Злодей, жертва и защитник - бунтующие неоготические герои в романе В. Брюсова "Огненный ангел"

Валерий Брюсов был одним из ярчайших представителей эпохи Серебряного века – и как оригинальный творец, и как весьма противоречивая личность. Некоторые аспекты его биографии и художественной философии нашли отражение в романе «Огненный ангел», который, несмотря на солидную библиографию, во многом остается загадкой для исследователей.

Так, одна из проблем – жанровая принадлежность «Огненного ангела». А. Белецкий [2] считал этот роман историческим, В. Малкина [9] – готическим, а Н. Барковская [1], С. Ильев [5] и М. Дубова [4] характеризовали его как символистский роман. Также в ряде работ отмечались его автобиографичность и философский подтекст (включая специфику мистицизма В. Брюсова) [6; 12]. Однако влияние неоготических традиций на жанровые особенности романа и, как следствие, на формирование сюжетных линий и образов персонажей осталось без должного внимания. Предлагаем рассмотреть роман «Огненный ангел» как пример модернистской игры с неоготическим каноном.

Одна из характерных особенностей неоготики – устойчивая и хорошо узнаваемая (особенно в массовой литературе) система персонажей. Герои важны прежде всего функционально, и в этом «неистовая словесность» отдаленно напоминает фольклорную волшебную сказку. Обычно неоготические персонажи делятся на две группы: сторонники добродетели и злодеи. Как правило, положительное начало представлено в женских образах, разрушители и антагонисты – чаще всего мужчины. Учитывая эту полярность, можно выделить следующие типы героев:

• 1.    Жертва. Поскольку читатель обычно видит все события от лица жертвы, то она наделяется богатым воображением и чувствительностью, вследствие чего образ обладает богатыми возможностями суггестии. Традиционно в этой роли выступает одинокая и беззащитная девушка, являющаяся воплощением всех женских добродетелей.

• 2.    Злодей. Коварные замыслы, роковые страсти, ужасающая порочность и таинственное прошлое – благодаря этой бурной смеси демонический злодей выходит на первый план и занимает активную позицию в сюжете, в то время как положительные герои, чьи характеры вылеплены по канонам, доставшимся еще от просветительской прозы, блекнут рядом с ним.

• 3.    Защитник. Еще одним ключевым персонажем является защитник, оберегающий девушку от притязаний демонического злодея. Этот благородный, добродетельный и мужественный герой, как правило, лишенный дружественной и/или родственной поддержки, противостоит своенравному, безнравственному и жестокому тирану.

Главные герои романа Брюсова – Рупрехт и Рената – представлены, как кажется, сначала, в традиционных неоготических образах: девушка-жертва и герой-защитник. В таком виде система персонажей неустойчива: жертве и защитнику для полноценного раскрытия необходимо зло. Однако этот полюс в романе изначально определен размыто: речь идет о неких темных силах, с которыми сталкивается Рената и от которых ее должен спасти Рупрехт. По мере развития действия антагонист уточняется, однако так и не формируется окончательно в отдельный самостоятельный образ. Это приводит к парадоксальным сочетаниям: жертва Рената становится одновременно антагонистом, выполняя функции «роковой женщины», а Рупрехт превращается в героя-жертву, параллельно совершая ряд злодейств.

Будучи «роковой женщиной» ^∗ , Рената обладает такими характерными чертами, как: 1) непреодолимая притягательность; 2) использование собственной привлекательности как оружия для управления мужчинами; 3) неприятие традиционных ценностей; 4) превалирование собственных интересов над интересами других людей. Жизнь Ренаты, как и жизнь большинства «роковых женщин», полна драматических поворотов и заканчивается трагически.

Нередко в неоготике «роковые женщины» наделялись мистическими способностями. Например, в новелле Джозефа Шеридана Ле Фаню «Кармилла» (1872) Кармилла выступает в образе кровожадного вампира [7], а в романе Мэтью Грегори Льюиса «Амбросио, или Монах» (1796) Матильда является коварным суккубом, толкнувшим Амбросио на греховный путь [8].

Рената не является исключением, однако ее сверхъестественная сущность постоянно подвергается сомнению – появляется версия, что Рената на самом деле больна: «Теперь мы знаем, что существует особая болезнь, которую нельзя признать помешательством, но которая близка к нему и может быть названа старым именем – меланхолия» [3, с. 649]. При этом она сохраняет ряд черт добро-

^∗ Подробнее образ «роковой женщины» разбирается в работах Е. Д. Новиковой [10] и О. О. Хлопониной [13].

детельной жертвы: 1) отчаянно сопротивляется попыткам Рупрехта склонить ее к греховной близости: «Я так сжимал ее пальцы, что они хрустели, а она била и царапала меня ожесточённо» [3, с. 580]; 2) пытается отговорить Рупрехта от продажи души Дьяволу: «Если есть в тебе хотя капля колебания, оставь это предприятие: я отказываюсь от своих просьб и возвращаю тебе твои клятвы»; однако она же подталкивала Рупрехта к этой сделке [3, с. 609]; 3) осознает свою вину, испытывает раскаяние и поэтому запрещает Рупрехту убивать графа Генриха: «Я перед ним виновата, - не он предо мною. Я была как лезвие, перерезавшее все его надежды» [3, с. 679].

Иными словами, образ Ренаты крайне противоречив: выполняя функции дьявола, соблазнителя, она одновременно заставляет Рупрехта помнить о чистоте любви и самоотречения; она является движущей силой сюжета, поскольку в действительности угроза исходит не от Дьявола-Мадиэля, а от нее самой. Ее страстность и непоколебимость несут угрозу не только для Рупрехта, чьей жизнью и душой она пренебрегает ради своих интересов, но и для самой Ренаты.

Можно прийти к выводу, что, будучи носительницей дьявольского начала, она оказывает непреодолимое влияние на Рупрехта. На противоестественность их взаимоотношений указывают рассуждения Рупрехта о собственном поведении после долгой разлуки с Ренатой: «Пересматривая, не без краски стыда на щеках, свою жизнь с Ренатою, находил я теперь своё поведение смешным и глупым и негодовал на себя, что так рабски подчинялся причудам дамы, о которой даже не знал с точностью, кто она и имеет ли право на внимание» [3, с. 660]. В результате герой начинает чувствовать свою беззащитность перед происходящими событиями, а также страдать от изменений в психике, проявляющихся в его мироощущении: «… словно пьяный, для которого мир шатается, как палуба каравеллы» [3, с. 588]. Таким образом, Рупрехт постепенно принимает на себя роль жертвы Ренаты, при этом продолжая оберегать ее. Несмотря на вмешательство инфернальных сущностей и периодическое ощущение собственного бессилия, Рупрехт верен истинной любви. Он остается рыцарем Ренаты до самого конца, пытаясь спасти ее, даже если она против этого: «Бог и совесть приказывают мне вывести тебя отсюда» [3, с. 797].

Однако под влиянием дьявольского начала Ренаты Рупрехт совершает действия, которые нельзя назвать каноничными для рыцаря. Так, он оказался склонен к насилию, совершая попытки принудить возлюбленную к близости: «Снова я охватил ее, и мы начали бороться, очень безобразно» [10, с. 580]. Интересно, что перед нападением на Ренату он испытывает ощущение «измененного сознания»: «Я от этих мыслей стал будто пьяный и, неожиданно схватив Ренату за плечи…» [3, с. 580]. А. А. Полякова отмечает, что подобное состояние характерно для героев, находящихся под влиянием иррациональных сил [11], поэтому мы склоны расценивать поведение Рупрехта как результат влияния дьявольского начала, заключенного в Ренате.

Нарушая границы, четко определенные неоготикой, В. Брюсов в пространстве модернистской игры совмещает в одном образе противоположные начала (жертва-злодей Рената, защитник-жертва-злодей Рупрехт), что привело к усложнению персонажей, открытию их психологической глубины. Искусственное с точки зрения неоготического канона расширение функций главных героев дает широкие возможности демонстрации парадоксальности персонажей, силы их внутреннего конфликта. При этом герои оказываются более свободными в художественном пространстве романа, выходя из-под влияния жанрового канона, словно бунтуя против него. Так, Рената совершает действия, немыслимые для традиционной неоготической жертвы: преследование мужчины, занятия магией, любовная связь вне брака и т. д. Она словно «заражает» этой свободой разрушения своего героя-защитника, поэтому он теряет непогрешимую нравственность и благородство.

Такой ход отчасти объясним присутствием автобиографических элементов, однако в данном случае вряд ли речь идет только о банальном любовном треугольнике. Готическая и неоготическая литература традиционно подчеркивает иррациональность и непознаваемость мира, хаос которого стягивается сеткой привычных персонажей и сюжетных линий. Конфликт решается благодаря четкому отыгрыванию ролей, в том числе и гендерных. В. Брюсов подчеркивает парадоксальность и непредсказуемость героев, романтически нарушающих границы, неоромантически «выламывающихся» из предписанных каноном амплуа, реалистически бунтующих против социальных стереотипов. Можно предположить, что «Огненный ангел» продолжил иную традицию – традицию настойчивого поиска свободы через разрушение, заложенную еще романтиками, впервые начавшими играть с готическим страхом иррационального.