Заглавие

Способы отношения заглавия к тексту существенно различаются в художественных и нехудожественных литературных произведениях. В нехудожественных словесных произведениях заглавие находится со всеми другими словами текста в одном смысловом «измерении». В литературном художественном произведении заглавие и слова текста находятся в разных смысловых планах. Последние непосредственно соотнесены со смысловыми установками героев и опосредованно, уже отягощенные жизненными осмыслениями, связаны с авторской смыслопорождающей позицией. Каждое слово в литературном произведении в герменевтическом отношении двусмысленно – соотнесено со смысловыми планами героев и автора (читателя). Заглавие же является тем единственным в произведении словом, которое осмысливается только и непосредственно автором (читателем). Очевидно, что сказанное справедливо и для других «маргинальных» элементов художественного текста (имени автора, датировки, нумерации глав, эпиграфов, посвящения). Но неоспоримо, на наш взгляд, первенствующее положение заглавия среди прочих элементов «заголовочного комплекса», наиболее прочная и прямая связанность со смысловым целым произведения. Действительно, герои, как правило, не знают, что живут в озаглавленном мире. Для них все в мире имеет (или может иметь) имя, но сам мир имени не имеет. Надо полагать, для героя имя его мира столь же (и по той же причине) таинственно, как и целостный смысл его жизни, открывающийся кругозору другого – автора-читателя. Очевидно, заглавие ближайшим образом соотнесено с инкарнированным – собственно художественным – смыслом произведения, который запределен кругозорам персонажей.

Можно подумать, что смысловая «одномерность» заглавия – соотнесенность только с авторской (читательской) интенцией – делает его наиболее бедным в герменевтическом отношении элементом художественного текста. Однако весь наш читательский опыт и история осмысления заглавия в литературоведении свидетельствуют об обратном. Думается, герменевтическая уникальность заглавия обусловлена его всецелой эстетичностью, а не только особым – пограничным – положением в тексте. Заглавие, в отличие от всех других слов в художественном произведении, как бы освобождено от «груза» привнесенных персонажами жизненно-этических смыслов. Оно первоначальным образом, хотя и в самых общих чертах, раскрывает читателю инкарнированный смысловой план произведения. Можно сказать, что заглавие является словесной транскрипцией «воплощенного» (несказáнного по своей сути) смысла произведения как целого.

В современном литературоведении феномен заглавия рассматривается в большинстве случаев на материале двух литературных родов – эпоса и лирики (В. Прозоров, Б. Реизов, Н. Кожина, Ю. Орлиц-кий, Н. Веселова, Г. Колеватых и др.). Исследований же, посвященных З. драматических произведений, крайне мало (можно отметить разве что давнюю статью С. Кржижановского «Пьеса и ее заглавия», а также работы о заглавиях отдельных пьес). При этом художественная функция заглавий в отечественной драматургии 1990–2000-х гг. остается совершенно неизученной.

Поскольку в данной статье речь идет о заглавиях текстов драматических произведений, драма рассматривается прежде всего как сугубо литературный, а не театральный феномен. В значительной мере это обусловлено и одной из главных эстетических установок движения «Новая драма» : ориентацией на главенство литературного текста в театре.

Заголовки текстов новейшей драматургии чрезвычайно многообразны. Большинство заглавий по своей внутренней структуре не отличаются от заглавий классических произведений (драматургии XIX в.) и даже драм традиционалистской эпохи: это могут быть как «заглавия-протагонисты», так и «заглавия-ситуации» (в терминологии С. Кржижановского): например, «Анна» Ю. Клавдиева или «Терроризм» бр. Пресняковых. Однако мы сосредоточимся на таких заголовках, которые по своей смысловой структуре отличаются от классических заглавий.

В первую очередь, в ряду заглавий современных пьес выделяются довольно многочисленные примеры заголовков, отсылающих читателя к историко-литературному и культурному контексту. Заглавия такого типа изначально настраивают читателя на определенный способ понимания произведения: а именно, на прочтение его сквозь призму культурной или литературной традиции. Такие заглавия можно определить как диалогические по своей смысловой структуре. Художественная установка на диалог (между автором и читателем, между раз- личными литературными традициями и т.п.), особенно характерная для литературных произведений «неклассической» (С.Н. Бройтман) эпохи, явлена в заглавиях такого типа как бы в концентрированном виде.

В качестве примеров заглавий, диалогически разворачивающих произведения к историко-культурной традиции, можно назвать следующие: «Отель Калифорния» В. Леванова, «Мурлин Мурло» Н. Коляды, «Mutter» и «Голубой вагон» В. Дурненкова, «Юдифь» Е. Исаевой. Следующие заглавия (мы приведем только некоторые примеры) отсылают читателя к литературной традиции: «Dostoevsky-trip» В. Сорокина, «Красная чашка» М. Дурненкова, «Смерть Фирса» и «Апокалипсис от Фирса, или Вишневый сон Фирса» (из цикла «Фирсиада»), а также «Роман с Онегиным» В. Леванова, «Истребитель класса “МЕДЕЯ”» М. Курочкина, «Воскресение. Супер» бр. Пресняковых, «Анна Каренина-2» О. Шишкина и т.п.

Так, заглавие монопьесы В. Леванова «Смерть Фирса» указывает на связь с традицией русской классической драматургии («Вишневым садом» Чехова). Заголовок данного произведения свидетельствует об авторской установке на «переворачивание» чеховского сюжета, когда заглавным героем пьесы становится периферийное (хотя и важнейшее!) действующее лицо «Вишневого сада». Подобная ситуация «рокировки» центральных и периферийных персонажей, сюжетов и тем классической литературы характерна для произведений постмодернизма и, как правило, представляет собой реализацию иронической оценки. Так, заглавие левановской пьесы корреспондирует с названием классического произведения постмодернистской драматургии – пьесы «Rosencrantz and Guildenstern are Dead» Тома Стоппарда. Название пьесы современного британского классика также настраивает читателя на «переворачивание» шекспировского сюжета и выдвижение на авансцену периферийных действующих лиц «Гамлета».

Однако содержание монопьесы В. Леванова, судя по всему, не сводится к травестийному обыгрыванию образов и тем «Вишневого сада». В «Смерти Фирса» главное и единственное действующее лицо, появляющееся на сцене, – Актер, исполняющий роль Фирса. Однако границы между актером и ролью в пьесе представлены размытыми. По нашему мнению, размывание границ между Актером и Фирсом обусловлено природой конфликта, представленного в пьесе. Этот конфликт может быть определен как столкновение героя «с самим собой как культурным Другим» (Болотян, Лавлинский, с. 57.). Герой монопьесы В. Леванова – это «самоопределяющаяся через культуру и связанные с ней мифы личность» (там же). Через соотнесение себя с хрестоматийным чеховским образом, возводящимся в пьесе в ранг культурного мифа, герой пытается понять себя, свое место в мире и состояние этого мира. Отсюда столь частотные в монологе Актера вопросы: «А чье сейчас время?», «А кто герой?», «А чего я хочу?», «А что де- лать?», «Что со мной?». Эти предельные, «последние» вопросы герой задает, «проживая» смерть «культурного Другого» (Фирса) как свою собственную, реальную, а не «разыгранную» смерть («И мне пора… умирать»).

Таким образом, знакомство с пьесой как целым делает возможным, в силу «кругового» характера понимания, уточнить смысл заглавия произведения как его части. Первоначальное, обусловленное постмодернистской рецептивной «инерцией», понимание заголовка акцентировало в нем, главным образом, момент иронического обыгрывания, «переворачивания» классического сюжета. Однако соотнесение с целым произведения позволило выявить в заглавии обобщающий, метафизический план: проекцию сценической, «разыгранной» смерти Фирса как «архетипического» персонажа русской драматургии на реальный опыт смерти каждого человека. Таким образом, можно говорить о трагической ценностной природе данного заглавия. Вместе с тем, травестийный смысловой «пласт» заголовка не отменяется данной интерпретацией: он соотносится прежде всего с позицией героя по отношению к самому себе, в которой значительное (хотя, на наш взгляд, и не определяющее) место занимают жесты самоуничижения-самоосмеяния («Единственная – за три года! – роль здесь приличная – Фирс» и т.п.).

Примером заглавия, ориентирующего читателей на культурный контекст, являются и «Бедные люди, блин» С. Решетникова. Однако во внутренней смысловой структуре данного заглавия имеется нечто новое в сравнении со «Смертью Фирса». Это со- (противо-) поставление культурного и бытового, высокого и низкого смысловых планов. Первая часть заглавия, очевидно, отсылает к названию романа Ф.М. Достоевского, вторая – к грубо-просторечному пласту русской лексики. Однако заглавие пьесы С. Решетникова может быть истолковано и как простое обозначение имущественного положения героев (Михаил Блинов, его жена и дочка – люди действительно очень бедные). Но такое «референтное» (В.И. Тюпа) понимание заголовка, как мы уже показали, не является единственно возможным. Два этих смысла (социальный и культурный) не существуют в отрыве друг от друга. Через отсылку к роману Достоевского пьеса Решетникова «подключается» к традиции изображения «маленького человека» в произведениях русской «натуральной школы» и в творчестве Гоголя и, далее вглубь, к мощному семантическому источнику русского сентиментализма. Так, первое слово заглавия, безусловно, отсылает к важнейшему сентименталистскому тексту русской литературы – «Бедной Лизе» Н.М. Карамзина. Данный смысловой обертон, очень неопределенно явленный в заглавии, между тем, подтверждается текстом пьесы: Лизой зовут жену главного героя решетниковской пьесы – Михаила Блинова. Таким образом, заглавие пьесы «Бедные люди, блин» (как

и пьесы «Смерть Фирса» В. Леванова) является в смысловом отношении открытым, актуализирующим различные (дополняющие друг друга) варианты истолкования пьесы: от травестийного обыгрывания тем русской классики и изображения социальной неустроенности до раскрытия онтологической неукорененности современного человека в социальном, культурном, биографическом контекстах. Необходимо заметить, что открытая в смысловом отношении, диалогическая природа заглавия раскрывается не в момент первочтения (в этом случае схватывается скорее социальный либо травестийный смысловые пласты), а в процессе кругового движения интерпретации, «проекций» заглавия на смысловое целое произведения.

Схожее сочетание в заглавии культурного и бытового элементов, «классики» и «современности» имеет место в пьесе «Dostoevsky-trip» В. Сорокина и «Облом Off (Смерть Ильи Ильича)» М. Угарова. Однако в заглавиях этих пьес в сравнении с рассмотренными нами ранее примерами наблюдается также сопоставление русского и иноязычного (в данных заголовках – англоязычного) элементов.

В заглавии пьесы В. Сорокина «Dostoevsky-trip» очевидна отсылка к литературной традиции. При этом переданная латиницей фамилия русского классика сочетается со словом, которое на русский язык может быть переведено и как «путешествие», и как «наркотическое опьянение». Действие наркотика «Достоевский» выражается в том, что герои пьесы «проваливаются в пространство романа Достоевского “Идиот”, став персонажами романа». Второй сюжетный эпизод пьесы представляет собой довольно близкую к источнику инсценировку знаменитого эпизода из первой части «Идиота», в котором Настасья Филипповна бросает в огонь принесенные ей Рогожиным сто тысяч. Художественная структура заглавия пьесы В. Сорокина, таким образом, схожа со структурой заглавия пьесы С. Решетникова «Бедные люди, блин». В обоих случаях в заголовках сходятся, сталкиваются «высокий» и «низкий», культурный и бытовой смысловые планы. Следует отметить, что заглавие пьесы Сорокина, так же как и Решетникова, двусмысленно, и его смысловая противоречивость может быть понята только людьми знающими (в первом случае – английский сленг, во втором – русскую классическую литературу). Вовлечение имени русского классика в наркотический контекст, актуализированное в заглавии, и в целом предпринятая в тексте пьесы реализация метафоры «чтение – употребление наркотика», конечно же, могут быть поняты читателем как травестия, нарочитое снижение хрестоматийного сюжета. Такая пародирующая, снижающая творческая установка вообще характерна для творчества Сорокина и постмодернистской литературы в целом. Однако мы хотели бы акцентировать внимание на другом аспекте заглавия «Dostoevsky-trip», а именно на его своеобразной перформа-тивности. Дело в том, что, как нам представляется, название пьесы

Сорокина отсылает не только к содержательному плану произведения, но и ко всему эстетическому событи, участниками которого являются и читатели/зрители пьесы. Вслед за героями читатели/зрители также оказываются под воздействием таблетки с надписью «Достоевский» и «проваливаются» в мир романа, становясь созерцателями сцены в квартире Настасьи Филипповны. Сами же литературные «наркоманы» становятся «участниками» романа Достоевского как некоего перформанса или квеста и вынуждены «проживать» судьбы героев «Идиота» (в чем, надо полагать, и заключается суть «кайфа»). Подобное превращение текста в перформанс (равно как и травестия «школьных» сюжетов) характерно для произведений неклассической художественности.

Заглавие пьесы М. Угарова «Облом Off (Смерть Ильи Ильича)» предполагает знание читателем литературного контекста, а именно произведений русской классики. Но в отличие от произведения С. Решетникова заглавие этого «драмо-римейка» указывает на связь сразу с двумя классическими текстами русской литературы: «Обломовым» И.А. Гончарова и «Смертью Ивана Ильича» Л.Н. Толстого. В самом тексте пьесы, главным образом, разворачивается «обломовский» смысловой план заглавия. Уже само разбиение фамилии Обломова на две части – русскую и английскую – создает эффект игры, покушения на неизменность одного из знаковых имен русской классики. Посредством использования английского слова «off» гончаровский сюжет сталкивается с современным культурным контекстом: активное использование в речи (и на письме) английских слов и выражений – черта русской культуры последних десятилетий. Первая же – русская – часть фамилии представляет собой просторечное слово «облом» (в заглавие, таким образом, вносится снижающий смысловой обертон). Раздельное написание фамилии в заглавии также соотносится с развернутой в тексте пьесы смысловой оппозицией целого и части. Доктор Аркадий Михайлович называет болезнь Ильи Ильича TOTUS (в переводе с латыни «весь», «целый»). При этом доктор утверждает, что это редкая («с нею уж никого почти не осталось») и смертельная болезнь («Ваш диагноз несовместим с жизнью»). Таким образом, именно уникальная цельность Ильи Ильича, несовместимая с «частичностью» человека в современном мире («Пол-человека, четверть-человека, осьмушка и одна шестнадцатая – все живы... А бедный Totus – нет?»), делает его смерть неизбежной. Раздельное написание фамилии вносит в образ Ильи Ильича как раз элемент разделенности, частичности. Характерно, что при произнесении вслух раздельность написания может как подчеркиваться, так и нивелироваться (фамилия Ильи Ильича будет при этом произноситься «обломоф» – с характерным для русского языка оглушением звонкого согласного на конце слова).

Итак, смысловой потенциал интертекстуальных заглавий новейших пьес не сводится только лишь к травестии и пародийному обы-106

грыванию традиции, хотя и включает в себя эти, столь актуальные для литературы и культуры постмодернизма, семантические элементы. Столкновение в заглавии постмодернистских и уводящих «немного в сторону» (С.П. Лавлинский) смысловых планов в целом отражает общую художественную «стереоскопичность» новейшей драматургии.

Смысловая открытость и внутренняя диалогичность заглавий многих произведений новейшей драмы проявляется также и в том, что их прочтение актуализирует иной смысл, чем слуховое восприятие: «Не про говоренное» М. Покрасса, «Doc.Top. (Записки провинциального врача)» Е. Исаевой, «ОдноврЕмЕнно» Е. Гришковца, «Ю» О. Мухиной и т.п. Ценностная природа таких заглавий, очевидно, может быть различной: от смеховой оценки, явленной в игровом, каламбурном озаглавливании, до инкарнации трагического смысла.

Обратимся к заглавию пьесы М. Покрасса «Не про говоренное». На слух данное словосочетание воспринимается как одно слово, при этом происходит некоторая корректировка смысла. В устном варианте заглавия («Непроговоренное») высвечивается предмет изображения – несказанное / несказанное, то, что не может быть высказано или просто умалчивается. Смысл письменного варианта заглавия («Не про говоренное»), на наш взгляд, более полемичен. Заголовок содержит в себе реакцию, как бы ответ на вопрос («Про что текст? Про то, что сказано?». «Нет. Не про это! Не про говоренное»). В письменном варианте заголовка акцентируется не одна из сторон оппозиции – несказанное / несказанное, – а само состояние напряженного выбора, осуществляемого в пользу того, что по ту сторону слов, того, что не вмещается в границы высказанного. Такая двусмысленность заглавия (притом, что письменный вариант заглавия сам по себе полемичен), на наш взгляд, с самого начала настраивает читателя на восприятие смысла данной пьесы как «открытого», «мерцающего», не сводимого к какой либо одной смысловой линии. При этом, как нам представляется, письменный вариант заглавия воспринимается «на фоне» устного как более неожиданный, «остраненный».

Характерным примером заглавия с двойным (в зависимости от характера восприятия – устного или визуального) смыслом является «Doc.Top. (Записки провинциального врача)» Е. Исаевой. Как и в заглавии пьесы «Облом off», в названии текста Е. Исаевой сталкиваются английская и русская языковые стихии. Первая часть заглавия – «doc» – представляет собой сокращение английского слова «documentary», которое, в свою очередь, является частью словосочетания «documentary theatre» (документальный театр). Таким образом, этот элемент заглавия указывает на драматургическое направление, к которому относится пьеса. Следующая часть заглавия – «top» – по инерции также читается как английское слово со значением «лучший», что может быть интерпретировано как довольно претенциозная авторская оценка произведения: что-то вроде «лучшей документальной пьесы». Однако соотнесение с помещенным в скобки подзаголовком («Записки провинциального врача») позволяет понять и прочитать заглавие иначе, по-русски, как «доктор». При этом «английский» вариант осмысления не может быть отменен, так как согласный «к» в слове «доктор» передан на письме английской литерой «с». Актуальность обоих семантических вариантов подтверждается соотнесением с текстом пьесы. Это произведение действительно о «докторе», о его профессиональных буднях. Однако текст пьесы построен как «невыдуманная» (документальная) история из жизни, рассказанная героем. Подзаголовок, в свою очередь, соотносит произведение с литературной традицией, а именно творчеством М. Булгакова.

Один из своеобразных вариантов заглавия с двойным, «мерцающим» смыслом – «Развалины» Ю. Клавдиева. Развалины – это фамилия главных героев, крестьянской семьи, перебравшейся в Ленинград в первые месяцы войны. Однако совершенно ясно, что автором задействован и другой – прямой – смысл слова «развалины». Действие пьесы разворачивается в разрушенном бомбежками и обстрелами блокадном Ленинграде зимой 41-го года. Как видим, различение прямого и «непрямого» (потаенного) смысла данного заголовка довольно затруднительно. Уже только знакомство со списком действующих лиц и ремаркой, указывающей на место действия, позволяет понять внутреннюю противоречивость названия. В нем сопоставлены противоположные состояния человеческого бытия и бытия вообще: общность (Развалины – «они» – семья) и разброд, отщепенчество, дом (обиталище семьи) как архетипическая модель обустроенного и упорядоченного мира (миро-здания) и развалины как образ «бесприютного» хаоса. Тема «развалин» как метафоры общечеловеческого распада реализуется в пьесе Ю. Клавдиева самым радикальным образом: через образы каннибализма. Клавдиев ставит своих героев, а вслед за ними и читателей, на самые границы человеческого, создает ситуации, которые делают эти границы неявными, проблематичными. Наиболее поверхностный уровень конфликта – столкновение наивно-природного сознания деревенских жителей Развалиных, не находящих ничего предосудительного в том, чтобы ради спасения жизни есть человеческое мясо, и «книжного» сознания «интеллигента» профессора Ни-верина, считающего невозможным «человеку разумному» опускаться до такой «мерзости». Однако за этим внешним столкновением мировоззрений и опытов (в деревне, из которой ушли Развалины, во время голода, вероятно, ели детей) обнаруживается столкновение двух систем ценностей, двух «правд»: правды малой, сцепленной телесно, человеческой «ячейки» и общечеловеческой правды.

Показательно, что в мире пьесы последняя правда предстает эфемерной и неочевидной. Отказывающийся отступиться от норм 108

«разумного человека» и есть человеческое мясо профессор Ниверин погибает от пули снайпера, принявшего его за вора-трупоеда. Его дочь Анечка охотно принимает каннибальскую практику Развалиных, к финалу пьесы она и Развалины остаются живы и востребованы обществом (под «присмотром» бойца НКВД Развалины-дети и Анечка тушат на крыше «зажигалки»). Казалось бы, смерть Ниверина раскрывает авторские акценты: общечеловеческие ценности в бесчеловечных условиях войны («развалинах») обнаруживают свою беспомощность, сгорают, как книжки Ниверина в печке, уступая место телесно-природным, естественным правилам выживания.

Однако, как нам представляется, художественность (безусловно – неклассическая) пьесы Ю. Клавдиева проявляется не в монологическом утверждении некой истины, и не в ироническом дистанцировании от всех наличествующих в произведении правд, а в диалогическом вовлечении читателя в ситуацию предстояния предельным вопросам. Читатель вынужден делать рискованный выбор между «материально-телесной» системой ценностей Развалиных и точкой зрения Ниверина, готового пожертвовать ради абстрактной человечности жизнью дочери. Он – читатель/зритель – этим самым вводится в состояние « сшибки » (термин физиолога И.П. Павлова), этического и эстетического кризиса. Сама неочевидность пролегания границ человеческого в человеке демонстрируется пьесой Клавдиева с предельной ясностью. Внутренне противоречивый, «подвижный» характер заглавия «Развалин», таким образом, репрезентирует диалогическую художественную природу произведения, смысл которого не сводится к утверждению автором некой единственной «правды» о жизни.

Итак, при рассмотрении под герменевтическим углом зрения в заглавиях современных отечественных пьес обнаруживается несколько особенностей смыслопорождения. В первую очередь, заглавия многих новейших пьес («Mutter» и «Голубой вагон» В. Дурненкова, «Юдифь» Е. Исаевой, «Dostoevsky-trip» В. Сорокина, «Смерть Фирса» В. Леванова и др.) задают определенные границы понимания текста через отсылку к культурной и / или литературной традиции. Таким образом, уже в заглавии эксплицируется интерсубъективность смысла. Сотворческий способ смыслопорождения характерен в той или иной мере для любого художественного произведения, но в наибольшей степени – для произведений «неклассической художественности» (В.И. Тюпа), в которых сама диалогичность смысла становится предметом творческой рефлексии. Особенностью «интертекстуальных» заглавий произведений «новой драмы» является то, что в них наравне с ироническим обыгрыванием, «переворачиванием» сюжетов и образов классики («Dostoevsky-trip») выявляются серьезные (трагические) смысловые пласты («Смерть Фирса»). Специфическим вариантом «интертекстуальных» заглавий в произведениях «новой драмы» являются заголовки, в которых соче- таются культурный и бытовой элементы («Облом Off (Смерть Ильи Ильича)», «Бедные люди, блин»). Заглавия такого рода выводят как на смеховые, так и на серьезные (трагические или сентиментальные) пласты смысла произведений, в зависимости от того, на каком из компонентов структуры заглавия сосредоточит внимание читатель. Таким образом, уже в самом заглавии эксплицируется открытость произведения различным способам инкарнации своего смысла.

Подчеркнутая диалогичность, характерная для произведений новейшей драматургии, наиболее ярко выражается в заглавиях, смысл которых меняется в зависимости от формы восприятия – устной или письменной («Не про говоренное» М. Покрасса, «Doc.Top. (Записки провинциального врача)», «ОдноврЕмЕнно», «Ю» и др.). Здесь в самой форме заглавия эксплицирован неопределенный, «мерцающий» характер художественного смысла: направление понимания может меняться в зависимости от выбранного варианта прочтения. Однако все смыслы заглавий такого рода являются «дополнительными», отсылают к различным художественным уровням произведения. При этом «мерцающий» характер заглавия соответствует неопределенному, «несобранному» образу мира и человека в современных пьесах («Не про говоренное»). Особый случай, хотя и иллюстрирующий ту же особенность бытия смысла в новейших произведениях, являют собой в чистом виде двусмысленные заглавия («Развалины» Ю. Клавдиева).

Лит-ра: Болотян И.М., Лавлинский С.П. Типология конфликтов в произведениях «Новой драмы» // Новейшая русская драма и культурный контекст: сб. науч. статей. Кемерово, 2010; Веселова НА. Заглавие литературно-художественного текста: онтология и поэтика: дис. … канд. филол. наук: 10.01.08. Тверь, 1998; Кржижановский С. Пьеса и ее заглавие; Поэтика заглавий // Кржижановский С. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. СПб., 2006; Поэтика заглавия: сб. науч. тр. Тверь, 2005; Тюпа В.И. Произведение и его имя // Аспекты теоретической поэтики: к 60-летию Н.Д. Тамарченко. М.; Тверь, 2000. (Литературный текст: проблемы и методы исследования. Вып. 6); Эко У. Заглавие и смысл // Эко У . Имя розы. М., 1989.

Lit-ra: Bolotjan I.M., Lavlinskij S.P. Tipologija konfliktov v proizvedenijah «Novoj dramy» // Novejshaja russkaja drama i kul’turnyj kontekst: sb. nauch. statej. Kemerovo, 2010; Veselova NA. Zaglavie literaturno-hudozhestvennogo teksta: ontologija i pojetika: dis. … kand. filol. nauk: 10.01.08. Tver’, 1998; Krzhizhanovskij S. P’esa i ee zaglavie; Pojetika zaglavij // Krzhizhanovskij S. Sobr. soch.: v 5 t. T. 5. SPb., 2006; Pojetika zaglavija: sb. nauch. tr. Tver’, 2005; Tjupa V.I. Proizvedenie i ego imja // Aspekty teoreticheskoj pojetiki: k 60-letiju N.D. Tamarchenko. M.; Tver’, 2000. (Literaturnyj tekst: problemy i metody issledovanija. Vyp. 6); Jeko U. Zaglavie i smysl // Jeko U. Imja rozy. M., 1989.