Жанровая эклектика романа Энтони Троллопа "Как мы теперь живем": нарушение границ жанра?

Роман «Как мы теперь живем» ( The Way We Live Now , 1875) любопытен как раз с точки зрения свободной миграции автора от одной жанровой парадигмы к другой, а точнее – своеобразным жанровым синкретизмом художественного мышления писателя, выразившимся в поли-жанровой модели созданного в романе художественного мира. Это произведение занимает особое место в системе творчества Троллопа и по ряду других причин. Во-первых, это самый большой романа писателя: в нем 100 глав и 425 тысяч слов (беспрецедентно много даже для викторианской литературы, не отличавшейся лаконичностью); во-вторых, имея в виду «продуктивность» Троллопа-писателя, можно сказать, что роман им писался весьма долго: с мая 1873 по 1 декабря 1874 г., а печатался двадцатью частями с февраля 1874 по сентябрь 1875 г.; его двухтомное издание появилось еще до завершения сериальной публикации – в июле 1875 г. Роман, как пишет Дж. Сазерленд в предисловии к одному из изданий романа [Trollope 2008: I], во многом отражает некий «свежий взгляд» Троллопа на английскую реальность после его полуторагодичного путешествия в Австралию, Новую Зеландию и США, чем объясняется необычная для всегда толерантного иронического тона писателя прямая сатира, с отчетливой авторской инвективой почти в духе Ювеналовых сатир, особенно в первом из двух томов. Однако, пожалуй, одна из главных причин особого места романа в творчестве Троллопа – его сложная и весьма динамичная жанровая структура, когда начало романа настраивает на одно жанровое ожидание, а в конечном счете получается нечто иное.

Отметим постепенное нарастание иронико-сатирического начала в творчестве писателя, ведь даже один из самых ярких отрицательных образов во втором по-настоящему успешном романе писателя «Барчестер-ские башни» (Barchester Towers; 1857) капеллана Обадия Слоупа все же более комичен, чем сатиричен. По мере динамики творчества комическое нередко переходит в сатирическое: сначала это определенные сатирические вкрапления («Орлейская ферма»; Orley Farm,1862, «Можете ли вы ее простить ее?»; Can You Forgive Her?, 1864), а романы «Премьер министр» (The Prime Minister, 1876), «Американский сенатор» (The American Senator, 1877), «Не Попенжой ли это?» (Is He Popenjoy?, 1878), «Дети герцога» (The Duke’s Children, 1880) уже можно отнести к произведениям с жанрово-поэтологически и идейно-тематически значимой и объемной долей сатиры. Тут уместно вспомнить характеристику изменений в троллоповском мировидении, воплотившегося в идейной структуре «Как мы теперь живем», одного из ведущих в конце ХХ в. тролло-поведов американца Роберта Полхимуса: «Образ человечества, нащу- пывающего моральное равновесие, здравомыслие и свободу в запутанный новый век, уступает место гораздо более мрачному образу людей, живущих в коммерческой пустыне, наполненной нечестностью и бессилием» [Polhemus 1968: 186]. Как видим, литературовед уловил проявившуюся в этом романе Троллопа, пожалуй, главную особенность всякого сатирического романа – заостренное (в случае с Троллопом, до болезненности) отражение алогизма современной писателю действительности [Алисова 2013: 12]. В «Как мы теперь живем» сатира становится точкой, из которой начинает свое движение (развитие) сюжет романа, а потому она едва ли не тотально господствует в начале произведения, постепенно, правда, теряя свою доминирующую роль, и это определяется полисюжетностью произведения, свойственной лучшим образцам викторианского романа.

Фр. О'Горман, размышляя о «полисюжетной природе большинства викторианских романов» [The Victorian Novel 2002: 213], пишет о неодобрении Генри Джеймсом такой структуры, высказанном им в «Предисловии» к изданию 1907 г. его «Трагической музы» (1890). Понятно, что Джеймса волновала в связи с этим проблема «единства и связности формы», «связного (coherent) эстетического единства» [The Victorian Novel 2002: 214]. Крупнейшая исследовательница викторианской литературы Дороти ван Гент, не соглашаясь с Джеймсом, называя такие большие романы «монструозными», все же утверждала, что при всем том они «примечательны своей структурной гармонией, фундаментальным и доставляющим удовольствие единством» [Ibid]. Д. ван Гент, анализируя это единство в поэтике ряда викторианских романов, видит его в «доминирующих идеях, которые направлены на то, чтобы обеспечить единство и удовлетворяющую нас гармонию» [Ibid]. Источник комплекса идей, поднимаемых авторами в «монструозных» викторианских романах, по мнению литературоведа, – «во множественности человеческого опыта» [The Victorian Novel 2002: 216], и роман тут как нельзя кстати, поскольку он, по ван Гент, «сам по себе сложная форма» [Ibid]. Как тут не вспомнить толстовское «роман – свободная форма» и бахтинское «роман – становящийся жанр», а потому свободный в «орома-нивании» какого угодно (в том числе и по объему) материала. Ван Гент справедливо считала, что при всем том викторианские романы – «иерархическая система, функционирующая под управлением одной структуры» и что это сближает понятие «роман» с понятием «мир» [The Victorian Novel 2002: 216]. Cтремление писателей как можно точнее смоделировать мир, справедливо полагала Дороти ван Гент, объясняет богатую множественность романных составляющих в таких произведениях [The Victorian Novel 2002: 216–217].

На наш взгляд, мультисюжетная структура романа «Как мы теперь живем» – одно из оснований для сосуществования в нем нескольких жанровых модусов: сатирического, социально-бытового, нравоописательного (этологического, по Г. Н. Поспелову), психологического, любовного. Выделим основные из них.

Первый – сюжет Огастэса Мельмотта (с подсюжетом его дочери Мари Мельмотт), развивающийся в сатирико-инвективной жанровой парадигме, правда, осложняемой психологической составляющей, которая особенно очевидна в подсюжете Мари и в изображении внутренних терзаний главного сатирического героя в конце; подчеркнем, что это именно психологические зарисовки, а не характерологический акцент на типе дельца-авантюриста новой формации; при этом мы знаем, что «идейно-нравственная проблематика сочетается с психологизмом» [Есин 2003: 31]; Второй – поначалу функционирующий в пределах сатирического жанрового модуса, но постепенно, особенно с точки зрения сюжетных линий (коллизий) Генриетты и Роджера, переходящий в нравственно-психологическую парадигму сюжет семьи Карбери (подсюжеты леди Матильды, Феликса, Генриетты, Роджера). Не менее важны для жанрового целого нравственно и психологически заостренный сюжет Поля Монтегю и связанный с ним весьма неоднозначный, одновременно психологический и отчасти комический (в аспекте осмысления образа американки, едва ли не полуавантюристки, по меркам английского истэблишмента того времени) сюжет Уинифрид Хёртль. Отдельно обозначим сатирические и одновременно этологические (нравоописательные) сюжетные линии аристократических семейств Лонгстаффов и Ниддердейлов, а также нравоописательный и одновременно полукомический сюжет «людей из народа» Руби Рагглз и Джона Крамба.

С точки зрения «мирообразности» каждой сюжетной линии приписать их к какому-то одному жанровому модусу – значит не понять замысел Троллопа, более того – исказить мировидение писателя, сближающего его, например, с современницей Джордж Элиот: имеется в виду восприятие ими мира, жизни, обстоятельств, в которых существует человек, как некой сети (a web). Об этом справедливо пишет Шерли Летвин, полагая, что «Как мы теперь живем» демонстрирует троллопов-ское понимание того, как «жизни индивидуумов осложнены их зависимостью от других и определяются социальными силами вне их контроля» [Letwin 1982: 30]. С нею перекликается блестящий британский знаток Троллопа Дэвид Скилтон, подчеркивая, что в романах писателя, а в «Как мы теперь живем» более всего, «все вовлечены вместе в некую широкую сеть взаимозависимостей» [The Trollope Critics 1981: 168].

Отечественная исследовательница полисюжетности романов Троллопа Н. З. Шамсутдинова справедливо напоминает слова Джерома Тейла, сравнивавшего романы Троллопа с «фресками, переполненными фигурами и объединенными пространственно» (цит. по [Шамсутдинова 2015: 257]).

Трудно здесь не вспомнить авторитетнейшее мнение выдающегося американского литературоведа ХХ в. Джеймса Хиллиса Миллера: «Викторианский роман, в конце концов, структура, элементы которой (характеры, сцены, образы) не съемные части, каждая с заданными только ей сутью и значением и что-то свое добавляющая к значению целого. Напротив, всякий элемент этой структуры черпает свое значение из других, отчего роман может быть описан как саморазвивающаяся и самоподдерживающаяся система, как общество, видящее себя в зеркале» [Hillis Miller 1968: 30].

Подобное «зеркальное» отражение общества/мира, то есть попытка создать объемную картину мира и времени, очевидно в перемешивании сатирического, психолого-любовного, иронико-комического, нраво- и бытописательного модусов уже в начальной одной пятой романа. Первые четырнадцать глав романа – без сомнения сатирические, высмеивающие псевдописательство леди Карбери, продажность лондонской прессы, потуги старых аристократических семейств сохранить свое положение в высшем свете тогда, когда на это нет ни средств, ни моральных прав (семейство Лонгстаффов) (см [Trollope 2016: 7–105]). Вместе с тем, уже в начальных главах обозначается психологическая составляющая повествования, когда в XVII, XVIII и XIX главах Троллоп повествует о любовных коллизиях трех девушек – Мари Мельмотт, Руби Рагглз и Гетты Карбери; примечательны созвучные названии этих глав: «Marie Melmotte Hears a Love Tale», «Ruby Ruggles Hears a Love Tale» и «Hetta Carbury Hears a Love Tale»: здесь явно заложена определенная ирония, особенно очевидная в первых двух историях, тогда как ситуация Гетты подается гораздо более серьезным тоном (см. [Trollope 2016: 121–153]).

Центр, доминирующая сюжетная структура романа – сюжет Огастаса Мельмотта, и он, как уже говорилось, ядерно сатирический; эта структура «прошивает» все другие сюжетные (и подсюжетные) линии, формируя идейно-эстетическое целое романа. Если быть более точным, в идейно-сюжетном смысле центр романа двуполюсен: это противостояние ценностей Мельмотта и взглядов на жизнь джентри Роджера Кар-бери, чей образ и сюжетная линия основаны на наиболее близких автору нравственных позициях, пусть и на излишне консервативных, не иду- щих в ногу с требующим большей гибкости и компромиссности временем. Не случайно образ Роджера вводится в систему персонажей в потоке иронико-сатирического повествования, тем самым лишаясь прямолинейности и однозначности – глава XIV [Trollope 2016: 105–112]. Очень хорошо о «цементирующем» целостность романа противостоянии Мельмотта и Роджера Карбери, а также о сложном отношении Троллопа к обоим персонажам написал Роланд Макмастер: «Вульгарный социальный карьерист Мельмотт в романе «Как мы теперь живем» надеется обрести статус и респектабельность, купив загородное поместье. Роджер Карбери в том же романе, живущий в символически окруженном рвом особняке, – социальный консерватор, поддерживающий старинные традиции семейных и общественных отношений, которые исчезают в новую коммерческую эпоху, представленную Мельмоттом» [McMaster 1986: 12].

Отметим, что в сохранившемся троллоповском плане романа он должен был сюжетно основываться на истории в основном семейства Кар-бери; это затем, уже по ходу создания романа, Троллоп вывел на первое место образ Мельмотта как символ столь, мягко говоря, не радующих его перемен в английском истэблишменте, сюжетная линия которого – «художественное изучение нового типа деловой харизмы» [Hunt 2014:95]; об этом же интересно размышляет Дж. Сазерленд в Предисловии к одному из современных изданий романа [Trollope 2008: VII– XXVIII].

В силу законов сатирического жанра высмеиваемое, сатиризируе-мое, отрицаемое должно было бы потерпеть поражение или быть тотально осуждено, а торжествовать должно было бы либо положительное, либо смех над отрицательным как субститут положительного. Однако специфика романа «Как мы теперь живем» заключается в том, что оба «полюса» терпят поражения (при всей разности сути и формы этих поражений): Мельмот совершает самоубийство, Роджер не получает руку горячо им любимой Генриетты Карбери. При этом в конце романа работает знаменитая троллоповская «средняя линия»: Мельмотт принимает синильную кислоту не из-за разорения (в конечном счете) только, а в том числе – и из-за осознанного им своего коллапса и как финансиста, и как парламентария, и как отца, но главное – как чужака, так и не вписавшегося в лондонское светское общество. Накатывающееся как морской прилив одиночество Мельмотта постепенно приобретает под пером Троллопа трагический оттенок (см. главу LXXXIII [Trollope 2016: 625–632]), существенно снижая «градус» осуждения героя и сатиры в отношении него и повышая уровень психологического напряже- ния. При этом Мельмотт не терпит тотальный крах как финансовый гений: после смерти оказывается, что у него остались серьезные активы за границей, которыми, правда, будет теперь пользоваться не меньший финансовый плут, тоже, и это весьма примечательно, член парламента и еврей (хотя еврейство Мельмотта – спорный вопрос; см. об этом [Sutherland 1996: 156–162]) мистер Коэнлюп. Продолжит свое существование и созданная Мельмоттом фейковая компания по строительству некоей Южной Центральной Тихоокеанской и Мексиканской железной дороги от Солт-Лейк Сити до Веракруса, ставшая символом одновременно финансового авантюризма и финансовой гениальности Мельмота.

«Поражение» Роджера тоже оказывается не тотальным, он примиряется с ситуацией и даже глубоко проникается идеей материально обеспечить счастье любимой им Генриетты в браке с Полем Монтегю, а их возможного сына впоследствии сделать своим наследником. Именно в силу торжества срединности (которую в соответствии с эстетикой Троллопа можно было бы назвать объемностью; см. об этом главы 13 и 18 в книге Ч. П. Сноу о Троллопе [Сноу 1981: 116–127; 166–183]) роман, начавшись с резких сатирических эскапад в адрес коррупции в издательском деле и прессе, разоблачения постыдного светского рынка женихов и невест и нравственного оскудения аристократических родов, а также с картин стремительного и вовсю поощряемого истэблишментом взлета финансового авантюриста Мельмотта, заканчивается традиционным викторианским happy end: тремя свадьбами, отъездом иностранцев – матери и дочери Мельмоттов, миссис Хёртль, Гамильтона Фискера, Фосснера – за границу Британии (вопрос о скрытой ксенофобии Троллопа, как и многих викторианцев, весьма актуален), «ссылкой» одного из главных сатирически изображенных бездельников и искателей богатых невест Феликса Карбери в Пруссию. То есть в конце романа едва ли не целиком снимается сатирический пафос, когда вроде бы все возвращается к этической норме, какой она видится Троллопу (об этом замечательно написал Р. Полхимус в уже цитировавшейся главе с говорящим названием The Dark New World в книге 1968 г. The Changing World of Anthony Trollope) . Тут уместно вспомнить о том, что и сам Троллоп в «Автобиографии», написанной в 1876 г. и опубликованной посмертно в 1883 г., сожалел о том, что в «Как мы теперь живем» «обвинения преувеличены» [Trollope 1962: 275].

Подчеркнем одно необычайно важное обстоятельство, связанное с жанровой сложностью романа «Как мы теперь живем» и своеобычной динамикой жанровой структуры романа. Когда мы обращаемся к во- просу об единстве всех жанровых составляющих произведения, мы отмечаем, как основательно актуализируется проблема границы между сатирой и психологизмом и возможности существования одного в другом, нередко полагаемое как невозможное. Здесь, казалось бы, на помощь могла бы прийти концепция «психологической сатиры», выдвинутая в свое время А. Б. Есиным: см. [Есин 2003: 97–105]. Размышляя о сложном и неоднозначном «соответствии друг другу сатирического пафоса и психологизма как стилевой формы» [Есин 2003: 99], исследователь видит возможность психологическому началу «войти» в изображение сатирического, то есть отрицательного, персонажа в ситуации разнокачественного отношения автора к своему сатирическому герою [Есин 2003: 103]. А. Б. Есин демонстрирует это на примере одного из самых отрицательных героев в русской литературе – Иудушке Головлеве Салтыкова-Щедрина, когда показывает, как сатирическое, беспощадное высмеивание постепенно перерастает в изображение трагический ситуации человека, осознавшего свое бесповоротное движение в сторону саморазрушения: «Психологизм же возникает в романе, – читаем у Есина, – именно в эти моменты нравственного осознания себя и своей деятельности» [Есин 2003: 103].

Примерно то же мы видим и у Троллопа, но степень трагического прозрения Мельмотта, конечно, менее масштабна, чем у Иудушки, да и характер порочности Головлева, глубина его обесчеловечивания в разы превосходит то, что мы видим в образе Мельмотта. Потому и мерзость своей натуры Головлев в момент прозрения видит с гораздо большим трагизмом и с более глубоким пониманием того, что никаких возможностей для «воскресения» у него нет [Покусаев, Прозоров 1988: 461]. Тем не менее некий самоанализ, который предшествует самоубийству Мельмотта, дает возможность говорить о психологической составляющей в структуре характера этого персонажа. Правда, можно вспомнить Р. Терри, автора развернутой статьи о романе «Как мы теперь живем» в Oxford Reader’s Companion to Anthony Trollope, который считает, что образы Огастэса Мельмотта и Роджера Карбери, моральные антиподы в системе романа, – это не характеры, а типы, и на этом основании отказывает им в психолого-аналитической нюансировке в традиционной для Троллопа манере [Terry 1999: 563]. Несомненно, роман «Как мы теперь живем» заостряет проблему соотношения сатиры и психологизма, особенно если иметь в виду, что сатира по большей части «выпрямляет» изображаемые характеры, а Троллоп, как известно, создавал то, что Дж. Б. Пристли когда-то назвал «круглые характеры», он обладал умением «видеть каждого занимавшего его человека и изнутри и со сто- роны» [Сноу 1981: 122]. Именно этим Троллоп и вошел в историю английского романа XIX в., о чем основательно размышлял и Стивен Уолл в книге 1988 г. «Троллоп и характер» (см. [Wall 1988]), к сожалению, мало привлекаемой как зарубежными, так и российскими специалистами.

Здесь возникает еще одна «пограничная проблема», требующая специального изучения, – проблема антигероя и изображения его изнутри: Мельмотт подан вроде и похоже на Джонатана Уайльда Великого Г. Филдинга, Бекки Шарп У.М. Теккерея, Мердля Ч. Диккенса, Аристида Маккара Э. Золя, Иудушку Головлева М. Е. Салтыкова-Щедрина и др. антигероев, но он все же другой, и причина – в обязательности этой «двуфокусности» (по Сноу) при создании характера: видение его одновременно снаружи и изнутри. Вдобавок здесь нужно вспомнить Ст.Уо-лла, писавшего: «Тем не менее, последняя фаза карьеры Мельмотта описана с той концентрацией и нейтральной объективностью, которая столь свойственна искусству Троллопа в моменты, когда он с головой погружен в свой материал» [Wall 1988: 376]. Иначе говоря, Троллоп не пренебрегает изображением глубины внутренних процессов антигероя, но не утрачивает при этом и общего инвективно-сатирического вектора сюжетной реализации этого персонажа. Здесь, безусловно, надо иметь в виду, что опыт писателя-характеролога и конструирование внутреннего объема характера персонажа, движения его внутреннего мира (при помощи синтеза ментального и психического) у Троллопа был огромный, а опыт сатирического повествования, да еще и концентрированного, не слишком богатый. Кроме того, в эстетике и романной практике Троллпа доминировало стремление создать в романах мир, предельно адекватный существующему, да еще и в его динамике, сконструировать жизнь в ее течении. И это неизбежное течение жизни «поглощало» негатив, растворяло его в триумфе «срединности и приводило писателя к синтетическому, даже синкретическому жанровому мышлению.