Земля, покрытая водой, Грэма Свифта и земля, покрытая лесом, Алексея Иванова

The article focuses on some parallel motifs in the novels “Waterland” of Graham Swift and “The Heart of Parma” of Aleksey Ivanov. Various essential ideas and images of these books are interpreted, such as the role of empire in the life of common people, the struggle between wild and civilized in man’s soul and the image of a witch as one of the key figures in poetics of a fairy tale.

Для настоящего художника всегда интересна история, история во всех смыслах: история земли, на которой он живет, история людей, которые эту землю населяют, наконец, история как сюжет произведения, организующий и собирающий разрозненные судьбы в единое целое. Есть истории большие, и есть истории малые. Большие описывают масштабные, эпохальные события, известные всем и входящие в школьную программу. Малые сосредоточены на специфических локальных событиях, оказавшихся за бортом большого исторического мира, о которых никто бы не узнал, если бы не талант и художественное чутье писателя, считающего необходимым представить эти малые (но не маленькие) истории на суд читателя.

Представители великих некогда империй: англичанин Грэм Свифт (род. в 1949 г.) в романе «Водоземье» (Waterland, 1983) и россиянин Алексей Иванов (род. в 1969 г.) в романе «Сердце Пармы (2000), переосмысляя прошлое своих стран, обращаются к малым человеческим историям, возможным только в контексте развития регионов, но неразрывно связанных с имперским строительством. У Свифта в центре внимания фены - болотистые равнины английского графства Кембридж, где существование людей зависит от уровня воды в местных речушках - слишком часто те на грани разлива или наводнения - и где необходимо следить за дренажом и раз за разом восстанавливать разрушаемые шлюзы и чистить русла каналов, постоянно забиваемые илом. В романе Алексея Иванова маркером региональной идентичности является парма - бескрайние лесные массивы Пермского края, где существование человека также слишком хрупко и ненадежно на отвоеванных у пармы пятачках освоенных земель.

Оба эти региона находятся на задворках больших империй: Британской и Российской, но роль имперской идеи в жизни окраин трудно переоценить. Мы видим, как врывается она в жизнь простых людей, ломая и направляя их судьбы, затягивая их в водоворот имперского строительства. В «Водоземье» Империя заставляет осушать болота, вести бесконечные инженерные работы, отправляет защищать ее интересы на двух мировых войнах. Момент ее становления давно позади, она мыслится как вечное и неизменное установление.

В романе «Сердце Пармы» запечатлен один из начальных моментов создания Империи (когда Россия еще не называлась так официально, но была уже империей по духу), «собирание земель», начатое Иваном III, и продолженное в эпоху Ивана Грозного, который активно присоединял уральские и сибирские земли к Московскому Царству. Князь Михаил Чердынский пытался противостоять русским войскам, потерял свое княжество, был помилован царем и вернулся княжить обратно, но уже в качестве воеводы, а не собственника чердынских земель.

История семей Криков, Аткинсонов и Меткафов в «Водоземье» переплетена с нескончаемым процессом осушения и поддержания в состоянии, пригодном для земледелия, восточно-английских фенов. В неторопливое и обстоятельное повествование-размышление, построенное на ретардации (неторопливость обусловлена ее величеством Историей - особой несуетной, века человеческого существования для которой - суть минуты и даже секунды), Свифт включает подробное, близкое к документальному, описание ландшафта илистых, заболоченных площадей ниже уровня моря. Неожиданный вопрос: «Is it desirable, in the first place, that land should be reclaimed?», имеющий, казалось бы, очевидный положительный ответ, становится очень и очень неоднозначным в контексте жизни обитателей Фенов. «Not to those who exist by water; not to those who have no need of firm ground beneath their feet», - отвечает сам себе Том Крик, пожилой учитель истории, от лица которого ведется рассказ [Swift 1999: 10]. То, что хорошо для государства в целом, гибельно для рыбаков, охотников и резчиков камыша, «живущих как водяные крысы». Когда при короле Карле пришли голландские инженеры «практичные и деловитые», и стали рыть каналы, дренажи и отводы для воды, то местные жители подчас оказывали им яростное сопротивление, разрушая построенное: двое из предков Тома попали за это на виселицу.

Даже укрощенная, подлаженная под нужды цивилизации, стихия воды не желает отступать, требуя каждодневного упорного труда; стоит прекратить работу, как вода ворвется в когда-то принадлежащий ей мир, сметет все на своем пути, уничтожит хрупкий баланс между стихией и цивилизацией, нуждами мира маленького и мира большого. В этом своеобразном приграничье и пограничье кипят нешуточные страсти, а символика границы придает им неповторимый колорит. Многое из того, о чем рассказывает своим ученикам Том Крик, действительно находится за гранью добра и зла.

Если Грэм Свифт начинает рассказ о Фенах с их географического и исторического описания, постепенно втягивая читателя в атмосферу этой местности, вязкую, как ил, то Анатолий Иванов с первой страницы «накрывает» читателя атмосферой пармы, как колпаком, не давая никаких пояснений и предоставляя ему самому разобраться, что такое Вагрийома, кто такой хумляльт, и зачем нужна Канская Тамга. Неотвратимая вязкость илистых Фенов в «Водоземье», суровый холод векового ельника в «Сердце Пармы» определяют специфику воспроизводимых характеров местных жителей, доминирующей чертой которых является стремление сохранить свой образ жизни, обычаи и традиции, сопротивление «большому миру», несущему перемены.

Покорение народов пермского края - вогулов, татар, зырян, присоединение их к Московскому Царству было невозможно и неотделимо от покорения природной стихии, благосклонной к местным жителям, но враждебной к пришельцам. Противоборство человека и стихии становится одним из основных мотивов обоих произведений, причем стихия понимается не только как сила природы, но и как все темное и неподвластное разуму внутри самого человека. Фены и парма - земля, покрытая водой, отвоеванная у воды, и земля, покрытая лесом, отвоеванная у леса, испытывают людей на прочность, открывают такие качества человеческой души, какие не могли бы быть выявлены при других обстоятельствах, каждый день заставляют решать вопрос: кто же является победителем - человек или стихия?

Осушение болот велось руками упорных и трудолюбивых землеустроителей, осуществляющих свою миссию во враждебном окружении местных жителей. Покорение пармы происходило казаками и крестьянами, которые отвоевывали у бескрайней лесной чащи пространства для жизни, вспахивали целинную землю, строили храмы и остроги посреди таинственного и страшного мира чужих богов и непонятных обычаев. При этом в покорении лесной стихии участвовали не только воины и землепашцы, но и искатели сокровищ и приключений, ушкуйники, беглые преступники, готовые на все, чтобы разбогатеть. Сам князь Вычегодский не гнушается никакими средствами, действуя по принципу: «Москва далека, а мечта уже близка» и ничего не боится [Иванов 2003: 42]. Атмосфера пограничья и приграничья обусловливает зыбкость и ненадежность нравственных и этических критериев: слишком хрупко равновесие между добром и злом, грехом и святостью, сном и явью, прошлым и будущим. Переход из одного мира в другой для героев обоих произведений происходит легко и непринужденно; Том и Мэри в «Водоземье», приходя в дом знахарки Марты Клей, как сказочные братец и сестрица, переступающие порог ведьминой избушки, понимают, что попали в другой мир («stepped into a different world»), а бедная неопрятная старуха, знающая их с детства, оборачивается таинственной колдуньей из сказки. В «Сердце Пармы» также старуха, нянька-вогулка, много лет живущая в семье князя, вдруг превращается в красавицу-колдунью со «смертельнопрекрасным» лицом.

За грехи отцов расплачиваются дети, поскольку, как отмечает К. Хьюитт, «хроника дает возможность поставить вопрос о моральной ответственности одних поколений за поступки других, ответственности, которая может и не иметь срока давности» [Свифт 1999: 10]. За грех кровосмешения, совершенный дедом, приходится расплачиваться семье Тома. Князь Михаил также ответит за дела своего отца, похитившего языческую святыню -золотую богиню Сорни-Най, когда вступивший на престол Иван Грозный решит собрать воедино земли по ту сторону Уральских Гор.

В Москве, взятый в плен, представ перед грозным царем в момент решения своей судьбы, Михаил спрашивает: «Какая же за мной вина?», на что получает ответ царя: «А вина за тобой одна: что княжишь со мной в те же годы». И далее: «Хочу я из единой Руси такую глыбу сделать, чтобы по всем нашим землям от Смоленска до Чердыни не было чердынцев, тверяков, московитов, не было чудинов, литвинов, русинов, - а все были русские!» [Иванов 2003: 319-320]. Собирание земель приходит в противоречие с повседневными нуждами людей, эти земли населяющих, величие империи строится на грабеже и обескровливании покоренных народов. Может ли империя нести свою, безусловно, положительную, цивилизующую миссию, без кровопролития? Возможен ли прогресс без насилия? «But you shouldn’t go mistaking the reclamation of land for the building of empires», - такой вывод делает Том Крик, исходя из своего жизненного опыта учителя истории и потомка повешенных сопротивленцев [Swift 1999; 336].

Повествование в романах Свифта и Иванова иногда приобретает фантастический, даже сказочный характер, несмотря на сугубую реальность, а местами очевиден и подчеркнутый натурализм происходящих событий. Атмосфера волшебной сказки определяет детство Тома Крика и князя Михаила. А сказка невозможна без одного из самых главных сказочных персонажей - ведьмы, ведуньи. В «Водоземье» эту функцию выполняет деревенская знахарка Марта Клей, в «Сердце Пармы» в роли ведьмы выступает Тиче - жена князя Михаила, ставшая ламией, не знающей старости и смерти языческой колдуньей.

Анализируя образы этих героинь, целесообразно обратиться к архетипу «анима», выражающему женское начало, в котором, однако, заключается два различных типа: женщина-«мадонна» и женщина-«вакханка» [Фесенко 2004: 25]. Марта Клей - пожилая неопрятная деревенская знахарка, помогающая незадачливым девушкам избавляться от нежелательной беременности, казалось бы не имеет ничего общего с романтической жрицей Вакха. Ее внешность вызывает отвращение, ее жилище загромождено самыми разнообразными предметами, «о происхождении которых даже спрашивать не хочется», ее собака не похожа на благородного мефистофельского пуделя - «а yapping, slavering, grizzled brute of a dog» [Swift 1999; 301].

Однако пир, на котором полагается веселиться вакханке, присутствует, и Марта начинает его самым чудовищным образом, швыряя собаке окровавленное белье Мэри. Пир, имеющий ключевое значение в любой сказке, переходит в нечто вроде черной мессы, которую напоминает страшная в своей физиологичности процедура аборта «народным способом». Символика крови в этой сцене переплетается с символикой вина, а это одни из самых древних символов, восходящих к обрядам и мифам. Их объединяет таинство евхаристии, то есть причащения верующего к Христу посредством вкушения его плоти и крови. Хлеб и вино - необходимые элементы причастия -трансформируются в нечто, выплюнутое в ведро («In the pail is what the future maid of») и струйки крови, текущие по ногам девушки. Амбивалентность символов вина и крови проявляется в том, что причастие оборачивается жертвоприношением, а священнодействующий, вместо положенной ему роли посредника между Богом и человеком, становится посредником между человеком и дьяволом.

Образ Мадонны неотделим от материнства, и напрасно молится Мэри, бывшая девочка-«монастырка» («а little convent girl»), призывая Святую Марию, именно Мадонне, олицетворяющей все самое чистое и человечное в христианстве, нет места в доме Марты Клей, ведьмы («а reputed witch»).

В противоположность Марте, княгиня Тиче молода, прекрасна и без памяти любима своим мужем, который готов простить ей все: отказ принять крещение, подав тем самым пример язычникам-вогулам, предательство, измену. Тиче вместе со своим ребенком сгорает в соборе, в строительство которого ее муж вложил душу и который служит символом победы христианства над язычеством, победы государственного порядка над дикой и неуправляемой стихией. Вакханалия крови, сопутствующая ведьме у Свифта, сменяется вакханалией пламени. «В потоке пламени оживали иконы, и какие-то святые начинали бесовски корчиться, плясать и таять, как восковые, а другие страшно чернели, чернели и исчезали в пустоте» [Иванов 2003: 473]. Если Марта Клей священнодействует на дьявольской мессе - «ministers as only she can minister» [Swift 1999: 307], то Тиче сама становится антимадонной, доводя вакхическое начало до крайности, сгорая в окружении трансформированных икон, с младенцем на руках, но не как Богородица, а как золотая языческая богиня Сорни-Най. В мифологической традиции огонь может разрушать любые формы, а также своей потенцией нести очистительную функцию. Но вместе с Тиче, ламией, «дьяволицей», низвергнутой в пекло, заканчивается и жизнь потрясенного этим зрелищем Михаила, не имеющего больше сил сопротивляться неизбежной гибели.

Жанровая принадлежность романа Грэма Свифта с трудом поддается определению, так как расшифровка понятия «история», взятая в качестве эпиграфа, предполагает множество толкований этого слова. Это -семейная хроника с элементами сказки и философских размышлений о жизни. Алексей Иванов определяет жанр своего романа как «роман-легенда». Специфика жанров определяет и специфику модуса повествования этих произведений. Если Свифт устами своего героя стремится разобраться в эпохе, объяснить ее, определить, настал ли уже конец истории, или современность все еще преподносит «ночные кошмары», то Иванов передает сложность и противоречивость истории, ни разу ничем не обнаружив, что перипетии жизни и борьбы героев рассказываются человеком двадцать первого века. Его повествование стилизовано так, что возникает иллюзия погружения в давние времена, которая усугубляется датировкой происходящего: отсчет лет ведется не от Рождества Христова, а от сотворения мира, как это было принято в допетровскую эпоху. Персонажи «Сердца Пармы», в отличие от Тома Крика, не могут знать, что они делают историю, они всего лишь идут своим путем, до конца выполняя свое предназначение.

Предметом нашего рассмотрения в настоящей статье стали лишь некоторые аспекты произведений Свифта и Иванова: соотношение имперской идеологии и региональной идентичности и роль сказочного, иррационального, воплощенного в образах женщины-ведьмы. Однако внешняя и внутренняя организация этих романов такова, что предполагает огромное множество различных интерпретаций и толкований, что, безусловно, отличает всякое талантливое произведение художественной словесности.