Жанр афоризма в творчестве Обри Бердсли

миниатюра, изречение, каламбур, апофегма [Фюрстенберг 1985: 223] изучает афористика – наука об афоризмах [Федоренко, Сокольская 1985: 254]. С другой стороны, афористика – это вид словесного искусства, «отражающий жизненный опыт в виде кратких по форме и обобщающих по смыслу высказываниях-суждениях» [Эпштейн 1987: 43]. Жанровая дифференциация афористики, по словам М.Н.Эпштейна, понятийно и терминологически не упорядочена. Исследователи пытаются обозначить жанровые границы афоризма, отделить его от таких близких понятий, как изречение, парадокс, крылатое слово, пословица, эссе [Федоренко, Сокольская 1985, 1990; Фюрстенберг 1985].

Множество существующих в науке точек зрения на афоризм А.В.Кузнецов обобщает в три направления: «афоризм как жанр литературы, афоризм как философская (мыслительная) форма и афоризм как особая интегральная форма познания, гармонично объединяющая в себе мыслительный (понятийный) и художественный (образный) компоненты» [Кузнецов 2001: 4]. Последний подход к афоризму, развиваемый, как отмечает отечественный исследователь, в трудах немецкого ученого Г.Нойманна (G.Neumann «Indeenparadiese», München, 1976), раскрывает синтетическую природу этого жанра.

Синтетичность афоризма проявляется в соединении логических и художественных элементов. Афоризм, как отмечает автор с инициалами В.В., «воспроизводит структуру общего логического суждения». Однако если «научное суждение направлено на исчерпывающее развитие своих положений и стремится к логически ясной расчлененности», то афоризм «повсюду как бы обрывает логические периоды, превращая тем самым любое положение в самостоятельный смысловой организм. Афористическое мышление никогда не представляет собою единого логически спаянного рассуждения». Не соблюдая требования логики, афоризм стремится достичь «внезапной убедительности» средствами «изощренного стиля» [В.В. 1930: 279].

Г.Нойман указывает на то, что афоризм представлен «не просто как особая форма познания, “вырастающая из конфликта между частным и общим”, но как форма, наиболее отвечающая особенностям когнитивных возможностей человека» [Цит. по: Кузнецов 2001: 5]. Двучленное строение – частное и общее, конкретный жизненный опыт и суждение, т.е. рефлексия на опыт, – является особенностью афористических текстов. А.В.Кузнецов добавляет, что афористический текст – это «не только текст, способный выполнять функцию особой интегральной формы познания, но и в силу своего строения – художественный текст» [там же: 7].

Жанр афоризма, возникший как дидактический жанр [Эпштейн 1987: 43], после XVII в. развивался под влиянием «глубокого философского осмысления разнообразных явлений жизни, тонкого иронического раскрытия существа человеческой природы, человеческих недостатков» [Фюрстенберг 1985: 222]. Европейскому афоризму XVII–XVIII вв. был свойственен «высокий моралистический пафос» [Кулишкина 2006: 51]. Среди крупнейших европей- ских моралистов, первых признанных творцов афористического жанра, – Ларошфуко и Лабрюйер [Размышления и афоризмы … 1994]. Афоризмы, созданные мыслителями русского Просвещения, «проповедуют важнейшую для эпохи идею разумности бытия, отличаясь открыто нравоучительным характером» [Кулишкина 2006: 26].

Й.Геррес в книге «Афоризмы об искусстве» (1801) опирается на понимание афоризма как определения (в соответствии с греческим словом) в научной, медицинской литературе с древности до первой половины XIX в. Подобное осмысление афоризма принадлежит Ф.Бэкону в «Афоризмах об истолковании природы и царстве человека» [Михайлов 1986: 576]. В XIX в. наблюдается расчленение обширной художественной прозы на «относительно законченные» миниатюры, афоризмы, парадоксы [Васильева 1987: 94]. У Шлегелей и Новалиса афоризм принимает форму фрагмента, «спонтанной лирической рефлексии, в которой понятия связаны ассоциативно и несут утверждение не столько о предмете, сколько о субъекте высказывания» [Эпштейн 1987: 44]. В философско-эстетических афоризмах и фрагментах романтиков (Ж.-П.Рихтер, Ф.Шлегель, Новалис) отражены положения их теории искусства.

На немецких романтиков (Лихтенберг, Новалис) повлияли французы-просветители (Лабрюйер, Шамфор), которые «задали» общественную направленность и философскую значимость афоризму. Произведения этого жанра, по словам Г.М.Васильевой, создаются как реакция автора на положение дел в разных сферах современной ему общественной жизни и содержат их авторское осмысление. Воздействие английских сатириков-просветителей (Свифт, Филдинг, Стерн) на романтиков проявляется в разговорности интонаций [Васильева 1987: 95].

На закате XIX в. афористический жанр стал особенно востребован. Ф.Ницше в труде «Сумерки идолов, или Как философствуют молотом» (1888), сжимая «как бы в единый афоризм <…> содержание целой книги» [Свасьян 1990: 796], писал что афоризмы и сентенции «суть формы “вечности”» [Ницше 1990: 624]. Желание «мыслить афоризмами» – это «философская задача и стратегия» [Ковалева 2002: 33]. В Англии афоризмы создавали Дж.Рескин, О.Уайльд², Б.Шоу, Г.К.Честертон, во Франции – Т.Готье, Г.Флобер, А.Франс, А.Жид, в Германии – Г.Гейне, А.Шопенгауэр, Ф.Ницше, К.Краус и др. Ф.Ницше писал: «Мое честолюбие заключается в том, чтобы сказать в десяти предложениях то, что всякий другой говорит в целой книге, – чего всякий другой не скажет в целой книге» [Ницше 1990: 624].

Дидактический (нравоучительный) пафос афоризма в конце XIX столетия уходит («редукция моралистической афористики» [Кулишкина 2006: 174]). Произведения этого жанра больше не притязают на формулирование правил житейского поведения, абсолютную истину. Литературная ситуация, и афоризм в частности, отражают эпоху рубежа веков с ее важными научными открытиями («казалось, что материя “исчезла”» [Барковская 1999: 8]), кризисом в естествознании, постоянными поисками, с «идеей непостижимости смысла Бытия», с «проблематичностью окончательного постижения “последней истины”» [Хорольский 1995: 71, 171].

В афоризме конца столетия опровергаются традиционные ценности, а суждения подаются в виде парадокса . Парадоксальность афоризмов находила соответствие в театральности эпохи, масочности художественных образов, эпатажном поведении, ставшем нормой повседневности. Так афоризмам Ф.Ницше свойственна «крайняя парадоксальность, индивидуализм и иррационализм, отрицающий логику научного познания» [Федоренко, Сокольская 1990: 23]. В афоризмах О.Уайльда важны не полемика с традиционной эстетикой, не философия жизни-наслаждения, а культ игры , эпатаж [Хорольский 1995: 43, 70].

«The Table Talk of Aubrey Beardsley» (1896) отражает характерные для конца XIX в. «философию декаданса», понимание сущности произведений искусства как синтезирования всех ценностей, активность творческого сознания и любовь к оригинальному, необычному, свойственную стилю модерн. Жанр этого произведения Дж.Г.Нельсон и М.Дж.Бенковиц определяют как aphorisms (афоризмы, изречения, максимы) [Nelson 2000: 149; Benkovitz 1981: 160], хотя «The Table Talk» обычно переводится как Застольная болтовня³ . Название ориентирует читателя на легкую, непринужденную беседу, где можно блеснуть мыслью, метким изречением, сыграть, как это делал современник Бердсли О.Уайльд, «гений разговора, беседы» [Чуковский 1993: 517]. Читатель , слушатель имеет здесь большое значение, поскольку «определенный текст становится афоризмом лишь в диалоге с читателем», которому обычно неизвестен процесс его возникновения, поэтому афоризм побуждает читателя «проверить» сказанное: «читатель должен “восстановить” путь его возникновения, т.е. в конечном итоге верифицировать суждение, выражаемое афоризмом, наполнив его свои собственным опытом» [Кузнецов 2001: 17, 16].

«Застольная болтовня» представляет собрание обособленных афоризмов. Они демонстрируют афористическую форму мышления автора и неслучайность его обращения к фрагментарному способу фиксации мыслей. В двух известных нам изданиях собрано разное количество афоризмов⁴, поэтому мы можем говорить о незавершенности «Застольной болтовни», как и романа «Под холмом».

Каждый из тринадцати афоризмов «Застольной болтовни» имеет подзаголовок, обозначающий его тему, или объект наблюдения. В коротких фразах Бердсли создает художественные образы французских («George Sand, etc.») и английских («Shakespeare», «Alexander Pope») писателей и английской литературы в целом («English Literature»), художников («Impressionists», «Turner»), музыкантов («Weber», «Mendelssohn»), произведений искусства («Rossini’s “Stabat Mater”») и учреждения культуры («The Brompton Oratory»), истории религии («Christianity») и состояния человека («His affectation», «Taking a chill»). Афоризмы «Застольной болтовни» вступают в отношения взаимодополнения, создают поле взаимодействия искусств, культуры и жизни, что подчеркивает их синтетический характер.

В то же время афоризмы «Застольной болтовни» имеют строение, близкое к логическому парадоксу. Бердсли, отталкиваясь от конкретного факта, приводит нас к парадоксальной идее, переворачивающей его. Например, Бромптонскую ораторию художник называет «единственным местом в Лондоне, где можно забыть, что день воскресный » ( « The Bromp-ton Oratory . The only place in London where one can forget that it is Sunday »).

Синтетичнось афоризмов Бердсли проявляется также в соединении литературного текста и графических листов к нему. По-видимому, художник планировал опубликовать афоризмы отдельным изданием. Дж.Г.Нельсон пишет о «Застольной болтовне» как о «маленьком иллюстрированном томе афоризмов» («a small illustrated volume of his aphorisms») [Nelson 2000: 149]. В действительности «The Table Talk» были опубликованы в № 8 «Savoy».

Бердсли создает графические листы только к двум афоризмам. В 1896 г. он сделал два рисунка – «Портрет Карла фон Вебера» и «Портрет Феликса Мендельсона». Создавая визуальные образы немецких композиторов-романтиков (К.М.Вебер 1786– 1826, Ф.Мендельсон 1809–1847), Бердсли трансформирует пропорции их фигуры. Гротескная черта становится знаком гениальности. Так голова Мендельсона увеличена в несколько раз по сравнению с телом, а тело Вебера, напротив, неестественно вытянуто по вертикали.

Конструктивная идея этих рисунков связана с афоризмом о Мендельсоне, чей музыкальный талант Бердсли оценивает через противопоставление понятий construction (конструкция, композиция) и continuity (непрерывность, длительность): «Mendelssohn has no gift for construction . He has only a feeling for continuity » / «Мендельсон не обладал даром конструкции. У него просто была склонность к повторениям и развитиям»⁵. Соединением фортепианных пьес Вебера с великолепными стеклянными люстрами в Брайтонском павильоне, где юный Бердсли давал фортепианные концерты, автор выражает единство чувственных впечатлений (ср. высказывание Гофмана⁶), рождающее причудливые ассоциативные связи: «Weber’s pianoforte pieces remind me of the beautiful glass chandeliers at the Brighton Pavilion» / «Пьесы Вебера для рояля напоминают мне прекрасные стеклянные люстры в Брайтонском павильоне».

Кроме афоризмов о Вебере и Мендельсоне, Бердсли создает еще один на тему музыки – «Rossini’s “Stabat Mater”», где соединяет итальянскую музыку с испанской живописью. Партия скорбящей Богоматери в «Stabat Mater» (1842) Джоаккино Россини (1792–1868) вызывает у него ассоциацию с женскими образами испанского художника-маньериста Луиса де Моралеса (ок.1510–1586): «The dolorous Mother should be sung by a virgin of Morales…» / «Партия Скорбящей Матери должна исполняться одной из дев Моралеса…». Через экфрасис живописных полотен Моралеса Бердсли косвенно характеризует музыку итальянского композитора: «…one of the Spanish painter’s unhealthy and hardly deiparous creatures, with high, egg-shaped, creamy forehead and well-crimped silken hair» – «…одним из тех болезненных и вряд ли благочестивых созданий испанского художника, с высокими яйцевидными млечнобелыми лбами и мелко завитыми шелковистыми волосами». Несколькими «штрихами» Бердсли воссоздает чрезвычайно точно и абсолютно узнаваемо известный живописный образ, переходя от эпитетов, характеризующих общий облик девушки («нездоровая» и «вряд ли способная родить») к описанию формы и цвета лба (высокий, яйцевидный, кремовый) и волос (мелко завитые, шелковые). Завораживающая сила прекрасного и мистического живописного образа подчеркивается ритмом периодов и повторов, а также фонетическим «хроматизмом».

В афоризме «George Sand, etc. » Бердсли соотносит Муз и женщин, утверждая, что нужно быть мужчиной, чтобы по-настоящему овладеть теми и другими: «After all the Muses are women, and you must be a man to possess them – properly» – «В конце концов, все музы – женщины, и чтобы владеть ими вполне, надо быть мужчиной». Фигура французской писательницы первой половины XIX в. занимала умы Уайльда и Ницше. Свои мысли о Жорж Санд английский писатель и базельский философ высказывают почти одновременно. Уайльд опубликовал две эстетические миниатюры «Письма великой женщины» («The Letters of a Great Woman») и «Месье Каро о Жорж Санд» («M.Caro on George Sand») в 1886 и 1888 гг. соответственно. В них разобраны переведенные на английский и опубликованные письма писательницы и книга французского литератора Э.М.Каро о ней. Ницше пишет упомянутые выше «Сумерки идолов» в августе 1888 г.

Уайльд оценивает французскую писательницу как «великую романистку» и «великую женщину», выступавшую «заодно с благороднейшими движениями ее века и обладавшую абсолютно неисчерпаемым даром сострадания к людям», а также занимающую «достойное место в ряду поэтических гениев» [Уайльд 1993: 111–112]. Английский писатель подчеркивает связь между ее частной жизнью и творчеством: «грандиозность этого глубокого женского начала», «значительная личность», частная жизнь «мадам Санд, каковая столь интимными узами связана с ее творчеством (ибо, подобно Гете, ей суждено было сначала переживать любовные связи, чтобы затем описывать их в романах)» [там же: 168]. Уайльд восторгается Жорж Санд как мастером эпистолярного жанра, критиком, говоря, что она – «само воплощение хорошего вкуса. Собранные вместе ее письма могут считаться драгоценной сокровищницей смелых и далеко идущих суждений о литературе и о политике» [там же: 114].

Ницше, напротив, дает резко отрицательную оценку как письмам, так и самой Санд: «Я читал первые letters d’un voyageur <…> они фальшивы, деланы, напыщенны, лишены чувства меры» [Ницше 1990: 596]. Немецкий философ саркастически оценивает художественный талант Санд с биологической точки зрения. Он называет ее «плодовитая пишущая корова» («lacteal ubertas, по-немецки: дойная корова с “прекрасным стилем”» [Свасьян 1990: 797]), упоминая о работоспособности жвачных животных и замечая, что француженка «заводила себя, как часы, – и писала» [Ницше 1990: 596]. К.А.Свасьян указывает на сходное мнение Т.Готье, цитируя его по «Дневникам» Гонкуров: «Однажды она дописала роман в час ночи… и той же ночью взялась за другой… Писание у г-жи Санд – это естественное отправление» [Свасьян 1990: 797]. Гонкуры тоже видели в Санд сходство с животным, но с мифологическим: «В ее позе тяжесть, невозмутимость, нечто от полуспячки жвачного… Г-жа Санд жвачный сфинкс, корова Апис» [Там же]. Негодование Ницше по поводу творчества Жорж Санд, ее стиля выливается в критику ее личности и поведения: «Я не выношу этого пестрого коровьего стиля; так же, как плебейской претензии на благородные чувства. Самым худшим, конечно, остается женское кокетничанье мужскими повадками, манерами невоспитанных малых» [Ницше 1990: 596].

В афоризме Бердсли «George Sand, etc. » нет ни восхищения творчеством Жорж Санд, которое мы находим у Уайльда, ни оскорбления ее личности, присущего стилю Ницше. Бердсли сначала льстит всем женщинам, сравнивая их с Музами («After all the Muses are women…»), но тут же переворачивает ситуацию, упоминая о мужчине («…and you must be a man to possess them…»), и в заключительном аккорде выносит окончательную оценку («– properly»). Так лаконично, изящно и остроумно Бердсли выносит Жорж Санд и всем женщинам-писательницам суровый приговор, не обижая и не оскорбляя их⁷.

В афоризме «Shakespeare» он высказывается об образовании и воспитании, косвенно намекая на национальную черту английского характера – снобизм – как синоним косности и консерватизма. Повторы подчеркивают логику парадоксального умозаключения через противопоставление ( general – particular) , возвращающего читателя обратно к Шекспиру: «When an Englishman has professed his belief in the supremacy of Shakespeare amongst all poets, he feels himself excused from the general study of literature. He also feels himself excused from the particular study of Shakespeare » / «Когда англичанин высказывает убеждение в первенстве Шекспира меж поэтами, он уже считает для себя излишним изучение общей литературы. Мало того, он считает тогда излишним и более близкое знакомство с самим Шекспиром».

В афоризме «Alexander Pope» Бердсли непосредственно характеризует поэтику английского писателя первой половины XVIII в., чью поэму «Похищение локона» он иллюстрировал в 1896 г. «Pope has more virulence and less vehemence than any of the great satirists» / «Поуп более ядовит, но менее запальчив, чем кто-либо из великих сатириков». Художественный эффект создают здесь синтаксический параллелизм (more – less), созвучия слов, обозначающих противоположные качества (virulence – vehemence), сравнение с великими сатириками, вы- несенное в конец предложения и возвращающее к его началу («Pope <…> the great satirists»). В следующем предложении автор переходит от общего к частному, упоминая о персонаже Спорусе из «Послания к Арбеноту» (1735) Поупа и высоко оценивая его: «His character of Sporus is the perfection of satirical writing» / «Его образ Спориуса – верх совершенства сатиры». Но самая высокая и оригинальная оценка содержится в заключительной фразе, еще раз свидетельствуя о музыкальности эстетического восприятия Бердсли: «The very sound of words scarify before the sense strikes» / «Еще не поразил вас смысл его слов, как уже хлещет самый звук их». Как и в первом предложении, автор использует здесь синтаксический параллелизм, аллитерацию и сравнение. Сам Поуп, по словам А.А.Елистратовой, был «мастером четкого и лаконичного афоризма, меткого и острого словца». Многие строки его поэм вошли в обиходный английский язык как общеизвестные поговорки и употребляются как привычные изречения теми, кто никогда не читал «Опыт о критике» или «Сатиры» [Елистратова 1945: 313].

Об английской литературе в целом Бердсли высказывается в афоризме «English Literature», используя для ее характеристики очень меткое выражение «stay-at-home» («домоседка») и риторический вопрос-восклицание с инверсией: « What a stay-at-home literature is the English !» / «Что за домоседка английская литература!» Синтаксический параллелизм и условная форма двух следующих предложений усиливают противопоставление французской и английской литератур ( easy – difficult, lesser – greatest ): « It would be easy to name fifty lesser French writers whose names and works are familiar all over the world. It would be difficult to name four of our greatest whose writings are read to any extent outside England » / «Легко назвать целых пятьдесят незначительных французских писателей, чьи произведения знакомы всему миру, и трудно указать четырех наших величайших авторов, сочинения которых читались бы большой публикой за пределами Англии».

Касаясь искусства живописи, Бердсли сосредотачивает свое внимание на английском романтизме и импрессионизме. В афоризме «Turner» он остроумно характеризует живописную манеру художника и особое отношение к нему Рескина: «Turner is only a rhetorician in paint . That is why Ruskin likes him» / «Тернер – краснобай красками. Поэтому он нравится Рескину». Известно, что английский критик выступил с защитой Тернера в трактате «Современные художники» (1843–1860). В «Прогулках по Флоренции» он утверждает, что торговцы картинами «не знают Тернера и его достоинств», отмечает «мягкий теплый колорит» полотен художника, сравнивая его с живописью итальянского Возрождения [Рескин 2007: 171, 91].

Афоризм «Impressionists» посвящен не французским живописцам, как можно было ожидать, поскольку именно они во второй половине XIX столетия обладали мировой известностью, а английскому художнику Уолтеру Сиккерту (1860–1942). Упрекая молодых английских художников в неразличении палитры (palette) и картины (picture), Бердсли кос- венно указывает на особенность импрессионистической техники раздельного мазка, рассчитанной на оптический эффект: «How few of our young English impressionists knew the difference between a palette and a picture!» / «Как мало наших молодых английских импрессионистов знало разницу между палитрой и картиной!» Уже отмеченное ранее использование вопросительного слова в восклицательном предложении подчеркивает авторскую иронию, которая выражается и в словосочетании «хитрый пес» (sly dog), лаконично характеризующем Сиккерта: «However, I believe that Walter Sickert did – sly dog!» / «Впрочем, мне кажется, эта хитрая собака Уолтер Сиккерт – знал!»

Личное отношения автора в афоризмах часто выражается в форме первого лица, но только в двух («His affectation», «Taking a chill») непосредственно создается образ героя, близкого автору. Как известно, Бердсли с детства был болен туберкулезом, но выглядел как денди. Тонкая ирония обоих афоризмов строится на противопоставлении хрупкой природы и утонченного искусства, организма человека и эстетической рефлексии. Синтаксический параллелизм, повтор и сравнение используются во фразе: «I’m so affected , that even my lungs are affected » / «Я так тронут , что даже мои легкие поражены » (пер. Н.С.Бочкаревой). Игра деталями одежды, реквизита составляет важную черту поэтики Бердсли-художника: «I caught cold – by going out without the tassel on my walking stick» – «Я схватил простуду, гуляя без кисточки на моей трости» (пер. И.А.Пикулевой). В сочинениях О.Уайльда, в частности в его эстетических миниатюрах «Женское платье», «Еще о радикальных идеях реформы костюма», тоже уделяется особое внимание одежде, что характеризует эпоху модерн.

История религии становится объектом последнего афоризма «Christianity»: «Nero set Christians on fire , like large tallow candles – the only light Christians have ever been known to give». Костер , на котором Нерон сжег христиан, как и свечи в христианских храмах, выступает аллюзией духовного света , традиционно связываемого с христианской верой.

Таким образом, в тринадцати афоризмах «The Table Talk of Aubrey Beardsley» используются английские, французские, итальянские, испанские культурные реминисценции, музыкальные, живописные и литературные образы и ассоциации. Вместе с тем «Застольная болтовня» выражает субъективное отношение автора, его мысли, чувства, жизненные обстоятельства. На парадигматическом уровне синтетическую структуру афоризма образуют точные наблюдения, оригинальная мысль, яркий образ и изящная фраза. На синтагматическом уровне двух- или трехчастная композиция высказывания организованна в одном, двух или трех предложениях. Художественный образ создается по принципу логического парадокса или словесного каламбура. При построении фразы используются такие приемы как сравнение, антитеза, аллегория, синтаксический параллелизм, аллитерация, повтор, риторический вопрос-восклицание, оценочный эпитет и образное определение.

В «The Table Talk» особенно ярко проявляется тщательная работа Бердсли над словом и соблюдается общая направленность афоризма конца XIX в. – отсутствие назидательности и дидактики, парадоксальность, передача субъективных мыслей автора. Афористическая структура актуализирует значение читателя, принцип диалогичности, а субъективность сближает жанр афоризма с эссе, также нашедшим отражение в литературном творчестве Бердсли и Уайльда. —————

• ¹    Подобное определение афоризма М.Л.Гаспаров дал в [Литературный энциклопедический словарь 1987: 43]; [Краткая литературная энциклопедия 1962, 1: 366]

• ²    Его произведение, переведенное как «Заветы молодому поколению», в оригинале носит название «A Few Maxims for the Instruction of the Vereducated. Phrases and Philosophies for the Use of the Young» (maxima – максима, аксиома; афоризм, изречение, сентенция).

• ³    Переведенная на русский язык «Застольная болтовня» впервые была напечатана в издании [Бердслей 1912].

• ⁴    В книге «Under the Hill and Other Essays in Prose and Verse. With Illustration» (London, New York: The Bodley Head, 1904), изданной Д.Лейном в Лондоне в 1904 г., где собраны все опубликованные ранее в номерах журнала «Савой» работы Бердсли, «The Table Talk» состоит из десяти афоризмов с вычеркнутыми местами (Р.63–65). В посвященной 100-летию со смерти Бердсли книге, включающей в себя все известные литературные работы автора, «The Table Talk» состоит из тринадцати афоризмов (In Black and White. The Literary Remains of Aubrey Beardsley. Including «Under the Hill», «The Ballad of a Barber», «The Free Musicians», «Table Talk» and other writings in prose and verse. Р.129–132). Афоризмы цитируются нами по данному изданию.

• ⁵    Здесь и далее перевод афоризмов «Застольной болтовни» цитируется нами по изданию [Бердслей 2001: 96–98].

• ⁶    Так, Э.Т.А.Гофман отмечает: «Не столько во сне, сколько в том бредовом состоянии, которое предшествует забытью, в особенности если перед тем я долго слушал музыку, я нахожу известное соответствие между цветами, звуками и запахами. Мне представляется, что все они одинаково таинственным образом произошли из светового луча и потому должны объединиться в чудесной гармонии. Особенно странную, волшебную власть имеет надо мною запах темно-красной гвоздики; я непроизвольно впадаю в мечтательное состояние и слышу словно издалека нарастающие и снова меркнущие звуки бассет-горна» [Цит. по: Литературные манифесты… 1983: 184].

• ⁷    В письмах Бердсли упоминает о чтении ранних романов ( earlier novels ) Ж.Санд – «Mauprat», «Indi-ana», «Horace» [The Letters…1970: 193].