Жанровый диалог как эйдос нарративного текста (на примере пасторального канона)

Сложная и неоднозначная диалектика жанровых моделей в отечественном литературоведении всегда была предметом пристального внимания не только филологов, но и специалистов в области философии языка и культурологии, весомый вклад в которые был внесен М.М. Бахтиным. Герменевтический подход к пониманию и интерпретации текста находит отражение в бахтинских концепциях диалогизма и «памяти жанра». По словам Р. Барта, «каждый текст является интертекстом». Осознавая пространство текста как «поле методологических операций», исследователь считал, что «нечто от Текста» можно обнаружить «в древнем произведении», вместе с тем многие из современных творений «вовсе не являются текстами» [2, с. 414–415]. Именно такой подход помогает постичь, с одной стороны, эйдос (сверхчувственную, идеальную модель, «конкретную явленность абстрактного», «вещественную данность в мышлении», в соответствии с которыми художник-демиург творит свой собственный уникальный художественный мир) непреложных витальных ценностей современной цивилизации, а с другой – духовно-нравственные целеустановки и морально-этические ориентиры каждого индивидуума.

С точки зрения М.М. Бахтина, социокультурное пространство художественной коммуникации репрезентирует всеохватывающий диалог культур – от древнейших до современных. Диалог, представляя собой лингвокультурологический феномен и универсальную онтологическую парадигму, реализуется во всех проявлениях человеческой активности, причем уникальность языковой коммуникации непосредственно связана с трансляцией неоднозначных и зачастую противоречивых смыслов высказывания [3]. Процесс постижения заложенных в высказывании смысловых интенций является важным критерием эффективного диалога, поскольку принципиально важно не только то, что хотел сказать сам автор, но и то, что объективно сказалось в тексте. Смыслопо-

рождающим стержнем диалога становится его активно-ответный характер. Диалог может состояться при соблюдении важного условия: в его нарративной, коммуникативнопрагматической, сюжетно-композиционной, лексико-семантической и функциональностилистической структуре должно присутствовать мышление и сознание реципиента.

Ориентация современной художественной культуры на разнообразные коммуникативно-повествовательные стратегии раскрывается в рамках бахтинской концепции диалогизма, которая охватывает все сегменты ментального пространства – от конкретных художественных текстов до заложенного в них этнокультурного содержания. Тотальный диалог предполагает реализацию двух базовых идей. Одна из них – обязательное наличие коммуникатора и коммуниканта, которые вовлечены в единое ценностно-прагматическое поле интерпретации. Второе концептуальное положение состоит в том, что определенный авторский месседж реализуется только в данное время и в данном контексте «с учетом семантической и прагматической пресуппозиции – необходимого и достаточного фонового компонента, который обеспечивает наличие смысла в том или ином высказывании и является предварительным знанием, без которого невозможно адекватно воспринимать и интерпретировать текст» [11, с. 160], а также верифицировать феномены художественного норматива.

Методологические новации М.М. Бахтина в области лингвокультурологии и гуманитарно-философского знания смещают интерпретационный вектор в новую, семиотическую плоскость [3]: отныне познание коммуникативного замысла создателя того или иного текста становится одним из способов понять специфику взаимодействии художественного постижения мира в целом и человеческого бытия, в частности. Понимание и адекватная интерпретация «глубинного смысла» авторской концепции предполагает непосредственное умение реципиента не только проникнуть в замысел творца, но и постичь коммуникативно-прагматические целеустановки дескриптора. Трудность интерпретации содержания текста связана с извечным противоречием двух ключевых слагаемых высказывания: диктума – того, то сообщается (всегда представлен вербально), и модуса – субъективного отношения автора к содержанию высказывания (может быть как эксплицитным, т.е. представленным в виде словесной фактуры, так и имплицитным, т.е. вербально не выраженным, но подразумевающимся).

В коммуникативном дискурсе «данное», т.е. понятное и известное коммуникатору и коммуниканту, отображает основополагающие ситуативные реалии в сочетании с лингвистическими маркерами, которые включают определенные смыслы и значения, реализующиеся в контексте. С точки зрения такого подхода «созданное» предстает как артикулированное отношение к адресанту (автору высказывания) и вместе с тем приобретает иные, ранее неизвестные, вновь появившиеся оттенки смысла, в которых воплощены оценочные интенции говорящего как личности, интерпретирующей объективную действительность.

По мнению М.М. Бахтина, естественный язык выступает в качестве универсального генератора смысловых концепций, идиориторики, тематики, проблематики, а также отношений, которые функционируют в рамках той или иной лингвокультурной парадигмы и представлены как система соответствующих жанровых модусов [3]. Облеченные в определенную речевую форму смыслы есть материальное воплощение неповторимого творческого мировидения, детерминированного «ментальным инструментарием», который воплощает «герменевтический круг» понимания, обусловленный как субъективными, так и объективными факторами: уникальным сознанием и мышлением Творца, перипетиями его личной биографии, особенностями определенной исторической, политической и экономической ситуации и, наконец, социокультурными реалиями.

Вместе с тем обнародованное высказывание обусловлено эйдосом витальных ценностей лингвокультуры и языковой личности (правда и ложь, добро и зло, свобода и не- обходимость, гордость и гордыня, щедрость и расточительность, смелость и трусость и т.п.), иллюстрирует преднамеренность и обоснованность выбора речетворческой и поведенческой стратегий коммуникантов. Извечное противоречие между непрерывной культурной традицией и глубоко личными творческими откровениями и амбициями в концепции М.М. Бахтина нивелируется благодаря непрерывному диалогу с традицией в широком понимании этого явления.

Именно таков ключевой принцип диалогизма – сосуществование (неважно, симбиоз или конкуренция) ряда высказываний в отношении определенного объекта, характеризующихся отличающимся друг от друга смысловым наполнением. В этом ракурсе диалог сопоставим со смыслопорождающим речевым актом, который транслируется в искусственно созданной коммуникативной ситуации. Ядро концепции М.М. Бахтина состоит в целенаправленном постижении глубинного смысла высказывания, поскольку оно аккумулирует весь спектр заложенных в нем значений – со времен зарождения словесности до наших дней [3]. Основным инструментом постижения авторского замысла предстает так называемое «восполняющее понимание», которое вскрывает глубинные, зачастую бессознательные импульсы креативного процесса, транспонируя их в сферу сознания реципиента-интерпретатора и создавая тем самым лингвокогнитивные предпосылки для постижения «многосмысленности» – «многообразия смыслов» интерпретируемого текста [8].

Анализируя особенности полифонических романов Ф.М. Достоевского, М.М. Бахтин отмечает, что жанровые модели, будучи «зоной и полем ценностного восприятия и изображения мира» [3, с. 471], – это не что иное, как «главные герои» литературного процесса, выступающие гарантами его жизнеспособности и непрерывности. Любая жанровая конструкция в концепции ученого «… живет настоящим, но всегда помнит свое прошлое, свое начало. Жанр – представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития» [4, с. 122]. В художественном восприятии мира «память жанра» объективирует реализацию литературных, фольклорных, мифопоэтических и социокультурных традиций: устойчивый жанровый стереотип нередко «обусловлен социальным бытием эпохи и является одной из форм коллективной памяти, он напоминает современной литературе и ее читателю о прошлом, о первоистоках» [6, с. 126]. Иными словами, «жанровая память» хранит в себе изначально присущие тому или иному жанру композиционные схемы, сюжетные деривации, функционально-стилистический и мотивно-образный арсенал, нарративные интенции, ассоциативные эмоциональносемантические микрополя, архетипические паттерны, которые были свойственны канонической жанровой модели на этапе ее зарождения.

Учитывая концепции диалогизма и «памяти жанра» М.М. Бахтина, исследователи проводят мысль о неизбежной эволюции жанров, которая заключается в переходе от канонических форм к неканоническим. При этом жанр является амбивалентной категорией, основанной на сопоставлении конкретных литературных произведений и функционирующей в качестве их инварианта. Канонические жанры строятся на основе традиционных моделей воплощения художественного мира – особой эстетической реальности. Речь идет, прежде всего, о тех жанрах, которые, демонстрируя условнонормативное единство формальных и содержательных компонентов, «сохраняют собственную идентичность и обновляются благодаря воспроизведению и варьированию готовых и утвержденных традицией образцов» как «наиболее адекватных воплощений идеальных структурных первообразов («эйдосов»)» в определенной сфере творчества. Неканонические жанры, в свою очередь, ориентированы «на образцы авторского выбора , а не воспроизведения первообраза-эйдоса» [14, с. 45, 48].

Открытый диалог канонических и неканонических жанровых моделей может интерпретироваться как эйдос (инвариант) нарративного текста. С позиции литературо- 153

ведения, нарратив фиксирует «процессуальность самоосуществления как способ бытия повествующего текста», важнейшим параметром которого в таком контексте, с точки зрения Р. Барта, оказывается его «сообщающий» характер [10, с. 327]. Иными словами, нарратив представляет собой логическую структуру повествования, строго заданную последовательность и взаимосвязь разновекторных компонентов событийной линии. В.Я. Пропп, используя структурно-типологический метод для анализа волшебных сказок, ввел в научный обиход понятие нарратемы – минимальной единицы нарратива, которая может описывать как функции персонажей (определяемые с позиции их значимости для хода повествования), так и типизированные ситуации, в которых могут оказываться действующие лица, выполняющие определенный набор «актных ролей» (термин А.Ж. Греймаса), среди которых – протагонист, антагонист и трикстер, отправитель и реципиент, субъект и объект [13]. Если сюжет раскрывается как система взаимоде-терминированных событий и действий, которая отражает динамическую сторону художественной формы, то нарратив – это инструмент ментально-языковой репрезентации конкретного сюжета в текущих реалиях, позволяющий взглянуть на событийную канву текста с иной точки зрения и в принципиально новых жанрово-повествовательных форматах: «текст тем самым квантуется в совокупности нарративов, и вне их плюральности у него нет и не может быть исходного смысла: нарратив – это рассказ, который всегда может быть рассказан по-иному» [10, с. 329].

Исследователи отмечают, что свойства жанров достаточно глубоко связаны с содержательным и формально-логическим уровнем нарративных текстов. Жанровый диалог как эйдос нарративного текста, именуемый «памятью жанра», целесообразно проиллюстрировать примером пасторального канона, который возник еще в античную эпоху, а в русской литературе стал особенно популярным в XVIII веке. К жанру пасторали относятся, в частности, драматические «Беседы пастушеские» С. Полоцкого и поэтические эклоги А.П. Сумарокова. Феномен «памяти жанра» модифицирует и художественное пространство повести В.П. Астафьева «Пастух и пастушка», созданной уже в XX столетии. В качестве подзаголовка писатель использует словосочетание «современная пастораль», которое задает ключевую мировоззренческую целеустановку произведения: извечный антагонизм добра и зла, примордиального хаоса и эфемерной стабильности, витальных ценностей и вакуума небытия.

Современные литературоведческие словари трактуют термин «пастораль» как идиллический жанр, который воспроизводит сцены из жизни пастухов и пастушек; гармония, любовь и взаимопонимание – главные составляющие их миросозерцания. Пасторальные сюжеты мировой литературы берут свое начало в античных эклоге и буколиках. Идеализированная жизнь на лоне природы в «Идиллиях» Феокрита, «Буколиках» Вергилия, пасторалях Биона и Мосха отражает скромный труд пастухов, пастушек, рыбаков, огородников, виноградарей в сказочной Аркадии – извечной мечте человека о земном рае, прекрасном Эдеме, в котором царит вечная весна, щедро одаривающая своих детей «обильными лозами» золотистого винограда, спелыми гранатами и «парным молоком». Обитатели Аркадии, как правило, соревнуются в игре на свирели и песенном искусстве, делятся друг с другом новостями, решают повседневные бытовые проблемы, увлеченно спорят, иногда бранятся, прихотливо воспевают предмет своей любви или же пытаются вернуть его с помощью ритуально-магических действий. Лишенный конкретного исторического наполнения хронотоп античных пасторалей приобретает вневременной характер. Пространственные локусы, среди которых весенние луга, лесные опушки, прозрачные водоемы, реализуя мифопоэтические представления о социальном и вселенском бытии, нередко обнаруживают связь с южным благоприятным климатом. Природно-антропологическое «всеединство» предстает как воплощенный онтологический эталон идеального сосуществования всего живого на планете.

Рецепцию пасторальных мотивов, образов и стилевых потоков, функционирование сюжетных дериваций в повести В.П. Астафьева отметили Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липо-вецкий [9], К.В. Казанкова [7], Н.М. Прокопенко [12], А.Ю. Большакова [5] и ряд других исследователей. Случайная встреча Бориса и Люси на войне обнаруживает устойчивые параллели с нарративом пасторали – историей жизни юных пастухов и пастушек. Родители Бориса Костяева, трогательные школьные учителя из небольшого провинциального сибирского городка, воспринимаются не иначе как пасторальные герои. Свое родословное древо, как об этом сказано в повести, мать Бориса ведет от сосланного генерал-майора, декабриста, философа, представителя утопического социализма М.А. Фонвизина, племянника известного драматурга. Искренняя любовь Бориса и Люси, их чуткое и трепетное отношение друг к другу, как в зеркале, отражают чувства родителей Бориса Костяева.

События пасторали В.П. Астафьева происходят в годы Великой Отечественной войны. Персонажи «Пастуха и пастушки» испытывают бесконечные физические и моральные страдания. Жестокие реалии военного времени, воспроизведенные в повести, резко контрастируют с эстетическими ожиданиями «интеллектуального» читателя, хорошо знакомого с инвариантной моделью пасторального жанра. Если пасторальный канон предписывает изображение счастливой, мирной жизни героев на лоне природы, то «память жанра» в астафьевской повести реализует диаметрально противоположные, инвертированные нарративные стратегии. Определение «современная» в «сцеплении» с лексемой «пастораль» уточняет семантику и прагматику жанра, подчеркивая тем самым, что эталонная жанровая модель подвергается деканонизации и сознательно наполняется принципиально новым, интенционально-диалогическим содержанием.

Метафорическое травестирование устойчивых компонентов пасторального канона и возникающая на этой почве символика провоцируют формирование подтекста и «сверхтекста», а также определенных сюжетно-образных параллелей и регулярно воспроизводимых аллюзий и реминисценций повести. Пасторальные сигналы, в том числе и на основе микроцитат, видоизменяют событийный ряд повести «Пастух и пастушка» и выполняют функцию особой «матрицы-решетки», которая становится ключом к пониманию глубинного замысла произведения, формируя ассоциативные эмоциональносмысловые микрополя «современной пасторали», созданной В.П. Астафьевым. Диалогичность творческого мышления и художественного мировидения автора связана с его представлениями о том, что «чужая мысль должна разбудить мысль собственную, чужое чувство должно способствовать развитию чувства своего».

Непрерывный диалог «Пастуха и пастушки» с античной пасторалью отражает антагонизм между жестокостью военных действий и гармонией пастушеской жизни. Любовь взводного Бориса Костяева и простой девушки Люси, завершившаяся трагедией, накладывается на пасторальный мотив взаимоотношений «пастуха и пастушки». Несмотря на невзгоды военного времени, герои не утратили веру в обретение счастья, пусть и скоротечного. Всего несколько дней герои повести наслаждались взаимным чувством, но война разлучила их навсегда: « война ... тоже с усилием выдохнула Люся. Что-то замкнуло и в ней. Слабым движением руки она показала – война откатилась, ушла дальше » [1, с. 360]. Даже смерть Бориса не погубила любовь и преданность Люси. Всю свою жизнь она не прекращает оплакивать возлюбленного и ходит на его могилу.

Война искалечила судьбы многих людей. Артподготовка, длившаяся часа полтора, одним снарядом унесла жизни сельских стариков-пастухов, приехавших «сюда с Поволжья в голодный год», «наверное, живших по-всякому: и в ругани, и в житейских дрязгах, но обнявшихся преданно в смертный час». Трагедия современных пастуха и пастушки, пожилых супругов, пасших колхозный табун, в дискурсивном аспекте транслирует сюжетную параллель с жизненными перипетиями Филемона и Бавкиды – патриархальных героев из поэмы Овидия «Метаморфозы». Апеллируя к памяти персонажа как к особому художественному пространству, В.П. Астафьев отмечает, что Борис Костяев сохранил детские воспоминания о поездке с матерью в Москву на балет-пастораль о пастухе и пастушке: «Еще я помню театр с колоннами и музыку … и как танцевали двое – он и она, пастух и пастушка … Лужайка зеленая. Овечки белые. Пастух и пастушка в шкурах. Они любили друг друга, не стыдились любви и не боялись за нее. В доверчивости они были беззащитны» [1, с. 367].

Апокалиптический ужас военных событий входит в противоречие с традиционной логикой пасторального сюжета. Правдивость, жестокость и натуралистичность зарисовок Великой Отечественной войны демонстрируют масштабы социальной катастрофы, перед которой не могут устоять ни человек, ни природа, ни извечные законы бытия. Событийный ряд произведения порождает устойчивые ассоциации с библейскими пророческими видениями конца времен: «отчаянный крик до неизвестно куда девавшегося неба» обгорелого водителя «катюши»; «разваленные черепа» солдат; тела русских и немцев, вперемешку разбросанные повсюду.

Красная и черная цветовая палитра как метафора смерти и небытия (снег, кажущийся черным; изображение «мяса, крови, копоти»); звуковая символика (аханье гранат, свист пуль, рев металла, крики и стоны раненых); физиологически отталкивающее сенсорно-смысловое поле запаха (порох, дым, удушливая гарь) и ряд других негативно маркированных художественных деталей, сигнализирующих о тотальном разрушении экзистенциальных основ, – такой подход к жанровой памяти перекодирует и осовременивает античную пастораль.

Таким образом, архетипические черты присущи только тем жанрам, которые в результате эволюционных процессов достигли максимального уровня в своем формальном и художественно-эстетическом развитии. Закономерно, что именно такие жанровые конструкции, по определению М.М. Бахтина, «лучше и полнее помнят свое прошлое». Следует подчеркнуть, что потенциал «памяти» реализуют жанры, которые смогли адаптироваться к непрерывной интерпретации действительности и тем самым воплощают разнообразные формы индивидуально-авторского художественного мировидения. К числу подобных жанровых моделей, несомненно, относится и пасторальный канон. Креативно воссоздавая и аккумулируя значимые витальные ценности, морально-этические целеустановки и непреложные духовно-нравственные ориентиры, культурологический феномен «памяти жанра» предстает как ключевой компонент исторической поэтики , что дает возможность проследить векторы жанрового диалога как эйдоса (первообраза, эталона, канонического варианта) нарративного текста.