"Зеркальное я" в авторском фильме

Эстетика зеркальности — совокупность ми-фо по эти че ских на блю де ний, ху до же ст вен-но-эс те ти че ских об ра зов, фи ло соф ско-эс те-тических идей, произведений искусства, раскрывающих экстраординарную роль зеркала в развитии и функционировании художествен-но-эс те ти че ской ре аль но сти.

пси хо ло ге мы са мо соз на ния, са мо на блю-дения, самоанализа достаточно точно воспроизводят феномен зеркальности в психологическом материале. все вместе они сыграли определяющую роль в развитии культуры, искусства, поэзии, философии. для выдающихся художников, мыслителей, учёных самоанализ, как всматривание в отра-же ние соб ст вен но го «я», вы сту па ло од ним из важнейших источников творческих от-кры тий. уме ние поль зо вать ся «зер ка лом» самосознания для решения творческих задач предполагает наличие у личности психических, ментальных, ценностных, нормативных, экзистенциальных структур. самосознание, как и подобает зеркальному отражению, существует в оппозиции к внешнему ми ру. «я» мо жет соз на вать се бя в ка че ст ве ав то ном ной суб стан ци аль ной це ло ст но сти только по отношению к «не-я». при этом оно вбирает в себя целостность всего мира в его естественной, социальной и духовной ипо ста сях.

в философском сознании идея зеркальности использовалась чаще всего применительно к проблемам гносеологии. интерес к феномену отражения привёл к тому, что в философском словаре закрепилось понятие рефлексии (отражения). как способность субъекта к самоанализу, имеющая вид рационального исследования личностью особенностей своего отношения к реальности и к самой себе, рефлексия вбирает в себя все основные свойства зеркальности. в процессе рефлекторной деятельности анализируется не объективная реальность как таковая, а то, как она воспри-ни ма ет ся, ка кой вид об ре та ет в «за зер ка лье» внут рен не го ми ра субъ ек та.

другой философской модификацией феномена зеркальности выступает способность человека к углубленному самосозер- ц а н и ю к а к м е т од и ч н о м у в с м ат ри в а н и ю в про стран ст во сво ей ду ши.

когда художник вводит образ зеркала в живописное пространство конкретного произведения, будь то портрет, автопортрет или бытовая сцена с участием смотрящихся в зер-ка ло лю дей, то воз ни ка ет фе но мен «уд вое ния уд вое ния», ко то рый об на жа ет сущ ность того условного языка, которым пользуется искус ст во.

ки не ма то граф иде аль ное зер ка ло. «ки но — зеркало, в котором мы узнаем свои пред-ше ст вую щие сущ но сти, дру гие ипо ста си» [3]. реальный объект, отражаясь в зеркале, на экране, утрачивает свою реальность, превращается в феномен сознания. психикой человека управляют порывы сознания и тела. разрыв между сознанием и телом, то есть когда имеет место разорванное сознание, приводит к трагическим последствиям. Этот процесс часто наблюдается в героях многих картин, а почвой для этого выступает социально-политический климат. в кинематографе анализ глубин че ло ве че ско го бес соз на тель но го, вос соз да ние динамической целостности конкретного человека во всех ключевых аспектах его психики требует художественного истолкования. с этой по зи ции зер ка ло, «зер каль ное я» режиссёры используют для обнажения психической ре аль но сти ин ди ви дуу ма.

обратимся к психологическим образам, соз дан ным мас те ра ми «ав тор ско го ки но», к текстам их фильмов, где присутствует тема зеркала, проследим за психической деятельностью кинообразов в разных обстоятельст-вах1.

и. берг ман в сво ём твор че ст ве ис сле до вал проблемы существования человека и раздумий над смыслом жизни. его фильмы — зеркало реального мира и его обитателей. притча «как в зер ка ле» (1961) по ве ст ву ет об экзистенции членов семьи преуспевающего писателя давида. персонажи фильма — давид, сын фредерик, дочь карин и её муж мартин — стоят перед зеркалом, которое обнажает динамическую модель человеческой психики, «зер каль ное я» берг ма нов ских ге ро ев.

действие фильма происходит в течение одного дня. на фоне морского побережья, неба и старого дома разыгрывается драма. увертюрой картины является пьеса, которую по приезду давида играют карин и фредерик. мини-спектакль — зеркало, в котором отразился психический комплекс давида. Герой пьесы — писатель, неверный в любви, эгоист, неспособный на самопожертвование ради идеи. он лишь способен создать литературное произведение об этом. в реальности давида мучают личные проблемы творчества и неблагоприятные взаимоотношения с детьми.

фредерик и карин страдают каждый от своего психологического состояния: он ощущает внутренний разлад, его мучает чуждый и враждебный окружающий мир, а карин страдает шизофренией. она живёт между выдуманным ею миром и действительностью. карин верит в бога, хочет пробраться между густых туч, проломить дыру в пространстве и соприкоснуться с богом. она постоянно слышит чей-то потусторонний голос, доносящийся к ней из разных мест. карин верит, что в дверцах шкафа живёт бог. и вот наступает момент, двери шкафа раскрываются, и бог, которого ждёт она, оказывается пауком, который быстро опутывает девушку своей паутиной. карин одержима из-за невозможности постичь бога. сложные отношения у неё и с мужем, для которого она является единственной в жизни. «мартин, законный супруг, начинает борьбу с этим богом, чтобы вернуть карин обратно в свой мир. но, поскольку он человек очевидностей, его усилия должны быть бесперспективны ми», — пи сал берг ман в сво ём днев ни ке [1]. карин не может заставить себя полюбить мартина. она все надеется на встречу с богом, на встречу с любовью, которая может вывести из одиночества и спасти от смерти. но, устав быть на стыке двух миров, она принимает безумие и существует в нём, как в свободном про стран ст ве. ре жис сёр, ис поль зуя «зер-каль ное я» че рез об раз ка рин, по ка зал ин ди-видуума, в котором гаснут сознание и разум.

Четыре героя фильма, их взаимоотношения, их отношение к богу, к любви раскрывают процесс безуспешного поиска бога, поиска правды, говоря о терпении, которое принесёт человеку веру и рассеет сомнение. давид наблюдает за жизнью больной дочери и, видя, что встреча с богом оказалась для неё губительна, в духовном смысле, проникается желанием написать о её жизни. давид тоже пытается приблизиться к богу. в финале фильма, когда санитары увозят карин в психиатрическую лечебницу, он произносит фразу: «я не знаю, доказывает ли любовь существование бога, или, быть может, бог — это и есть любовь… Эта мысль поддерживает меня в моей опус то шён но сти, в мо ем от чая нии».

фильм «как в зеркале» бергмана через образы персонажей обнажает психическую структуру человека. события в фильме показывают взаимоотношения героев с психической средой, управляемые целостностью бессознательной психической системы. так режиссёр показал драму своих персонажей: как одиноки и далеки друг от друга люди одной крови — жертвы современной цивилизации, не нашедшие в жизни высших чело-ве че ских цен но стей.

в призрачном и нереальном мире происходит действие картины «в прошлом году в мари ен ба де» (1961) а. ре не, где про стран ст во и время смещены и только память «…способна вы зво лить из не ко то ро го ту пи ка ам не зии» [3].

сце на рист филь ма а. роб-Грийе в сво их литературных произведениях и кинопроизведениях описывал состояние человеческого сознания, усиливая его свойства — непрерывность, избирательность и вариативность, показывая индивидуума в реальном, иллюзорном и при зрач ном ми ре. роб-Грийе «…соз дал текст, который является по своей сути покад-ро вым опи са ни ем филь ма» [3]. в них по ка за-но, что вводит в заблуждение сознание через систему лабиринта, таинственность, зеркальное отражение, игру разных световых эффектов и, самое главное, иллюзорность. авторы фильма показывают настоящее с точки зрения про шло го.

сюжет строится на том, что к женщине пристаёт мужчина, который напоминает ей о мариенбаде, где они год назад занимались любовью и где им мешал третий человек. незнакомец считает и доказывает женщине, что они любят друг друга, а он в данный момент рядом с ней находится по её желанию. женщина не уверена в словах незнакомца, сомневается, но спустя какое-то время приходит к мысли, что это могло бы быть. в фильме смешиваются воспоминание и фан та зии, а это при во дит к то му, что «...непринципиально было это или не было в реаль но сти» [3].

лабиринт гостиницы и сада в классическом стиле, где происходит действие, самоумножа-ет ся и от ра жа ет ся в зер ка ле, «мир рас ще п ля-ется обилием зеркал», у персонажей фильма появляются двойники. зеркала не только умножают героев, но делают их призраками. зеркало отражает и сонное состояние мужчины и жен щи ны, все «…про ис хо дит по во ле некой таинственной силы, разыгрывающей это пред став ле ние» [3], и лю ди те ря ют ся в гус том, се ром, без жиз нен ном про стран ст ве. «суть истории заключается в том, что мужчина словесно строит некую возможную реальность, в результате чего создаётся особое ментальное пространство и время, со своими странностями, наваждениями, лакунами, которое и есть, по мнению авторов, время человеческой жизни» [3].

фильм «8%» (1963) ф. Фел ли ни — испо ведь автора, переданная через внутренние переживания героя — кинорежиссёра Гвидо ан-сельми. он предстаёт как альтер-эго феллини, его зеркалом, показывая психологическое состояния человека в период творческого кризиса. режиссёр «...сумел без ложного надрыва показать состояние раздвоенности художника, когда тесно сплетаются воображение и ложь, стремление к идеалу и гнетущее несовершенство мира, иррациональный мотив надежды и приводящий в отчаяние рационализм, наконец, интеллект художника второй половины хх века и мощные эмоциональные силы, благодаря которым толь- ко возможен свободный полет человека, художника, стиснутого рамками условностей, при выч но го» [5].

в прит че «ку ла ки в кар ма не» (1965) м. бел-локио рассказывается о вырождении буржу-аз ной се мьи. «зер каль ное я» чле нов се мьи показывает, что они травмированы жизнью и под вер же ны пси хи че ским бо лез ням.

Герой фильма сандро болеет тяжёлой формой эпилепсии и шизофренией. он ненавидит патриархальный старый дом, стараясь при этом убедить членов своей семьи в том, что у не го яс ный ум и он веч ный «по бе ди тель». сандро, пользуясь тем, что в семье нет отца, убивает слепую мать, младшего брата леоне, инфантильного идиота, вступает в кровосмесительную связь с полупарализованной сестрой джулией. обладая её телом, он чувствует себя по бедителем.

неполноценный сандро эгоистичен и, вдобавок, склонен к нарциссизму, поэтому в карти не оп ре де лён ную роль иг ра ет зер ка ло. «как всегда изоляция приводит к самовлюблённости. зеркало — один из способов беседы со своим вторым “я”, спасение от одиночества, благодаря присутствию отражения», — под-чёр ки вал бел ло кио [2].

джулия и сандро смотрят в зеркало, наблюдают за своими отражениями, за своими горящими глазами, подчёркивающими их безу мие. «бес ко неч но на блю дая ма лей шие смены выражений лица, джулия и сандро используют свою слабость для того, чтобы уйти от действительности и разрешать свои проблемы лишь индивидуально, а следовательно, от ри ца тель ны ми спо со ба ми», — под чёр ки вал ре жис сёр [2].

брат и сестра совершают благое дело во имя «свободы»: из окон старой квартиры выбрасывают и сжигают духовные и материальные ценности семьи — фамильную мебель, католические журналы «за семью» с портретами духовных отцов и столпов буржуазного правопорядка. Эта сцена аллегорична: семья сандро в картине не только конкретный объект для беллокио, но и обобщённый образ современного общества, которое, так или иначе, порождает болезни. болезни одной конкретной семьи предстают в фильме как болезни всего общества, которое, по мысли автора, яв-ля ет ся боль шой семь ёй.

«зер каль ное я» сан д ро и джу лии — это бессознательное, которое находится здесь и сейчас, говорит о себе. лица сандро и джулии в зеркале — это образ их негативной психологии, который ведёт к танатосу.

если герои беллокио — психически больные люди и зеркало отображает их безумие, то пер со наж прит чи с. сам пе ри «спа си бо, тётя» (1967) леа вполне нормальный человек. до безумия её доводит племянник, юноша альвизе, который пропитан ненавистью к своим родителям. он сын банкира, симулирующий психическую нестабильность и паралич ног, виртуозно владея движениями с помощью ин ва лид ной ко ля ски. си му ля ция, «болезнь», ак тив ное со стоя ние «бун та ря» до водит его «дея ние» до со стоя ния «ни что» и саморазрушения. леа по профессии врач. альвизе вносит дисгармонию в бытовую жизнь семьи, травмируя тётю своими бессмысленными выходками, неврастенией. как сказано, каждому своё, но своё, которое получает леа, — это тяжкий путь познания.

фильм по ка зы ва ет «зер каль ное я» аль визе, а его финальная сцена отражает итог деятельности психической реальности леа, которая под воздействием динамики бессознательного племянника оказалась не в состоянии удер жать в се бе «я». леа сто ит пе ред зер калом, смотрит на своё обезумевшее лицо, на-пря жён но кра сит гу бы. «зер каль ное я» леа говорит о том, что её «я» ничего не отвечает — «спа си бо, тё тя!», аль ви зе — «ни что».

картина решена в аллегорически символическом ключе, обличая социально-политическое противоречие общества, которое заразило каждого определённым психическим расстройством, толкающее человека на абсурдные, бессознательные действия. сампери это вы ра зил че рез «зер каль ное я» сво их ге ро ев.

прит ча а. тар ков ско го «зер ка ло» (1974) ав то био гра фич на. фильм — «зер каль ное я» жизни автора. автобиографичность фильма проявляется во многом. его герой — сам режиссёр, мать — его мать и отец — его отец.

картина начинается со сцены в кабинете у логопеда. врач работает с заикающимся подростком, активизируя его в произношении фра зы: «я — мо гу — го во рить». Эти сло ва воспроизводят мысль автора, которая подразумевает молчаливое время застоя, они также го во рят о ро ж де нии «…осо бо го твор че ско го речевого акта из мук забвения. Это путь через тернии забвения и тоталитарного сознания к звёз дам са мо по зна ния» [4].

Герой фильма смотрит в зеркало и удивляет ся: раз ве ма ма лю би ла та ко го? «я» ге роя не видно, потому что человек не видит сам себя, слышен голос за кадром, который читает текст от имени героя. в финальной сцене фильма появляется рука героя: умирая, он разжимает руку и выпускает на волю птицу-душу. Чтобы увидеть себя, человек смотрит в зеркало, но видит себя таким, каким его любила мама, — маленьким мальчиком. зеркало становится, помимо прочего, способом достижения иного мира — мира прошлого, детства, которого уже нет. зеркало предстаёт как мистический образ памяти. фильм — о структуре человеческой памяти с её нелинейностью, когда сначала вспоминается одно, потом другое. и зеркало не даёт соврать.

зеркало воспроизводит прошлое, его правдоподобие, которое оказывается объектом для переживания. Герой вспоминает мать, он мучительно отождествляет её с женой, а в жене он также мучительно видит мать. ему хочется вновь стать маленьким, находиться рядом с мамой, и это исполняется в финале фильма. по полю идут мать и сын. он предстаёт как маленький мальчик, а мать как пожилая женщина. Это сцена говорит о том счастье, которого герой не смог добиться в жизни. жена — не мать, а его сын — не он сам. Это лишь зеркальное отражение.

в фильме два времени. первое — когда герой вспоминает и в котором он умирает, второе — время этих воспоминаний. детские сно-видческие воспоминания перекликаются и пере се ка ют ся со сно ви де ния ми-вос по ми на ния- ми о матери. Это говорит о том, что у матери и у сына до сих пор как бы одно сознание.

в картине появляется отец тарковского в военном форме, но он не исторический отец, его играет актёр, и режиссёр заставляет его говорить голосом отца. отец произносит ключевую фразу, с которой он обращается к мате ри: «ко го ты боль ше хо чешь, маль чи ка или де воч ку?». отец по яв ля ет ся толь ко один раз, и это его появление является зеркальностью. каждый эпизод фильма, воспринимаемый памятью героя и его матери, одновременно и эпизод из их личной жизни, зеркально отражающей их личную жизнь в исторической реаль но сти.

тема зеркала присутствует в картине т. хек фор да «ад во кат дья во ла» (1997). с её помощью автор обнажает психическую реальность персонажа фильма. Герой, джон милтон, основатель и глава одной из самых влиятельных юридических корпораций нью-йорка. ему под силу распоряжаться действительностью, он обладает высшим соз на ни ем.

джон — дьявол, создающий психодраму, те симптомы, которые образуют бессознательное. дьявол с разными лицами со всей силой воздействует на сознание человека, отрицает все то, что поддерживает норму жизни. в молодости он сильно потряс шестнадцатилетнюю девочку, овладел её душою. Это — мать его незаконно рождённого сына кевина, которая всю жизнь, искупая свою вину, молит ся в церк ви.

в филь ме по ня тие тер ми на «зер каль ное я» в первую очередь связано с персонажами кевином ломаксом и его супругой мэри Энн, с самым джоном мильтоном.

кевин — адвокат, он должен выиграть процесс, в котором защищает педофила, учителя школы, совращавшего учениц. от этого зависит судьба кевина, ведь за ним следит слуга дьявола в образе журналиста ларри. во время перерыва между заседаниями кевин входит в мужской туалет, своё психологическое напряжение сбрасывает, ударив кулаком по стенке кабины: ведь ему тяжело переступить че- рез ложь, глядя в лицо пострадавшей школьницы. кевин стоит перед зеркалом, снимает с руки обручальное кольцо, оставшись наедине с самим собой, внимательно осматривает своё лицо, изучает его. Часть лица кевина в изгибе правой части зеркала раздваивается, что показывает состояние его раздвоенной личности. надо со вниманием отнестись к словам лар ри: «старт был не плох, но ни у ко го не полу ча лось вы иг ры вать всю жизнь», и ке вин получает шанс — аудиенцию с дьяволом.

на улице кевина перехватывает представитель департамента юстиции. и он подробно объясняет, что кевин работает на нечистого человека, который заставляет оправдывать преступников, напоминает об оправданном учителе-педофиле, у которого недавно нашли в багажнике машины тело десятилетней де-воч ки.

после сцены разоблачения дьявола кевин возвращается в свой родной город в филадельфии, к процессу, в котором «защищает» учителя-педофила. повторяется сцена в мужском туалете. кевин смотрит на своё лицо в зеркале, появляется журналист ларри, из его уст звучит та фраза, которой он за кон чил пер вую встре чу: «…ни у ко го не получалось выигрывать всю жизнь». дьявол продолжает испытывать кевина. он всё смотрит на своё напряжённое лицо в зеркале, его мучит совесть, ведь он хорошо знает, что учитель виновен. кевин надевает на палец обручальное кольцо, и зритель видит в зале заседания мэри Энн. реверс как бы переносит нас в то время, когда кевин был счастливым человеком, он выпутывался из ситуаций, всегда побеждал, но адвокат делает парадоксальный ход: отказывается защищать преступника, стоит перед угрозой лишиться звания адвоката. ларри опять пытается уговорить кевина на интервью, ведь он попадёт в программу сенсационных новостей, он станет «звездой». кевин соглашается, дьявол рядом. он появляется из обличия журналиста. зеркало — перед зеркалом, я — пе ред я. но ка кое «зер каль ное я» получает своё понятие (смысл), когда в последнем кадре картины дьявол с циничной улыб кой про из но сит фра зу: «оп ре де-лённо, тщеславие мой самый любимый из гре хов»? мысль и. в. Гё те — «смысл жиз ни в деянии» — у дьявола звучит иначе. он пытается подчинить человеческие души своей воле, своему желанию, которое выражается в бес соз на тель ных по ступ ках. «зер каль-ное я» ке ви на ока зал ся ус меш кой дья вола, а жизнь — зеркалом, которое отражает «зер каль ное я» джо на миль то на. дья вол свирепствует, его логика проявляется в его «деянии». он домогается до тела мэри, заставляет её сделать выбор, доводит до психического расстройства, до бессознательных по ступ ков.

мэри находится в психиатрической больнице. дьявол приходит к ней на этот раз в образе своей сотрудницы пэн. она достаёт из сумки зеркало и убеждает мэри, что она красива, выглядит хорошо. мэри всматривается в своё лицо в зеркале и видит, как лицо пэн превращается в жуткий лик. она понимает, что изображение в зеркале есть образ самого дьявола. после чудовища в зеркале мэри испытывает негативные чувства. с другой стороны, безобразное обличие является отражением самой мэри. она стала им после того, как её душой и телом овладел дьявол, который восхвалял её с первого раза, якобы «заботясь» о её имид же.

мэри срывается, берет осколок зеркала и кончает жизнь самоубийством. дьявол избавляется от женщины, которая обвиняет его в сво ей пси хи че ской бо лез ни. «зер каль ное я» обнажило психическую реальность женщины, которую дьявол искусил с первого взгляда, довёл до сумасшествия, саморазрушения и отослал её душу на небеса.

Экранная жизнь джона мильтона — это зер ка ло его жиз ни, его «зер каль ное я», го во-рящее о том, что дьявол всегда свирепствует, что им руководит агрессивное бессознательное, которое приносит гибель многим людям, даже собственному сыну. его безумие — в его абсурдных поступках. безумие диктует: надо владеть этим миром, всем человечест- вом, душой каждого человека, ведь без власти над человеческой душой дьявол не может существовать, а значит, не может отрицать библию, бога, утверждать своё превосходство над ним. бессознательное губит его самого, приводит к краху все его замыслы и идеи, которые он навязывает окружающему ми ру.

в филь ме по ка за ло «зер каль ное я» ин ди ви-дуума в состоянии невроза, шизофрении, вызванной внешними факторами, отражающими мно го ли кую ре аль ность жиз ни.

итак, режиссёр использует образ зеркала, «зер каль ное я» для ото бра же ния то го, как психологическая типология и психологический квант полностью формируются под внешним воздействием, как меняется сознание человека, как бессознательное находит своё поле действия в индивидууме.

итак, тексты рассмотренных фильмов говорят о том, что, используя образ зеркала, ис поль зуя «зер каль ное я», ре жис сё ры пытались воспроизвести состояние меняющегося сознания индивидуума. многие собы- тия, изображённые в картинах, показывают, как внешние факторы действуют на целостность сознания, как над «я» господствует «оно», толкая героев притч и квазипритч на абсурдные, алогичные поступки; одним словом, как бессознательное управляет человеческой психикой. исходя из психического состояния героев рассмотренных фильмов, исходя из агрессивного действия их бессознательного, режиссёры воссоздали динамическую целостность конкретного человека в разных ключевых аспектах его психики.

Человек перед жизнью, перед «зеркальным я» есть две плоскости, поставленные друг против друга, которые ведут в лабиринт человеческого сознания, где происходит столкновение сознательного и бессознательного, выявляются суть и образ существования человека, что позволяет понять индивида, его психологическое состояние, учитывая натиск окружающего мира. кинопритчи разных национальных киношкол оказались зеркальным отображением психологической реальности их образов.

П р и м е ч а н ия

• 1.    Бергман и. музей кино aleksandra / пе ре вод со швед ско го а. афиногеновой ; пре ди сло вие в. Гульченко ; редактор и автор комментариев в. забродин. москва ; таллин, 1997. 252 c.

• 2.    з алаффи н. ин тер вью с м. бел ло кио // сайт энд са унд. 1973. № 4. с. 198.

• 3.    кудрявцев с. в. 3500 : кни га кинорецензий : в 2 то мах. мо ск ва, 2008. т. 1. 137 с.

• 4.    руднев в. Эн цик ло пе ди че ский сло варь куль ту ры хх ве ка. москва : аГраф, 2001. 608 с.

• 5.    Эн цик ло пе дия ки но ев ро пы. филь мы / ред.-сост. о. рей зен, с. ма ли ни на. мо ск ва: на уч но-ис сле до ва-тельский институт киноискусства, 2009. 70 c.