Жанр мокьюментари: стратегии и практики конструирования реальности

П остановка проблемы . Жанр мокьюментари проблематизирует саму природу кино. Искусство как сконструированная вторая реальность предполагает различные режимы работы с действительностью (первой реальностью): от миметического – разнообразных вариантов подражания физической, психической реальности – до полного разрыва с принципом подражания.

Кинематограф, возникший на рубеже XIX–XX вв., испытал на себе драматическое влияние этих двух тенденций: обладающий возможностями воссоздавать движение жизни в формах самой жизни, он был обречен оказаться (на некоторое время) на периферии художественного процесса. В то время когда для литературы и изобразительного искусства было важно отказаться от жизнеподобия (модернизм, авангард), новое искусство кино демонстрировало уникальные, только ему присущие возможности дублировать реальность во всех ее подробностях. Первые фильмы Люмьеров – это документальные свидетельства разных аспектов жизни – от кормления ребенка до выхода рабочих с фабрики. До сегодняшнего дня многие исследователи кино высказывают мысль, что эффект документальности является сущностной чертой кинематографа как репрезентативного медиа. При этом обращают внимание и на другую сторону работы с реальностью – ее конструированием.

Однако само разделение кинематографа на игровое и документальное кино сегодня оказывается весьма относительным, ибо с самого начала его развития «противоречие между стремлением сохранить реальный образ события и его преобразованием в том или ином виде... наблюдается в творческом опыте большинства кинематографистов на протяжении всей истории вплоть до настоящего времени» [Алексндров, 2014, c. 129].

Иными словами, «на одном полюсе – документальное кино, т.е. беспристрастное, честное, достоверное, а на другом – художественное (игровое), т.е. вымышленное, сконструированное, искусственное» [Якимов, 2021, с. 27]. Поскольку жанр мокьюментари формируется в пространстве документального способа освоения действительности, то превращение документа в неочевидный вымысел обладает рядом прагматических целей. Как отмечал Д. Мамулия, «наделяя нечто статусом документа, мы узакониваем это явление. Делаем его легитимным, существующим» [Мамулия, 2007, с. 6 ].

Преодолевая непродуктивный взгляд на дихотомию «документальное/не-игровое» – «художественное/игровое», мы определяем мокьюментари как пограничную зону между документальным и художественным. И здесь важными оказываются не только задачи автора, но и ожидания зрителей. С точки зрения Г. Карри, «в отличие от художественного кино, которое приглашает зрителя вообразить изображенный мир, документальное кино требует, чтобы зритель допускал, что изображенный мир является реальным, действительным и фактичным» [Currie, 2000, p. 307].

В этом смысле мокьюментари рождается вместе с возникновением кино, как известно, первым был фильм «Выход рабочих с фабрики». Ответ на вопрос, к какому виду кинематографа относится этот фильм, как правило, одинаков – к документальному, т.к. мы видим реальных рабочих, которые реально работают на фабрике братьев Люмьер и которых эти братья снимают после рабочей смены. Но почему-то эти рабочие не подходят к камере, не интересуются, достаточно диковинным устройством. Не делают они этого, т.к. получили актерское задание не подходить к камере и не обращать на нее внимание. «Таким образом, что мы имеем перед собой? Разумеется, мокьюментари… Это игровой фильм, который выдает себя за документальный, при том что все участники понимают, о чем идет речь» [Медведев, 2020, с. 105].

Допущение – важная составляющая художественной коммуникации с жанром. Мокьюментари балансирует между документом и вымыслом, являясь

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 2} (³⁵)

Материалом для статьи служат отдельные кейсы – разборы фильмов в жанре мокьюментари, помимо известных работ Джексона, Местецкого, фильма Федорченко «Первые на Луне», будут проанализированы его фильмы «Большие змеи Улли Кале» 2022 г. и новый фильм 2025 г. «Горящий Горький».

Цель статьи – в опоре на теоретические взгляды о природе мокьюментари проанализировать фильмы и выявить их эвристический потенциал в создании новой реальности, выступающей как миметическая основа современной жизни, а также проанализировать основные стратегии конструирования реальности в рамках жанра.

Обзор научной литературы по теме. Корпус текстов, посвященных исследованию мокьюментари, можно разделить на группы: во-первых, труды по теории кино и общеэстетическим проблемам [Барт, 1996; Делёз, 1998; Ямпольский, 1993], статьи по истории жанра (см., например: [Медведев, 2020; Зельвинский, 2008; Керимова, Абдуллаев, 2020; Якимов, 2021]). Вторая группа текстов посвящена анализу фильмов в жанре мокьюментари [Круглова, 2018; Медведев, 2020; Немченко, 2018; 2021]. Мы же обратимся к кейсам, основанным на новых фильмах А. Федорченко.

Результаты исследования . Предложена гипотеза об особой миметической природе мокьюментари, когда не фильм подражает действительности, а сконструированная реальность становится предметом подражания. Проанализированы основные предметные поля жанра, выявлены стратегии работы с реальностью.

Мокьюментари и архивные находки. Фильмы в жанре мокьюментари чаще всего обращаются к историческому материалу. Причиной в этом случае может служить то, что история представляет собой временной континуум, нечто незавершенное и длящееся. В то же время история предполагает документирование и архивирование как способы сохранения прошлого. Одна из практик, характерных для мокьюментари, это демонстрация уникального архивного материала, который преподносится как некое тайное знание. Старые пленки выступают интродукцией ко многим фильмам. Найденный киноархив Новой Зеландии в фильме «Забытое серебро» Джексона, в котором главный герой – непризнанный гений кинематографа Колин Мак Кензи. Документы с грифом «ГУВС НКВД», сохраненные на бобинах с пленками, магически действовали на зрителей фильма «Первые на луне» А. Федорченко, его же «Большие змеи Улли Кале» тоже были результатом исследования клада. Клад нашли под Екатеринбургом – ящик пленки, отснятой до революции оператором Алексеем Талдыкиным, где автор исследовал отношения России и Кавказа, документируя горские нравы и обычаи. Алексей Талдыкин – реальный герой, родившийся в 1864 г. в Орле, купец, увлекающийся киносъемками, сотрудничавший с пионерами отечественного кинопроизводства А. Дранковым и А. Ханжонковым. Во всех случаях фильмы предстают как расследования с использованием свидетелей, очевидцев, материалов СМИ и т.п. В «Первых на луне» мы видим реальные газетные материалы о землетрясении в Чили, в «Больших змеях» в кадре можно узнать известного киноведа Жоэля Ша-прона, восторгающегося по поводу архивных находок, имеющих историческое значение. Отдельно взятые вещи и события в фильмах абсолютно достоверны, к примеру, козломобиль в «Больших змеях Улли Кале», изобретение, созданное в городе Колумбусе штата Огайо в начале ХХ в. Достоверно не известно, были ли эти средства передвижения на Кавказе, но на якобы отреставрированной пленке мы видим и козломобиль, и его водителя, т.е. у нас нет оснований не верить в это странное сооружение в виде большого колеса, бегущего внутри колеса козла и восседающего сверху человека, поскольку все современные поисковые системы нам подтверждают наличие козломобиля.

Мокьюментари подвергает ревизии историю науки, техники, искусства. Архивные находки в мокьюментари всегда претендуют на роль важных открытий в разных областях культуры: в «Забытом серебре» Колин Мак Кензи в 1908 г. открыл способ озвучивания в кино, в 1911 г. выделил из тропических ягод вещество для создания цветных изображений. Официальная история кино подвергается сомнению (к примеру, звуковой фильм появился в 1927 г., и не в Новой Зеландии, а в США), но, с другой стороны, официальная история меняется именно в связи с архивными открытиями, так, к примеру, сегодня доказано, что родоначальником российской анимации является не В. Старевич, выпустивший первый фильм в 1912 г., как до сих пор указано во всех справочниках, а балетмейстер А. Ширяев, создавший кукольный анимационный фильм в 1909 г.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 2} (³⁵)

Аналогично пересматривается и история техники. Так, в «Забытом серебре» Колин Мак Кензи заснял первый полет новозеландского аэроплана, который, если верить новатору кино, осуществился за несколько месяцев до полета братьев Райт. Федорченко повествует о советских космолетчиках, предварительно рассказав историю болидов от Китая до Европы.

Обращение к историческому материалу, как правило, демонстративно подкрепляется экспертными мнениями, архивными справками. Мокьюментари стилизует (стилизация – особый вид обобщения на основе имитации формальных характеристик явления) исследовательские стратегии науки, искусства, СМИ. В качестве важнейшего носителя экспертного мнения выступают сюжеты классического документального кино. Таким образом, мокьюментари создается как интертекстуальный объект, где присутствуют отсылки к другим кинотекстам. Михаил Ямпольский одним из первых исследовал феномен интертекстуальности, определяя его как пространство для встречи «явлений совершенно разного порядка» [Ямпольский, 1993, с. 37]. Так, в «Первых на Луне» мы можем заметить непрямое цитирование из фильма 1902 г. Ж. Мельеса «Путешествие на Луну», где показан процесс подготовки космического полета в виде кадра с кузнецами, методично бьющими по чему-то железному, точно так же безостановочно будет работать кузнец у Федорченко. И дело даже не столько в кузнецах как героях фильма, сколько в их позах, телесных практиках, повторяющихся в кадре 2005 г. Помимо отсылки к Мельесу, в финале «Первых на Луне» можно обнаружить и мизансцену, отсылающую к фильму «Неуловимые мстители» Э. Кеосаяна, – команда «космолетчиков», снятая в пустом пространстве под лучом прожектора под песню на стихи В. Брюсова «Вперед, мечта». Позы героев Федорченко повторяют позы «красных дьяволят», выстраивается связь поколений. В «Первых на Луне» цитируются фрагменты первого советского научно-фантастического фильма 1936 г. «Космический рейс» и кинохроника боев на Халхин-Голе. В фильме 2025 г. «Горящий Горький» – расследовании попыток самоубийства Горького, а также пожара в Красновидово, чуть не унесшего жизнь писателя, цитируются фрагменты из киножурнала «На Волге широкой» № 24 за 1980 г., где рассказывается о съемках немецкими кинематографистами фильма о Горьком в селе Красновидово. Таким образом, снимается подозрение о неправдоподобии событий и героев.

Жанр мокьюментари позволяет обнаружить особенности национального самосознания, т.к. конструирование текста происходит с учетом ожиданий воспринимающего, как правило, принявшего правила игровой коммуникации (suspention of disbelief). Это могут быть установки на первенство открытий («собственная гордость») в мировой истории – заявление П. Джексона о Новой Зеландии как родине воздухоплавания. Если П. Джексон работает с сенсационными открытиями, не погружая их в идеологический контекст, то А. Федорченко выстраивает событийный ряд «Первых на Луне» по законом советской мифологии, в основе которой – пропагандистские установки на преодоление советским человеком невозможного. Рациональное суждение, основанное на том, что в 1938 г.

еще не был изобретен реактивный двигатель, что делало подготовку советских «космолетчиков» бессмысленной, подвергается сомнению, исходя из истории советского мобилизационного проекта. Задачи могли быть невыполнимыми, решение невозможным «с рациональной точки зрения, а с позиции тотальной мобилизации, сверхнапряжения всех ресурсов, подключения пропагандистских машин, наконец, применения насилия – вполне вероятно» [Круглова, 2018, с. 130].

Трагический исход эксперимента (в фильме, как и в реальности, «чуда» не случилось) закономерен, но никогда не устающий кузнец Пименов, работавший на строительстве космического корабля, представляет собой чудо, известное по реальным историям о трудовом героизме. В картине кузнец почти сливается с молотом, главным орудием производства и символом новой жизни, закрепленным в гербе государства, превращаясь в коллективное тело, излучающее радость созидания чуда. Таким образом, придуманная Федорченко история советской космической программы 1930-х гг. обнаруживает те же самые модели, которые проступают и в ее исторически реальной версии – это прежде всего саморазрушительный характер советской системы, который «вытекает из характера советской модернизации, которая, по мнению многих исследователей, несла в себе архаизирующие черты. Оттуда же, из архаики, всплывают и актуализируются в жизни и искусстве мотивы трактовки труда как жертвы, и это непосредственно вплетается в героику трудового подвига» [Круглова, 2018, с. 132]. Так, «квазидо-кументальное расследование запуска на Луну космического корабля, построенное по правилам мифологического сообщения, превратилось в факт осознания отечественной истории» [Немченко, 2021, с. 509].

Мокьюментари и конструирование биографии. Часто встречающееся предметное поле жанра мокьюментари – практика создания биографии. Главной стратегией здесь также оказывается опора на мифологическое сознание воспринимающих, но наблюдается изменение авторской интонации. И «Первые на Луне», и «Большие змеи Улли Кале» лишены иронии, поэтому эти фильмы, как правило, не рассматриваются в контексте постмодернизма. А известная, ставшая классикой жанра короткометражка М. Местецкого «Ноги атавизм» (2010), напротив, демонстрирует стратегию иронического построения биографии ученого, профессора Пахомова, проводившего экспериментальные операции в СССР по удлинению человека. Снять документальное кино за 10 минут – задача, поставленная режиссером самому себе, что уже задает дистанцию «фамильярной близости» автора по отношению к жанру документального фильма. Биография вписывается в контекст истории Советского Союза, его распада, сокращения социально ориентированных проектов, появления новых агентов общественного развития – бизнесменов. Высокий рост Ельцина преподносится как причина падения интереса к экспериментам института, возглавляемого профессором Пахомовым. Но ответственный за жизнь вверенного ему коллектива ученый приходит к новому открытию, нетривиальному выводу: «Ноги – это атавизм». Врачи-исследователи находят массу доказательств, что конечности неблаготворно влияют на сердечно-сосудистую

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 2} (³⁵)

систему, повышают травматизм, поэтому новая программа института направлена на ампутацию конечностей. Будучи настоящим ученым-экспериментатором, профессор Пахомов ампутирует ноги, в первую очередь себе. Бескорыстный герой не подозревает, что его гипотеза об экономии пространства и заботе о продолжительности жизни столкнется с экономическими интересами бизнеса. Послеоперационная история Пахомова – бесконечные выкрадывания ног с их пришиванием – превращается в историю борьбы «Всероссийского Обувного Союза» с наукой, в работе института союз видит угрозу национальной идентичности. Председатель обувного союза прямо заявляет, что он не хочет, чтобы его сын задавал вопрос: «Что значат слова “я милого узнаю по походке”?», когда речь идет о русских ногах! С одной стороны, фильм пародирует советские штампы создания героической биографии, доводит их до абсурда, показывая железную необходимость жертвы для идеологического мобилизационного проекта. С другой – Местецкий работает со стереотипами массового постсоветского сознания, где телевизор, паранаучные открытия, наличие конспирологических расследований, вера в заговор и силу мафии составляют содержание жизни.

Ироническая интонация пронизывает и фильм А. Федорченко «Горящий Горький» (2025), созданный по заказу Е. Миронова для театрального фестиваля «Горький+». Факт заказа здесь не случаен, он позволит деконструиро-вать не только миф о Горьком как пролетарском художнике, но и о Миронове как большом друге и помощнике провинциального театрального сообщества. Как замечал Р. Барт, «возможно, лучшее оружие против мифа – в свою очередь мифологизировать его…Если миф – похититель языка, то почему бы не похитить сам миф?» [Барт, 1996, с. 262]. Похищение мифа продуктивно при ироническом отношении к нему. «Ирония становится одновременно частью жизнеутверждающего взгляда на мир и глумливой репрезентацией тотальной бессмысленности мира» [Колосов, 2024, с. 129].

Название «горящий» обращает наше внимание на лексику героической борьбы (пламенный борец, горящие сердца, революционный огонь и т.п.), а также на мир литературных аллюзий – Данко, Прометей). Федорченко «снижает» патетический пафос биографии пролетарского писателя, обращаясь к реальным фактам из жизни юного Горького. Реальны не только факты, но и места, в которых бывал писатель, для убедительности весь фильм делится, подобно книге, на главы – по названиям мест и имен участников событий. В Казани камера показывает пекарню с мемориальной доской, подтверждающей что в 1886–1887 гг. там помощником пекаря работал Горький. В качестве свидетелей жизни писателя в Казани, а затем в селе Красновидово призываются современные жители города и села, которые, как никто другой, знают, как жил, кого любил Буревестник революции. Путь Горького «в люди» проходил через любовные страдания по поводу сестры хозяина пекарни Маши, из-за которой он даже стрелялся на Федоровском бугре, Федоровский бугор – название отдельной главы фильма. Поскольку на месте Федоровского бугра сейчас библиотека, то библиотекарь убедительно рассказывает о личной жизни писателя, предъявляя прощальное письмо, написанное по поводу неразделенной любви: «В моей смерти прошу никого не винить, кроме Гейне, придумавшего “зубную боль в сердце”». Но жители знают все, тут же нам показывают фото девушки в фривольных чулках и копию письма «дорогому Алеше» от девицы Капитолины Полудницыной, при этом лексика горожан (библиотекаря, экскурсовода) современна, они называют Капитолину девушкой с низкой социальной ответственностью. В главе «Больница» ведется повествование об огнестрельной ране стрелявшего в себя Горького, а в главе «Мустафа Юнусов» современный дворник поведает, как в 1887 г. такой же дворник по имени Мустафа Юнусов спас загоревшегося Горького. Глава «Попу ли рассуждать о пуле» о дерзком стихотворении священнику и отлучении от церкви на 7 лет после попытки самоубийства. Наконец, ссылка в село Красновидово. Глава «Краснови-дово» – продолжение скитаний Горького, глава «Крах народнических иллюзий» – знакомство с революционером Ромасем, вновь поджог, о котором рассказывает местная жительница: «Ромась сбежал, а Горькому бежать было некуда. Прятался недолго, а потом пошел “В ЛЮДИ”».

История жизни Горького конструируется как житие небожителя, героя-огнеборца. Гордость красновидцев дополняется и появлением Гагарина в их местах. Гагарин – тоже герой реальный, но мифологизированный, к примеру, местный рыбак показывает на табличку, запрещающую ловить рыбу, но при этом рассказывает, что приезжал Гагарин, хотел порыбачить, да кто ж ему запретит, он же Гагарин (первоначальное название фильма было «Горящий Горький и голый Гагарин», вторую часть названия убрали, но в картине остался рассказ очень пожилой женщины о том, как они на берегу Волги увидели приближающийся катер с мужчиной в плавках, который поздоровался с ними, а они узнали его: “Ой, это же Юрий Гагарин”, – кормили его ухой, но покататься на катере отказались). Гагарин у Федорченко представлен как архаический культурный герой, о чем повествуется в главе «Бонжурка и Гагаринка». Оказывается, Гагарин так полюбил Красновидово, что привез туда яблоки со всей Европы. Теперь в Красновидово – яблоневые сады, но прижились только два сорта – бонжурка и гагаринка. Рассказ о яблоках ведет женщина с одной ногой. Именно она опосредованно станет героиней последней главы фильма «Евгений Миронов в Красновидово». Глава строится как стилизация литературных анекдотов Д. Хармса с его «Лев Толстой любил детей», у Федорченко – вариации на тему «Раз приехал Миронов в Крас-новидово». Повторы выступают у режиссера стилевой доминантой, приближая фильм к бескончности мифа. Как размышлял Ж. Делез, что «быть может, высший объект искусства – это синхронная игра повторений, с их взаимным смещением и маскировкой...» [Делёз, 1998, с. 350]. Финальный рассказ о Миронове связан с женщиной с одной ногой. «Однажды Миронов встретил в Красновидово женщину и у нее не было ноги. Он тогда расспросил ее о жизни и привез ей из-за границы здоровую вторую ногу. Вот такой он…» Федорченко превращает Евгения Миронова тоже в культурного героя, дарящего людям плоды цивилизации.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 2} (³⁵)

Заключение. Проведенный анализ фильмов в жанре мокьюментари позволил обнаружить, с какими предметно-тематическими полями работают художники. Как правило, это исторический материал, расследования и опыты построения биографий. Мокьюментари – жанр, родившийся из неполноты и относительности документального способа освоения мира. Жанр мокьюментари «документирует», придает мифам видимость документа, «воспроизводит и конструирует современные мифы. Работа с мифами снимает оппозицию правды/вымысла, ибо миф не предполагает сомнения по поводу предложенной истории или способа ее объяснения» [Немченко, 2018, с. 137]. Конструируя реальность, мокьюментари создает новые границы мимезиса, где первичным оказывается искусство, а жизнь становится подобной произведению. Это возможно, поскольку мокьюментари, опрокидывая, высмеивая, пародируя, абсурдизируя документальную природу кино, формирует режим сомнения, взывает к активности публики, приглашая ее к сотворчеству и рефлексии.