррации предполагает одновременность действия с его настоящим, моментом чтения, моментом восприятия: ср. появляется; наскакивают; начинают; слышатся; различается; делают; rvut kogti; струится (см. ниже таблица 4, пример 4б) . Как отмечается, введение форм презенса в рассказе о прошлых событиях знаменует, как правило, переключение с внешнего (объективного) описания на внутреннюю точку зрения персонажа и/или приближение событийного центра к читателю [Уржа 2021б, 138–139].

В переводе Е. Синельщикова рассматриваемый эпизод предваряет описание событий в прошедшем времени: раздались; послышалось; уставился; началась. Однако далее отбивка нового абзаца сопровождается изменением глагольного времени: используя метафору операторской работы «камера» с героя переводится таким образом на экран, на котором показывают фильм. События самого фильма, как и у В. Бошняка, у Е. Синельщикова, описываются в настоящем времени: нагнетает; бредет; набрасываются; принимаются; струится; выглядит; и снова набрасываются; принимаются; струится; выглядит; бросают; сматываются; выхватывает (4д). Читателю словно предлагается самому ощутить себя зрителем, забыв о главном герое, а сюжетное время тем самым сближается с временем читательским. В отличие от перевода В. Бошняка, у Е. Синельщикова в следующем импрессивном композитиве настоящее время нарратива сохраняется; ощущения главного героя описываются сначала также в настоящем времени, и лишь затем в нарратив возвращается прошедшее время. Таким образом, воображаемая камера будто снова возвращается на свое первоначальное место, а морфосинтаксические средства трансформации временной перспективы создают своеобразную собы- тийную рамку. Отметим, что в двух других известных русских переводах романа (А. Газова-Гинзберга и Е.В. Нетесовой) таких изменений глагольного времени не происходит, и читатель видит страшный фильм так же, как воспринимает всю историю главного героя, – глазами рассказчика; таким образом, весь рассказ ведется в прошедшем времени, как это происходит в традиционном нарративном регистре повествования [Золотова, Онипенко, Сидорова 1998, 25].

Таблица 4

4а and then

4б (В. Бош-

4в nagle wy-

4г І раптом на

4д (Е. Си-

there leaped out

няк) на

skoczyli na

нього наки-

нельщиков)

on this starry

него наска-

niego dwaj

нулися два

… и вдруг,

veck two mal-

кивают двое

małysze (...)

мальчіка, (...),

откуда ни

chicks dressed

модно одетых

i wzięli się z

і почали зну-

возьмись, на

in the heighth

мальчиков

nim figlować.

щатися над

него набра-

of fashion (...),

(...), и эти

Słychać było

старим. Було

сываются

and then they

мальчики

każdy jego

чути його

два парня и

started to filly

начинают с

wrzask i jęk,

зойки й сто-

принимают-

with him. You

ним shustritt.

całkiem po

гін, усе дуже

ся методично

could slooshy

С лышатся

nastojaszczy,

природно, я

его избивать.

the screams and

его vskritshi и

daże zmacha-

чув навіть, як

Крупным

moans, very re-

стоны, очень

ny oddech i

ті два маль-

планом его

alistic, and you

натуральные,

sapanie tych

чіка відсапу-

обезумевшее

could even get

и различа-

dających wy-

ються . Вони

от боли и

the like heavy

ется даже

cisk małyszów.

зробили із

страха лицо,

breathing and

пыхтенье и

Przerobili go

старпьора

по которому

panting of the

хаканье маль-

sawsiem na

справжній

струится

two tolchocking

чиков, кото-

budyń, tego

пудинг – мо-

ярко-красная

malchicks. They

рые его бьют .

chryka, przysu-

лотили його

кровь. Все

made a real

Мальчики де-

wając łup łup

– туф-туф!

выглядит

pudding out of

лают из этого

łup z piąchy,

– кулаками,

очень нату-

this starry veck,

veka настоя-

obdarłszy go

роздирали

рально, как

going crack crack

щую котлету

do imentu z

на ньому

бы отснятое

crack at him with

(...) (он лежит

łachów i na

одєжду, а тоді

скрытой ка-

the fisty rookers,

уже весь в

zakończenie z

копнули но-

мерой.

tearing his plat-

крови и грязи,

buta w tę gołą

саками нагоє

(...) Леденя-

ties off and then

сваленный в

płoć ( walającą

тєло (воно

щий душу

finishing up by

придорож-

się czerwono

вже валялось

хруст костей.

booting his nagoy

ную канаву),

i krwawo w

окровавлєн-

Убийцы

plott (this lay all

после чего,

szajsowatym

ноє в брудно-

бросают

krovvy-red in the

конечно же,

błocku rynsz-

му слизькому

труп (...) в

grahzny mud of

malltshiki ско-

toka) i precz

рівчаку) і

придорож-

the gutter) and

ренько rvut

o dbiegli raz

бистро зми-

ную канаву

then running off

kogti . Потом

dwa raz. A po-

лися . Після

и скоренько

very skorry. Then

крупным

tem zbliżenie

цього з’я-

сматывают-

there was the

планом tykva

na baszkę tego

вився вели-

ся . Заключи-

close-up gulliver

этого изби-

ciężko złomo-

ким планом

тельный кадр

of this beaten-up

того veka;

tanego chryka,

голівер того

этого эпизода

starry veck,

красиво стру-

jucha ciekła z

замордовано-

выхватыва-

and the krovvy

ится красная

niej krasno i

го чєловєка;

ет обезобра-

flowed beautiful

кровь .

przekrasno.

гарною ців-

женное лицо

red.

[Бёрджесс

[Burgess 1999]

кою струму-

трупа.

[Burgess 2009]

2001]

вала червона

[Бёрджесс

кров…

1991]

[Бёрджесс

2003]

Переводческий прием, позволяющий использовать глагольные формы времени для смещения точки наблюдения и сокращения или увеличения временной дистанции между описываемыми событиями в прошлом, временем рассказа (авторским временем) и временем прочтения, обнаруживаем также в польском переводе «Заводного апельсина». Однако переводчик использует иную, чем в русских переводах, стратегию. События первого фильма описываются в прошедшем времени ( wyskoczyli, wzięli, słychać było, przerobili, odbiegli, ciekła: пример 4в), лишь использованные причастные формы устанавливают относительную точку отсчета, одновременную с происходящим на экране (d ających wycisk, walająca się ). В следующем абзаце повествование снова возвращается к прошедшему времени. Однако композитив, посвященный описанию второго фильма (см. таблицу 5), оформляется уже в настоящем времени (за исключением вводной рамочной фразы: ср. wszedł и robi, wrzeszczy, leci, 5в), создавая кинематографический эффект “наплыва” и ускоряя тем самым сюжетное время, что хорошо заметно при сравнении с русскими переводами, где используется нарративное прошедшее время, создающее эффект остране-ния (пример 5б, 5д):

Таблица 5

5а This time the film jumped right away on a young devotch-ka who was being given the old in-out by first one malchick then another then another then another, she creeching away very gromky through the speakers and like very pathetic and tragic music going on at the same time

[Burgess 2009]

5б (В. Бош-няк) В этот раз на экране сразу появилась молоденькая kisa, с которой п роделыва ли добрый старый sunn-vynn (...) причем из динамиков несся ее истошный kritsh пополам с печальной и трагической музыкой. [Бёрджесс 2001]

5в Ten wszedł prosto na młodziutką dziulkę, jak najpierw jeden malczyk robi jej nasilno to stare tam i nazad, (...) a ona w głośni-kach w rzesz-czy gromko i wprost użasno , a przy tym l eci muzyka przej-mująca taka i tragiczna. [Burgess 1999]

5г Цього разу показували юну дєвочку, яку взував спершу один мальчік, тоді другий, потім третій, а вона громко верещала через гучномовці, з яких водно-час линула патетична й трагічна му-зика.

[Бёрджесс 2003]

5д (Е. Синель-щиков) Теперь те же мальчики отловили где-то молоденькую девчонку и, сорвав с нее одежду, по очереди делали с ней знакомое «туда-сюда-ту-да-сюда». (...) Нечеловеческие вопли бедной герлы, казалось, вливались прямо мне в душу. Им вторила полная трагизма симфомузыка. [Бёрджесс 1991]

В польском переводе прошедшее время в нарративе создает, таким образом, композиционную рамку для событий фильма, переживаемых читателем (зрителем) как современных ему. Оно оказывается также узуальным способом оформления импрессивных врезок: именно в прошедшем времени последовательно описываются ощущения героя-рассказчика, причем здесь рассматриваемые языковые версии переводов совпадают и воспроизводят логику оригинала.

В украинском переводе (см. примеры 4г, 5г) для описания событий на экране используются преимущественно формы прошедшего времени, исключение составляет фраза я чув навіть, як ті два мальчіка відсапу-ються (4г) , что сопровождается сменой перволичной перспективы на третьеличную и помогает сместить фокус с рассказчика на экран. При этом дополнительно важную роль в конструировании хронотопа играет чередование перфектных (совершенного вида) и имперфектных (несовершенного вида) форм, воспроизводящих временную последовательность действий и тем самым участвующих в создании динамизма: ср. Вони зробили (СВ) із старпьора справжній пудинг – молотили (НСВ) його (...) кулаками; роздирали (НСВ) на ньому одєжду; з’явився (СВ) (... ) голівер того замордованого чєловєка; – цівкою струмувала (НСВ) кров (ср. функцию польских причастий одновременности). В следующем композитиве (пример 5в), фактически целиком построенном на им-перфектных формах, призванных подчеркнуть мучительную нескончае-мость жестокого видео, не разграничивающих время рассказчика и время фильма ( показували ср. взував, верещала, линула ), перфектные формы ( з’явився ) не только помогают выстроить внутренний хронотоп, но и зафиксировать смену наблюдательного пункта: в самом конце возвращается перволичное повествование в прошедшем перфектном времени ( я відчув, що захворів ), замыкающее композиционную рамку.

Третий фильм, который вместе с рассказчиком вынужден воспринять читатель, польский переводчик (таблица 6, пример 6б) вводит в повествование при помощи последовательного чередования форм прошедшего времени (маркирующих действия нападающих, преимущественно перфектных: przyszła, rozpirzyli, potrzaskali ) и настоящего времени, имперфектных (передающих страдания жертвы: chce się wyczołgać, nie może się ruszyć, ginie ) за исключением моментов, передающих динамику происходящего ( rozpirzyli прош.вр. i podpalają наст.вр; błagała прош. вр. i ginie наст.вр). Однако пунктом наблюдения и фокусом повествования оказывается именно рассказчик: это его ощущения становятся той высшей точкой, на которой завершается данный композитив. Они передаются в прошедшем времени, создающем необходимую временную перспективу и фиксирующем разрыв между событиями на экране, действием романа и моментом восприятия (w iedziałem , że mnie zemdli, więc uwrzasnqlem sig ) . Одновременно прямая речь рассказчика, оформленная в будущем и настоящем времени ( Bgdg rzygal ; Blagam ), является дискурсивным средством определенного сближения его с жертвой.

Таблица 6

6а The next

6б Следующий

6в Następny

6г Наступ-

6д (Е. Си-

lomtick of film

lomtik фильма

filmik był o

ний сюжет

нельщиков)

was of an old

посвящался

starej babu-

розповідав

Следующий

woman who

тому, как ста-

li, co miała

про літню кра-

отрывок этого

kept a shop

рую женщину,

sklepik, jak

марку, яку під

бесконечного

being kicked

хозяйку лавки, под громкий

banda mały-

громкій регіт

фильма ярко

about amid

szów przyszła

перекидали

напомнил мне

very gromky

смех пинает

skopać,

між собою,

один из эпизо-

laughter by a lot

ногами kodla

pokładając

мов м’ячик,

дов моей про-

of malchicks,

парней, ко-

się od grom-

кілька маль-

шлой жизни:

and these mal-

торые потом

kiego rechotu,

чіков. Потім

группа разбу-

chicks broke

громят и под-

i te malczyki

ці мальчікі

шевавшихся

up the shop and

жигают лавку.

rozpirzyli jej

погромили

тинэйджеров в

then set fire to

Показано, как

cały sklepik

крамницю й

безумном без-

it. You could

бедная старая

i podpalają

підпалили її.

удержном ве-

viddy this poor

ptitsa, вопя и

go. Widać jak

Було видно,

селье громила

starry ptitsa try-

стеная, пыта-

ta bidna stara

як бідолашна

магазинчик ка-

ing to crawl out

ется ползком

próchniacz-

стара ципа

кой-то беспо-

of the flames,

выбраться

ka chce się

намагається

мощной ста-

screaming and

из пламени, но malltshiki

wyczołgać z

виповзти з

рухи. В былые

creeching, but

ognia, skrzy-

полум’я, скім-

времена это

having had her

сломали ей

cząc i wrzesz-

лить, крічіт ,

называлось у

leg broke by

ногу, и она не

cząc, ale nie

одначе не

нас шоппин-

these malchicks

может дви-

może się ru-

може зрушити

гом. Женщина

kicking her she

нуться с ме ста.

szyć , bo te ma-

з місця, бо

ползла в луже

could not move.

В результате

łysze kopiąc

розбишаки

собственной

So then all the

ее охватывает

potrzaskali

мальчікі зла-

крови, волоча

flames went

ревущее пламя,

jej nogę. Więc

мали їй ногу.

за собой сло-

roaring round

ее искаженное

te płomienie

І ось язики

манную ногу,

her, and you

страданием,

ogarnęły ją z

полум’я з

как старая

could viddy her

умоляющее

hukiem i wi-

гуготанням

птица пере-

agonized litso

litso прогля-

dać, że jej gęba

зімкнулися

битое крыло.

like appealing

дывает сквозь

w męczarniach

над нею, на

Покрушив все

through the

огонь и исчеза-

jakby o coś

якийсь момент

что можно,

flames and the

ет, после чего

błagała przez

вигулькнуло

развеселив-

disappearing in

доносится са-

ten ogień i

її сповнене

шиеся бойзы

the flames, and

мый громкий,

wreszcie ginie

благання й

подожгли

then you could

кошмарный

w ogniu, i

муки ліцо і

лавку, и я уви-

slooshy the

и душераз-

słychać naj-

враз щезло у

дел агонизи-

most gromky

дирающий

straszliwsze,

вогні; почувся

рующее лицо

and agonized

kritsh, какой

udręczone

такий громкій

ее хозяйки,

and agonizing

только может

i dręczące

і болісний

сжигаемой

screams that

вырваться из

wrzaski, jakie

зойк, на який

заживо, и даже

ever came from

человеческой

mogło wydać

тільки здатна

почувствовал

a human goloss.

глотки.

głosiszcze

людина.

запах горелого

So this time I

Теперь я уже

ludzkie.

Я відчув , що

человеческого

knew I had to

определенно

Teraz już wie-

цього разу

мяса. Тут я не

sick up, so I

должен был

działem , że

виблюю, і

выдержал и

creeched (...)

blevanutt, и я

mnie zemdli,

крикнув (...)

заорал благим

[Burgess 2009]

закричал (...)

więc uwrza-

[Бёрджесс

матом (...)

[Бёрджесс

snąłem się (...)

2003]

[Бёрджесс

2001]

[Burgess 1999]

1991]

В русской версии (В. Бошняк, пример 6б), в свою очередь, немногочисленные формы прошедшего времени с перфектным значением ( показано, сломали ) использованы в качестве фона, на котором разворачиваются действия фильма, приближенные к точке восприятия благодаря формам настоящего времени ( пинает, громят, поджигает, не может двинуться, охватывает, проглядывает, исчезает, доносится ). Только переключение «камеры» на главного героя-рассказчика изменяет время повествования на прошедшее ( и я закричал ), позволяющее вновь изменить фокус и создать ретроспекцию в моменте, предшествующем введению прямой речи.

В отличие от перевода В. Бошняка, в переводе Е. Синельщикова (6г) события на экране описываются в прошедшем времени формами несовершенного вида ( громила, ползла ), с которыми контрастируют перфектные формы (н апомнил, подожгли, увидел, выдержал, заорал ), создающие эффект удаления от точки восприятия и способствующие объективации нарратива. Благодаря смене вида и характера описываемых событий в прошлом отмечается также эффект изменения скорости происходящего: оно то замедляется, то вновь ускоряется.

В украинском переводе композитива (6в) внутренний динамизм сцены передается также при помощи чередования различных форм глагольного времени. Фрагмент открывается имперфектными формами прошедшего времени ( розповідав, перекидали ), объединяющими авторское и сюжетное время и служащими экспозицией для переключения фокуса на экран, где при помощи перфектных форм ( погромили, підпалили ) фиксируются страшные последствия насилия, на фоне которых ощущения жертвы передаются максимально приближено к читательскому пункту наблюдения в настоящем времени ( намагається, скімлить, крічіт, не може зрушити ). Таким образом, они подводят читателя к печальному итогу, описанному перфектными формами ( зламали, зімкнулися, вигулькнуло, щезло ), которые, в свою очередь, вновь сближают экранное время и время рассказа (ср. почувся зойк – я відчув, крикнув ), которое знаменует смену планов: камера вновь переводится на рассказчика, от первого лица кричащего о своем ужасном состоянии.

Итак, проведенный анализ морфосинтаксических средств, использованных в рассмотренных композитивах переводного нарратива для создания динамической временной перспективы, позволяет сделать вывод о том, что чередование видовременных форм глагола применяется переводчиками на славянские языки для актуализации одних событий с одновременным эффектом остранения других, что способствует созданию особого динамизма и выразительности повествования. События, описанные при помощи глагольных форм в прошедшем времени (включая личные и безагенсные, как украинские на -но, -то), должны восприниматься читателем как события прошлого, далекие и страшные воспоминания рассказчика. Показанные через посредничество рассказчика, они отодвигаются на второй план повествования (что особенно заметно в случае с перфектными формами), создавая одновременно композиционную рамку для более актуального нарратива. Презентные формы призваны, в свою очередь, приблизить описываемые события к моменту восприятия, что позволяет сдвинуть фокус повествования, предоставив читателю возможность ощутить себя на месте главного героя, посмотреть на экран своими собственными глазами, приблизить события прошлого к настоящему времени. Контрастное чередование видовременных глагольных форм (включая перфектные и имперфектные формы прошедшего времени), а также привнесение дополнительной точки отсчета в рамках сюжетного времени при помощи (действитель- ных) причастий позволяет дополнительно углубить временную перспективу повествования, сделать события романа более яркими и наглядными в восприятии читателя. Проанализированные варианты переводов на славянские языки продемонстрировали связь между выбором основного морфосинтаксического средства конструирования нарратива не только с индивидуальными пристрастиями переводчиков, но и с национальными традициями в сфере перевода (ср. стремление русских переводчиков к передаче событий прошлого в презенсе) [Уржа 2021б].