Живопись и танец: режимы репрезентации (на примере танцевального спектакля «Поэтический танец: Путешествие легендарного пейзажа»)

С 23 по 24 мая 2025 года китайский танцевальный спектакль «Поэтический танец: Путешествие легендарного пейзажа» стал открывающим мероприятием XVII Международного театрального фестиваля имени А. П. Чехова и блистал на сцене Большого концертного зала Московского Кремля. Эта танцевальная постановка, дебютировавшая в августе 2021 года в Пекине, продолжает вызывать широкий интерес как в профессиональном сообществе, так и за его пределами. С момента официального утверждения инициативы «Организация международного сотрудничества Шелковый путь» правительством Китая в 2010 году сотрудничество между Китаем и Россией не только усилилось в торгово-экономической сфере, но и стало более интенсивным в культурной области. Первое московское представление «Поэтический танец: Путешествие легендарного пейзажа» способствовало углублению культурно-художественного обмена между двумя странами и продемонстрировало инновации нарративной структуры современного китайского танцевального театра и его преемственность.

«Поэтический танец: Путешествие легендарного пейзажа» безусловно является уникальным произведением. Режиссура и постановка авторов Чжоу Лия и Хань Чжэнь задали оригинальным образом новую точку отправления и назначения творческого процесса, искали новые темы выражения, исследовали новые нарративные логики и сформировали новую визуализацию образа «зелёно-голубого» （ 青绿 ） – важнейшего художественного приема использования переливов цвета. Вдохновляющий источник идеи для танцевального спектакля – крупномасштабная живопись из десяти величайших шедевров китайской живописи: длинная свитковая горизонтальная картина «Горы и воды на тысячу ли», созданная талантливым художником Ван Симэнем во время эпохи при императоре Хуэйцзуне в третьем году правления династии Сун （1113 год）.

Спектакль продолжает традицию китайской свободы образа и не является подражанием западному современному танцу; за задумкой стоит философия газообразного дыхания1 и трансцендирования, достигаемая в произведении как философское состояние единения небесного и человеческого. В статье Е. Чжилян «Локальные темы, современное сознание, современная трансформация – современное значение танцевального спектакля ˮПоэтический танец: Путешествие легендарного пейзажа“» отмечается: «Произведение выиграло от современного нарратива, выбирающего локальные темы, что превращает известное произведение и известную картину в богатый пласт локального культурного ресурса; это позволяет осуществлять исторический диалог через тысячелетия, подлежащий глубокому творческо-переводческому преобразованию и инновационному развитию на основе углубленного изучения историко-культурных ресурсов и их повествовательных слоев» [3, с. 73]. Таким образом, успех «Поэтический танец: Путешествие легендарного пейзажа» обусловлен его инновационной нарративной структурой и творческо-переводческим преобразованием.

В данном исследовании мы формируем концептуальную основу для «механизма перевода» информации с разных «носителей» （различных художественных медиа） – в данном случае – через анализ сценографии и изображений на свитках с использованием сравнительного изучения текстов сценариев и фрагментов спектаклей. Ориентируясь на соответствия между уровнями кодификации, контекстуализации и повествования, эта основа нацелена на создание воспроизводимого аналитического подхода для исследования процессов создания современного мультимедийного танцевального спектакля.

Межмедийные выражения и их характеристики

Танец и живопись, будучи, в широком смысле слова, пластическими искусствами, обладают своими специфическими характеристиками формообразо-вания2. Пластичность танца включает два аспекта: во-первых, формирование пластики движений и поз человеческого тела; во-вторых, композиционное построение танцевальных форм и сценических картин. Пластичность живописи относится к художественному образу, непосредственно проявляющемуся на холсте и доступному для чувственного восприятия. Хотя оба вида искусства способны создавать визуальные эффекты через работу со светотенью, цветовой палитрой и композицией, различия между этими двумя медиа представляют собой давний и труднопреодолимый барьер. Например, живопись существует в плоскости, тогда как танец занимает трёхмерное пространство. Создание живописного произведения может происходить прерывисто во времени, но, будучи завершенным, оно не может избежать прошлого времени, это фиксированный момент, извлеченный из потока времени. Создание танца может осуществляться раздельно во времени и с распределением обязанностей команды его создателей, представляя собой непрерывное динамическое повествование. «Благодаря различным пространственно-временным свойствам, танец обладает ритмом, движением и множественностью точек зрения, которых лишена живопись, тогда как плоскостность и статичность живописи отсутствуют в танце» [1, с. 9].

Применительно к современному искусству мы видим расширение проблемы преодоления подобных «медийных барьеров», в основном благодаря распространению новейших мультимедийных арт-технологий. Основатель московско-тартуской семиотической школы Ю. М. Лотман, исследуя текстовые структуры и семиотическое моделирование, выдвинул концепцию, согласно которой «перевод представляет собой фундаментальный механизм искусства»: «В данном контексте перевод понимается не только как межъязыковая трансформация, но и как семиотический обмен информацией, где взаимодействие между различными типами и культурами по сути является межтекстовым переводом» [Цит. по: 9, с. 129]. Этот процесс включает три уровня: кодовый, контекстуальный и нарративный. Переводческая трансформация от живописного образа к хореографическому представляет собой глубокий диалог между танцевальным и изобразительным искусством. На кодовом уровне осуществляется преобразование линий, цвета и фактуры живописи через картографирование хореографических движений, реквизита и светового решения. Контекстуальный уровень воссоздает пространственновременные отношения между сценическими ситуациями и нарративными сегментами. Нарративный уровень обеспечивает сохранение и трансляцию ключевых живописных образов и хореографических повествовательных линий через различные медиа. Посредством механизма перевода живопись и танец преодолевают барьеры имманентно присущих им свойств, открывая новые возможности для взаимодействия и взаимного перевода между различными художественными формами. Такой подход позволяет не только сохранять, но и обогащать художественное содержание при его переходе из одной знаковой системы в другую, демонстрируя продуктивность семиотического подхода к исследованию межвидовых взаимодействий в искусстве.

Элементы трансмедийного нарратива в спектакле «Поэтический танец: Путешествие легендарного пейзажа» и границы их взаимодействия с живописными образами включают: 1) содержательное наполнение практики трансмедийного нарратива; 2) семиотическое соответствие между танцевальным спектаклем и живописью; 3) структурный анализ временной оси и нарративной глубины. Данный спектакль использует в качестве художественной основы одно из шедевров китайской пейзажной живописи – «Горы и воды на тысячу ли». Через объективную «третью перспективу» он репрезентирует параллельное видение современного исследователя древностей и гениального художника из глубин этой самой древности3.

Структура спектакля выстроена вокруг семи глав: «Разворачивая свиток», «Нанесение контуров», «Набивка шелка», «В поисках камня», «Создание кисти», «Растирание чернил» и «Живая живопись». Эти главы последовательно раскрывают сложный творческий процесс создания свитка «Горы и воды на тысячу ли» художником эпохи Сун – Ван Симэном. Несмотря на то, что спектакль является интерпретацией всемирно известного живописного произведения, «Поэтический танец: Путешествие легендарного пейзажа» не ограничивается простой репрезентацией «имперского пейзажа» эпохи Северной Сун или углублением в личные переживания и эстетические предпочтения Ван Симэна. Вместо этого через трансмедийный нарратив, объединяющий танец и живопись, спектакль воплощает «дух гор и вод», присущий коду китайской культуры. Он трансформирует статичный момент живописного изображения в динамичный, многоперспективный сюжет, используя уникальные медийные свойства танцевального искусства. Это придает «Горам и водам на тысячу ли» новую жизнь, позволяя истории Ван Симэна преодолеть столетия и вновь обрести эмоциональную силу, способную глубоко тронуть зрителя.

Китайская пейзажная живопись, сосредоточенная на изображении природных ландшафтов, представляет собой традиционное художественное направление, зародившееся в эпоху династии Цзинь (266–420 гг.), пережившее расцвет в период Тан и окончательно оформившееся как ключевой жанр к эпохе Северной Сун. Стилистически она подразделяется на направления: «сине-зелёные пейзажи», «золотисто-бирюзовые пейзажи», «монохромная тушь», «светло-пурпурные пейзажи» и «киноварные пейзажи». Теоретические основы жанра были заложены в IV веке художником и теоретиком Гу Кайчжи, который в трактате «Беседы о живописи» утверждал, что из всех сюжетов сложнее всего изображать человека, за ним следует пейзаж, а в работе «Записки о живописи на горе “Терраса облаков”» разработал теорию «передачи духа», ставшую вехой в развитии китайской эстетики. Дальнейшее становление теории пейзажа связано с эпохой Южных династий, когда философ Цзун Бин в «Предуведомлении к изображению гор и вод» сформулировал принцип использования формы для выражения духа, связав даосскую философию с художественной практикой и провозгласив пейзаж инструментом постижения Дао. Эти идеи, включая концепции «единства Неба и человека» и «природы как учителя», сохранили актуальность в современной китайской живописи, а их параллели с эстетикой танца («подражание естественности», «единство Неба и человека») создают теоретическую основу для современных междисциплинарных проектов на стыке изобразительного и хореографического искусства.

Стиль «сине-зелёных пейзажей», основанный на использовании минеральных пигментов – азурита и малахита, в основном применяется для изображения ярких горных ландшафтов, лесных массивов и водных источников, подразделяясь на «крупную» и «утонченную» техники: первая характеризуется четкими контурами, минимальной штриховкой и насыщенными цветами, вторая представляет собой легкое нанесение сине-зелёных оттенков поверх монохромной туши с подкрашиванием. Шедевр «Горы и воды на тысячу ли», выполненный в интенсивной палитре с преобладанием глубоких сине-зеленых тонов, воплощает монументальный природный ландшафт, что относит его к «крупной» технике. Это единственное произведение, созданное северосунским художником Ван Симэном в возрасте восемнадцати лет, после чего он исчез из исторических хроник; часть китайских исследователей считает, что он скончался вскоре после завершения работы. Свиток размером 51,5 см в высоту и 1191,5 см в длину запечатлел величественные пейзажи эпохи Северная Сун. Композиционно произведение использует преимущества традиционного горизонтального свитка с перспективой, разделяющего изображение на шесть секций, где каждая часть акцентирует горные массивы, соединённые мостами или водными потоками, создавая эффект единого, но вариативного пространства с меняющимися видами при каждом шаге.

При интерпретации этого грандиозного наследия хореографы Чжоу Лия и Хань Чжэнь столкнулись с ключевой задачей – трансформацией визуальной системы, сосредоточенной вокруг «сине-зелёной» палитры, из живописной плоскости в танцевальную. Помимо сценографии и костюмов, центральным элементом спектакля «Поэтический танец: Путешествие легендарного пейзажа» стал групповой танец исполнительниц, олицетворяющих «сине-зелёные горы»: синхронные повороты, приседания с опущенным взглядом, перенос веса между ногами и волнообразные движения корпусом (прогибы вперед, назад или в стороны) визуализируют динамику горных цепей, достигая междисциплинарного единства между живописными и хореографическими образами. Этот насыщенный персонифицированный язык устанавливает метафизическую связь между Ван Симэном и сине-зеленым пространством, воплощая даосский принцип взаимопроникновения духа гор и творца.

Модальности междисциплинарной репрезентации: от живописного образа к танцевальному нарративу

Формирование китайского танцевального театра изначально происходило в рамках теоретических и эстетических принципов советского классического балета с сохранением традиционной структуры, включающей сюжетный танец, характерный танец и пантомиму. С началом политики реформ и открытости в китайской хореографии были реализованы ряд новаторских инициатив: первоначально трансформации подверглась стилистика танцевального языка, затем произошло расширение нарративных структур и углубление психологической разработки персонажей. Эволюция творческого мышления привела к современному состоянию, где традиционные и современные формы китайского танцевального театра сосуществуют в едином культурном пространстве. Термин «современный танцевальный театр» здесь употребляется в эстетическом, а не историографическом значении: он отражает не временные рамки «современного Китая», а парадигму художественной современности, включающую эстетическую модернизацию и кросс-культурную перспективу в её актуальном прочтении.

Современная нарративная парадигма в танцевальном театре, опираясь на определенную стилистическую основу, ориентирована на формирование телесного дискурса персонажей, свободного от жёсткой привязки к «типологизированному языку» движений, комбинаторике реалистичной пластики или акцентированной «пантомимической» выразительности. Данный подход характеризуется повышенной экспрессивностью, абстрактностью и доминированием образно-символического начала над буквальной пове-ствовательностью.

«Методология постановки и педагогики китайского танцевального театра охватывает творческий процесс на уровнях выбора материала, концептуализации, структуры и языка, где структура и язык являются базовыми элементами. В отличие от традиционных форм, современный танцевальный театр акцентирует значимость структуры, особенно психо-временных последовательностей, где её организация отражает художественную концепцию хореографа» [7, с. 59]. Если нарратив традиционного спектакля опирается на «текст», то семиотический анализ его создания раскрывает, как символы формируют коды, а те, в свою очередь, будучи вплетенными в ткань произведения, создают полифонию подтекстов для зрительской интерпретации. Ситуативные коды танцевального театра интегрируют такие нарративные элементы, как движение (телесное и психическое единство), свет, сценографию и музыку. В то время как традиционные постановки фокусируются на сюжетном повествовании, современные смещают акцент на разработку персонажей и концептуальные высказывания, порождая метафорические коды хореографии.

«Китайский теоретик искусства Юй Пин, ссылаясь на работу Дж. Лако-ффа ˮМетафоры, которыми мы живём“, концептуализировал эволюцию нарратива в современном китайском танцевальном театре как переход от пантомимного повествования к метафорическому» [7, с. 60]. Метафора здесь – не просто литературный прием, а сенсорно-когнитивный феномен, соединяющий чувственный опыт с рациональным мышлением через воображение. Метафорические коды охватывают ситуативные, структурные, онтологические и междисциплинарные аспекты, концентрируясь на конструировании социогуманитарных процессов, что неизбежно затрагивает «танцевальность психики» – не поверхностную пластическую выразительность, а постепенный сдвиг от внешнего действия к психологической глубине.

Успех спектакля «Поэтический танец: Путешествие легендарного пейзажа» с точки зрения нарративной структуры обусловлен художественным столкновением концептов «внутренней живописи» и «предельного воплощения пейзажа», что гармонизирует сложное взаимодействие между повествованием и эмоцией, репрезентацией и экспрессией. Постановка использует концепцию параллельных временных плоскостей, выстраивая диалог между эпохами через бинарную структуру, где линия художника Ван Симэна переплетается с сюжетной аркой современных исследователей из Запретного города, соединяя тысячелетнюю историю искусства. Зритель, следуя за персонажем-исследователем, погружается в реконструкцию древних технологий создания кистей, туши, бумаги, минеральных пигментов и обработки металлов, затем проходит период лёгкого ученичества Ван Симэна в Академии живописи, чтобы в финале стать свидетелем его мучительного поиска «сине-зелёного» видения.

Глубинная убедительность спектакля коренится не только в точном соответствии классической теории творчества – «внешнего постижения природы и внутреннего обретения источника» ( 外师造化，中得心源 ), но и в резонансе с китайской космологической концепцией «единства неба и человека», а также – с эстетическими принципами свитка «Горы и воды на тысячу ли». Как утверждает Лу Цзююань, «Вселенная – это мое сознание, мое сознание – это Вселенная», где индивидуальный дух мыслится способным к синэстетиче-скому единению с природой и космосом. «В постановке это реализуется через два аспекта: во-первых, через демонстрацию ремесла как пути к Дао в сценах работы мастеров, во-вторых, через хореографическую визуализацию творческих исканий Ван Симэна в поисках вдохновения» [1, с. 11].

В свитке «Горы и воды на тысячу ли» Ван Симэн использует характерную для китайской пейзажной живописи технику рассеянной перспективы, адаптированную в спектакле «Поэтический танец: Путешествие легендарного пейзажа» через хореографическую интерпретацию композиционных принципов (ближний, средний и дальний планы горных массивов). Танцовщики, изменяя пластические формы и динамику движений, визуализируют вершины, воссоздавая живописную структуру. Режиссёр-постановщик преодолевает межвидовые барьеры искусства, точно передавая с помощью пластического языка телесные особенности линий дворцовой эпохи Сун – утонченность и графическую четкость: хрупкие силуэты исполнителей сочетают мягкость с энергией, что соответствует эстетике «тонких и сильных линий», реконструируя доминирующий вкус эпохи Сун. В эпизодах «Нанесение контуров», «Набивка шелка», «В поисках камня» и «Создание кисти» движения мастеров репрезентируют суть их ремёсел, а костюмы интегрируются в среду, достигая состояния «единства сознания и материи».

Хотя «Горы и воды на тысячу ли» олицетворяют вершину панорамной сине-зелёной живописи Сун, они лишены нарративной определённости и связанной с ней логики, понятной современному зрителю. Однако хореографы, используя уникальную нарративную способность танца, визуализируют на сцене весь творческий процесс Ван Симэна, вовлекая аудиторию в «погружение в свиток». Через наблюдение за технологическими практиками возникает глубокий художественный опыт: для Ван Симэна – экзистенциальное переживание вдохновения, состояние «созерцательного слияния с таинственным», ведущее к творческому прорыву; для зрителя – опыт, активирующий «метафорический код танцевальности психики», где восприятие синхронизируется с действием через точки семиотического сопряжения. В «Поэтическом танце: Путешествие легендарного пейзажа» зрительское восприятие раскрывается в полной мере, соучаствуя в создании «нарративной вселенной» с её глобальным психохронотопом. «Это отражает ключевую тенденцию современного китайского танцевального театра: редукцию конкретных кодов в пользу метафоричности и расширения в социокультурный контекст» [7, с. 61].

Помимо этого, в танцевальном спектакль «Поэтический танец: Путешествие легендарного пейзажа» используются современные звуковые и световые технологии, создающие серию межмедийных визуальных феноменов, где виртуальная и наличная реальности переплетаются и дополняют друг друга. Эмоциональная категория в китайской традиционной эстетике занимает высокое положение, а взаимоотношения между эмоциональным состоянием и пейзажем （вещью） становятся ключевым фокусом художественного восприятия.

В сценическом дизайне основная сцена состоит из четырех концентрических вращающихся платформ, которые могут двигаться как в одном направлении, так и против него, создавая непрерывно изменяющееся движение на сцене и порождая богатые философские значения. Во-первых, такая конструкция позволяет добавить новые измерения помимо действий исполнителей, усиливает направленность персонажей, а одинаковое или альтернативное вращение создает атмосферу внутренней борьбы и драматического противоречия героя; во-вторых, «круглая сцена обладает бесконечной открытостью и служит превосходной метафорой масштабного времени и пространства» [1, с. 11].

В рамках древнекитайской философии круг символизирует модель космического времени и пространства, олицетворяет непрерывное вращение жизни, взаимосвязь всего сущего – время, пространство и жизнь могут быть охвачены этим грандиозным космологическим пейзажем; и, наконец, использование круглой вращающейся платформы в сочетании с позиционированием исполнителей создает эффект циклического диалога во времени и пространстве. По мере развития сюжета вращение сцены претерпевает новые вариации, и завершение спектакля на окружной сцене заставляет современного исследователя Имперского дворца и Ван Симэня постоянно рассматривать произведение «Горы и воды на тысячу ли» в качестве центра круга, тем самым намекая на их взаимное восприятие через свиток в разном времени и пространстве. Конструкция круглой сцены символизирует слияние различных времен и пространств, позволяя зрителю осуществлять обширные ассоциации во время вращения. Она обладает мощной визуальной выразительностью и художественной символикой; такое очевидное соединение драмы и пейзажа （ 景 ） усиливает эмоциональную （ 情 ） силу образа в «Горы и воды на тысячу ли», делая скрытое, неотретушированное и неявное в пейзаже телесно актуализированным, наглядным и пространственным. В результате зрители идентифицируются с современным исследователем Имперского дворца и с Ван Симэном, сопереживая их жизненным судьбам и красоте его произведения. Хронотопология – в случае с искусством вообще и с подобными примерами произведений в духе Гезамткунстверк, в частности,- не выглядит буквальным «очевидным инструментом описания и оценки, поскольку вопрос о роли временн ы х параметров не имеет однозначного ответа – как среди исследователей, так и среди практиков художественного процесса» [2, с. 77].

Заключение

Нашей целью было исследование механизма реализации межмедийного повествования в современном китайском сценическом танце, отправной точкой которого была опора на формы выражения в живописи и танце. На основе анализа современного китайского танцевального произведения «Поэтический танец: Путешествие легендарного пейзажа» формируется теоретическая рамка «код / контекст / нарративная структура» и методология «механизм перевода». Посредством интерпретации текстовых сцен и анализа образа свитка выявляется процесс трансляции, реорганизации и внедрения образности из «Горы и воды на тысячу ли» в танцевальную лексику и нарративные линии, а также обсуждается влияние секретных кодов-метафор на «играемость сердца» (внимательность и эмоциональная подвижность). Данное исследование на теоретическом уровне впервые эффективно интегрирует метафоры-коды, образность ландшафта и эстетический перевод в единый путь творческого искусства, который может быть перенят в практике создания произведений. Мы акцентируем общие черты танца и живописи в плане передачи духовной атмосферы и репрезентации окружающей среды, подчеркивая, что различия в музыкальном и сценическом дизайне между двумя стадиями не являются препятствием, а реализуются через принципы хореографической организации эмоционального подъема и спада, ритмической организации и драматургического продвижения – принципы, общие для двух видов искусства. Балетный критик Л. А. Линькова в работе «О драматургии балета» выделяет наиболее распространённые явления: контрастность соседних эпизодов, эмоциональные подъемы и спады, осмысленная ритмическая организация, устремленность к кульминации. Это относится не только к хореографической, но и к живописной режиссуре [6, с. 57]. Художественная репрезентация событий – до, во время и после их наступления – должна быть отражена через дизайн образов, а конструирование художественной образности должно подчиняться драматургическим законам, чтобы избежать художественной неправдоподобности сюжета. Следовательно, синтез духа и атмосферы между живописью и танцем достигается через соблюдение и воспроизведение указанных закономерностей, что обеспечивает единство и воспроизводимость межмедийного повествования. Полагаем, что в случае дальнейшего совершенствования историографии исследуемой нами темы, а также – получения новых «полевых» доказательств и создания более ясного доказательного каркаса на методологическом уровне, предложенная рамка обеспечит более надежные аналитические инструменты и творческие пути для будущих межмедийных нарративных практик.