Жанровые границы лирической новеллы: опыт анализа поэзии Евгения Блажеевского

сутствием описательности и композиционной строгостью» [12, с. 248]. Однако уже в XIX веке, в эпоху прозаизации лирики и жанровых трансформаций, исследователи зафиксировали появление особого гибридного образования – стихотворной новеллы, или лирической новеллы. Б.М. Эйхенбаум, анализируя ранние произведения Анны Ахматовой, ввел понятие «лирический роман» и отметил, что в ее стихах «приютились элементы новеллы или романа, оставшиеся без употребления в эпоху расцвета символической лирики» [11, с. 49]. Вслед за ним В.М. Жирмунский заговорил о «лирических миниатюрах», А.А. Реформатский предпринял попытку описать строго организованную новеллистическую композицию, распространив ее на лиро-эпические жанры и подготовив тем самым почву для широкой дискуссии по этому вопросу. «Новеллизация» поэзии затронула новые стихотворные произведения, современные для ученых, а также ретроспективно – творчество поэтов ушедших эпох.

Если А.С. Пушкин определял жанр «Графа Нулина» как «повесть в стихах», то А.П. Квятковский пишет о явном новеллистическом начале этого произведения [4]. Так же явно видны черты романтической новеллы в «Медном всаднике», названном автором «петербургской повестью». Таким образом, относительно молодой жанр, художественные черты которого были впервые определены Б.М. Эйхенбаумом в 1921 году в контексте рассуждений о сборнике А. Ахматовой «Подорожник», экспансивно взаимодействует с видовыми определениями произведений, уже давно закрепившими за собой статус классических. В этой связи возникает необходимость последовательного определения границ жанровой составляющей лирической новеллы.

Это усугубляется тем, что, несмотря на усилия названных ранее ученых, теоретическое осмысление лирической новеллы долгое время оставалось фрагментарным. Лишь в последние десятилетия стали появляться многочисленные работы, посвященные стихотворным новеллам авторов различных веков и направлений: от Я.П. Полонского [2] до А. Дементьева [7]. Как замечает Л.И. Семченок, развивая мысль М.М. Бахтина, «сохранение смысловой основы жанра сочетается в истории литературы с постоянным варьированием его структуры, актуализацией в ней именно тех жанровых признаков, которые наиболее полно отвечают особенностям той или иной исторической эпохи, функции и месту жанра в рамках соответствующей литературной системы» [9, с. 51]. В этой связи видится возможная корреляция, требующая отдельного исследования: более широкое использование в отечественной литературе жанра лирической новеллы в эпоху глобальных исторических событий и активных художественных исканий – нач. XIX века как преломление старых канонов, а далее преодоление романтизма, первая половина и конец XX века. Это может быть связано с особой необходимостью во времена больших переживаний сочетать элементы личностной рефлексии и квазиэ-пической фабульности, расширяя привычные рамки поэтически сконструированной реальности.

При этом позднесоветская и постсоветская поэзия, в частности творчество поэтов, не вписавшихся в официальный канон и не принадлежавших к ярко выраженному андеграунду, остается малоисследованной в жанровом аспекте. К числу таких «неканонических» авторов принадлежит Евгений Блажеевский, чье творческое наследие представляет собой уникальный сплав экзистенциальной рефлексии, бытового гротеска, напряженного сюжетного драматизма и углубленного психологизма.

В теоретическом литературоведении последних десятилетий предпринимались попытки выработать универсальную модель жанровой структуры новеллы. В частности, Л.И. Семченок предложила рассматривать новеллистическое повествование через систему трех концептуальных оппозиций: «необычное / обыденное», «субъективное / объективное» и «единичное / всеобщее» [9, с. 51]. Опираясь на эту модель и на историколитературные наблюдения Б.М. Эйхенбаума, В.М. Жирмунского, А.А. Реформатского и др., а далее – Л.Г. Кихней, О.В. Зырянова, Е.Н. Мироновой и других исследователей можно выделить инвариантные признаки лирической новеллы, отличающие ее как от «повести в стихах» (тяготеющей к эпической полноте и описательности), так и от поэмы (ориентированной на развернутое лиро-эпическое повествование с доминантой авторского голоса).

Лирическая новелла строится вокруг события, нарушающего обыденный ход вещей. В отличие от «повести в стихах», где событийный ряд может быть растянут и включать экспозиционные описания, новелла фокусируется на единичном происшествии. Это событие не требует детализированной предыстории и дается в момент своего кульминационного напряжения, а предшествующее восстанавливается читателем ретроспективно – через намеки, детали, обрывки диалогов. Так, у А. Ахматовой «истоки и мотивации ситуаций, отраженных в лирических новеллах, автором намеренно спрятаны, скрыты, завуалированы» [6, с. 19] – пишут исследователи Е.В. Меркель и Л.Г. Ких-ней. В лирических новеллах поэта-семидесятника причины разрыва, смерти, отчуждения также часто остаются за текстом – автор упоминает лишь детали-симптомы. В стихотворении Е. Блажеевского «Телефонный разговор» (1976) в качестве такого необычного события выступает ночной звонок лирического героя возлюбленной:

– Алло, любимая, какая нынче ночь!

– Ты сумасшедший…

– И летят снежинки.

– Мне надо спать.

– Родная, не сорочь,

Я жду тебя в квартире на Дзержинке.

– Я не могу.

– Сейчас беру такси!..

– Я не могу, ты что на самом деле!

– Любимая, и снег по всей Руси,

И город пуст, а ты лежишь в постели?! [1, с. 209].

Вся композиция строится вокруг единичного акта коммуникации, который оказывается одновременно и попыткой сближения, и фиксацией непреодолимого разрыва. Предыстория отношений не восстанавливается – читатель получает лишь ее эмоциональный слепок, сгущенный до нескольких реплик. В рамках жанра поэмы подобные события развертываются более обстоятельно, нередко включая пространные отступления и описания.

Как справедливо отмечают Л.Г. Кихней и Т.В. Сафорова, «новеллистические тенденции в лирике отражают новый (по своей сути феноменологический) метод художественного мышления» [5, с. 43]. Применительно к Е. Блажеевскому этот метод приобретает специфические черты: предметная деталь не только «консервирует» переживание, являясь самостоятельным образом-знаком, но и становится частью общего символического комплекса стихотворения, создавая новые смыслы через взаимодействие с насыщенным вещным миром произведения; сюжетное движение – способом преодоления (или непредотвратимого приближения) к пороговой ситуации. Как правило, сознание героя направлено на объекты внешнего мира (вещи, жесты, пейзажные детали) и именно через них раскрывается внутреннее переживание. В отличие от «повести в стихах», где описание предметного мира служит созданию эпического фона и характеров (знаменитое вступление в «Медном всаднике» А.С. Пушкина или экспозиция «Демона», охарактеризованного М.Ю. Лермонтовым в подзаголовке как «Восточная повесть»), в лирической новелле вещная деталь становится репрезентантом эмоции, ее смысловым и интонационным центром.

В стихотворении «Первый посетитель» «…окурок – свидетельство пьянки / Вчерашней – в горчичницу врос» [1, с. 44] становится важным элементом не только реального пространства заведения, но и маркером внутреннего состояния героя, ощущающего себя столь же неуместным среди влюбленных пар, как живое свидетельство ушедших и мимолетных любви, надежд, планов и, наконец, самой жизни:

...Что после,

Под пыльною каской,

Рукой зажимая висок,

Он встретится с пулей китайской

И рухнет лицом на Восток.

Что в спину земная ось ему

Вопьется, а вдоль бровей,

Как пьяный – по зимнему озеру,

По глазу пройдет муравей… [1, с. 45–46].

Яркая образность и вещный мир (бутылка, окурок в горчице, точное место персонажа – «…фронтально / К окну от прохода левей» [Там же]) способствуют передаче насыщенных эмоциями и событиями воспоминаний через «тесноту стихового ряда». В стихотворении «Муха» (1969) символическим центром повествования становится насекомое: «последняя, еще живая муха» на столе между стаканом и бумагой. Герой угрожает поймать ее и посадить на нитку, чтобы зимовать вместе, – и эта гротескно-бытовая деталь обнажает абсолютное одиночество. Вещный знак здесь не просто иллюстрирует переживание, а замещает его целиком.

Композиционно-речевая структура лирической новеллы предполагает диалогическую установку – наличие либо прямого обращения ко второму лицу, либо скрытого диалога, либо включение чужой речи (реплик персонажей). Б.М. Эйхенбаум подчеркивал, что у А. Ахматовой «…постоянные обращения ко второму лицу делают присутствие рядом с героиней других лиц, связанных с нею теми или другими отношениями, очень ощутимым – является ощущение сюжета, хотя и непроясненного до фабулы» [11, с. 51]. У Е. Блажеевского эта черта гипертрофирована. Стихотворение «Повесть» (1980) построено, что следует из названия, как развернутое повествование. Оно ведется от первого лица и обращено к неконкретному «ты»: «Но ты подходишь незаметно сзади», «И ты на каблучках переступаешь», «Будь счастлива / И будь благословенна!..» и т.д. [1, с. 212–215]. Но диалогическое напряжение создается не столько прямо обращенными репликами, сколько постоянным присутствием адресата – женщины, чье молчание становится значимой деталью. В финале это «ты» исчезает, оставляя героя наедине с утренней Москвой и своими мыслями. Еще более явный пример – уже упоминаемый нами «Телефонный разговор», где диалог дан в кавычках, благодаря чему последние строки без них кажутся значимым выводом, ремаркой поэта. В поэме, напротив, доминирует монологическое авторское слово. «Повесть в стихах» (например, пушкинский «Домик в Коломне») сохраняет повествовательную дистанцию, иронически обыгрывая позицию рассказчика, но не создает той интимной диалогической напряженности, которая характерна для лирической новеллы.

Здесь же необходимо сказать об особой композиционной архитектонике этого жанра, как правило, не включающей в себя экспозицию и завязку, но фокусирующейся на кульминации и развязке. Причем развязка часто дается в виде неожиданного пуанта. У Е. Блажеевского пуант нередко приобретает характер модального сдвига: вместо разрешения конфликта происходит его перевод в иное эмоциональное или онтологическое русло. В стихотворении «Мне снилось, что с тобой, моей подругой ранней…» (1985)

«прием сюжетосложения» (по А.А. Реформатскому [8]) – встреча во сне, прогулка по Невскому, кофе на углу, интимная сцена «на сломанной софе» – заканчивается финальным признанием: «И я не знаю сам: / Была или казалась / В туманном серебре / Пустого октября» [1, с. 166]. Пуант здесь – неожиданное сомнение в реальности происшедшего, размывание границы между сном и явью, что лишает любовную историю однозначной развязки.

В стихотворении «Одутловато-слякотный февраль» (1994) любовная сцена, данная в настоящем времени, внезапно обрывается финальным вопросом-рефреном: «Но где же мы, любившие когда-то?», весь сюжет оказывается воспоминанием-миражом. В отличие от поэмы, которая может быть «открытой» или фрагментарной, и от «повести в стихах», допускающей лирические отступления, новелла стремится к замкнутости и смысловой завершенности, но эта завершенность у Е. Блажеевского почти всегда оборачивается парадоксальным «не-разрешением».

Если в поэме доминирует единый почти эпический субъект (рассказчик, близкий автору), то в лирической новелле нередко происходит редукция авторского голоса в пользу голоса персонажа или «нулевого лица». Для Е. Блажеевского наиболее характерна модель с эксплицитным «я», вступающим в диалог с «ты» – то есть модель, сохраняющая лирическую субъективность, но объективирующая ее через сюжет и диалог. В армейской новелле «Петр Соловеевич Сорока» (1975) «я» рассказчика практически исчезает, уступая место объективированному повествованию о страдающем солдате. В поэме же авторское «я» либо занимает позицию эпического наблюдателя, либо, напротив, гипертрофируется (как в романтической поэме), становясь одновременно главным содержанием в качестве «субъекта-для-себя» (С.Н. Бройтман).

Жанровая граница между лирической новеллой и «повестью в стихах» может быть проведена также по принципу «внутренней меры» (Н.Д. Тамарченко [10]). Если «повесть в стихах» (например, «Граф Нулин») сохраняет установку на занимательность, анекдотичность сюжета, но при этом развертывает его в пространное повествование с бытовыми деталями и авторскими комментариями, то новелла предельно лаконична, стремится к сгущению смысла в малом объеме. При этом смысловая плотность столь высока, что каждое слово, а нередко и особенности синтаксиса несут значительную нарративную нагрузку.

Граница между лирической новеллой и другими неканоническими жанрами чаще всего имеет высокую долю условности. Приведенные в качестве примера такого разграничения жанры поэмы и «повести в стихах» являются видовыми понятиями с ярко выраженной бинарностью родовых признаков. Однако в зависимости от фокуса внимания исследователя к лирическим новеллам можно отнести и произведения, имеющие традиционно лирическую коннотацию анализа. Это демонстрирует, например, О.В. Зырянов в работе «Опыт анализа новеллистической композиции в русской интимной лирике 20–60-х гг. XIX века» [3], опираясь в качестве материала на стихотворения по большей части элегического (явно лирического) модуса.

Таким образом, в отличие от «повести в стихах», поэтика лирической новеллы чужда эпической обстоятельности и объемных авторских рассуждений, в отличие от поэмы – развернутой описательности и разнопланово представленного лирического субъекта. Лирическая новелла предстает как особое промежуточное (гибридное) образование между лирикой и эпосом, сохраняющее все ключевые признаки новеллистической поэтики: событийность (часто лирически редуцированную), диалогическую структуру, феноменологическую детализацию, пуантированную концовку и лаконизм. Творчество Е. Блажеевского дает обильный материал для верификации этих критериев.