Злые сестры: трансформация образа в современной литературной сказке (на материале творчества Л. С. Петрушевской и О. Лукас)

остановка проблемы. Жанр сказки становится одним из самых востребованных в современной русской прозе, в отечественном кинематографе, в мультипликации и уличной живописи... Это отнюдь не случайно, но от ражает в том числе потребность современника в некоем убежище от травматической истории, реализует заказ на поиск нового культурного героя, который способен ответить на вызовы времени, наконец, суть реализация веры в чудо, которое только и может спасти, не нуждаясь в причинно-следственном обосновании.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 3} (³⁶)

Если учесть социальное поражение героя-наива в конце ХХ в., который традиционно ассоциировался с истиной, то поиск альтернативы, создание литературных сказок более чем понятно, определено в том числе желанием восстановления «истощившегося национального архетипа» [Плеханова, 2019]. Круг вопросов, сопряженных с гендерной поэтикой, продолжает формироваться и является одним из векторов развития не только гендерологических исследований, но и теории литературы. Существующая жанровая система эволюционирует и трансформируется. Естественно, отвечая на запрос общества, литература обращает пристальное внимание на роль женщины. Даже устойчивые жанры, имеющие сложившиеся веками каноны, не избежали изменений в отношении гендерных вопросов. Одним из таких жанров является литературная сказка.

Цель статьи – выявить особенности трансформации образа сестер в свете гендерной проблематики на материале сказок Л.С. Петрушевской и О. Лукас.

Методология. Ключевыми методами исследования стали: нарратологиче-ский анализ, сравнительно-сопоставительный метод, принципы исторической поэтики, методы гендерного и мифопоэтического анализа.

Обзор научной литературы по проблеме. Основной работой по изучению жанра сказки является монография В.Я. Проппа «Морфология сказки». В ней рассматривается структура сказки, выделены основные элементы, функции, архетипические образы. Исследования жанра сказки были предприняты А.Н. Афанасьевым, Е.М. Мелетинским, Л.Ю. Брауде, М.Н. Липовецким и др. Современная отечественная проза освещена в работах Л.Н. Лейдермана, М.Н. Липовецкого, И.С. Скоропановой, Н.В. Ковтун, И.И. Плехановой, Е.А. Ермолина, М.А. Черняк, Я. Войводич, Т. Е. Автухович и др. Творчество современных писательниц анализировали Т.Т. Давыдова, Ю.В. Павлова, Г.А. Мехралиева, Е.А. Плотникова и др.

Результаты исследования. В начале XXI в. исследователи начали активно говорить, писать о феномене метамодерна , пришедшего на смену постмодерну. Термин был введен Р. ван дер Аккером и Т. Вермюленом в 2010 г. Они говорят о метамодернизме как о поиске «неоромантического ощущения» [Ван ден Аккер, Вермюлен, 2022]. Метамодернизм включает в себя поиск искренности и глубины чувств в искусстве, ностальгию «по живому, теплому, “своему” – осколкам культуры минувшего, “маленьким людям”» [Ковтун, Бурылова, 2023, с. 37]. Колебания между иронией и искренностью, реконструкция смыслов из осколков разрушенного в эпоху постмодерна приводит к актуализации «литературных констант», появлению течений с приставкой «нео-», которые стремятся восстановить утраченный или замененный художественный идеал – неореализм, неоромантизм, неосентиментализм [Ковтун, 2016].

Неосентиментализм как литературное направление актуализирует жанр сказки – хранилище культурных архетипов. В названную парадигму вписана и «женская проза», здесь внимание акцентируется на психологизме, роли женщины в современном обществе, теме семьи и сострадания к «маленькому человеку». Н.Л. Лейдерман и М.Н. Липовецкий говорят о «новой женской прозе» как об «особом направлении в неонатурализме», где сочетаются элементы сентиментализма и натурализма: «Новый сентиментализм ищет язык, в котором телесные функции приобрели бы духовное значение» [Лейдерман, Липовецкий, 2003, с. 567].

По мнению И.Л. Савкиной, «главные усилия современной русской женской прозы в настоящее время направлены на то, чтобы разбить зеркало, в котором отражается не настоящее женское лицо, а миф о женственности, созданный мужской культурной традицией» [Савкина, 1996, с. 65]. И.М. Попова отмечает, что «“Женская проза” сложна и многообразна, поскольку она несет новый духовный опыт, новое самосознание и мировидение, построенные на основе трагического социального опыта XX в. <…> Суетности, жестокости, неверию, дисгармонии человеческой жизни в их произведениях противостоит библейское постоянство мира, а перекличка мировых культур, открытость шуму времени ведет к пониманию истинного смысла бытия» [Попова, 2008, с. 1023].

Для всестороннего анализа гендерных изменений в традиционном жанре были выбраны знаковые тексты Л.С. Петрушевской, она выступает в статусе признанного современного сказочника, и произведения О. Лукас - представительницы так называемой массовой литературы , поскольку именно массовая литература способна быстро откликаться на наиболее злободневные вопросы эпохи, адаптируя их под восприятие широкой аудитории.

По мнению Е.А. Плотниковой, сказки Л.С. Петрушевской «сохраняют преемственность с традицией “вечного” жанра сказки прежде всего в том, что они бережно и с величайшим тактом воссоздают жанровое “ядро” сказки, сохраняя установку на вымысел, изображение иномирия, использование традиционных формул, структурных компонентов, типов персонажей, чудесных предметов и помощников» [Плотникова, 2011, с. 28].

В восприятии широкой аудитории О. Лукас закрепила за собой статус детского писателя. Тем не менее ее ранний сборник «Золушки на грани» (2007), транспонирующий архетипические образы в реалии XXI в. для проработки актуальных экзистенциальных вопросов, позволил критике позиционировать автора как новую сказочницу, однако специальные исследования, целиком посвященные ее творчеству, нами не обнаружены.

Обе писательницы в своем творчестве часто обращаются к системе отношений женщина-женщина, в частности к взаимоотношениям между сестрами. Переосмысление образа злых сестер по отношению к бедной падчерице становится одним из маркеров гендерных изменений в обществе.

Как отражение картины большой патриархальной семьи в сказках часто встречаются образы братьев и сестер. Родственные отношения могут быть разными – герои либо помогают друг другу, либо соперничают. Е.М. Мелетинский в работе «О литературных архетипах» отмечает, что «на стадии героического мифа и особенно сказки в силу эволюции от синкретической амбивалентности к дифференциации роль брата (сестры) с самого начала определена однозначно, т.е. она либо позитивна, либо негативна» [Мелетинский, 1994, с. 48].

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 3} (³⁶)

Отчего же сводные сестры ненавидят добрую Золушку? Истоки лежат в мифологическом пласте, где культурный герой противостоит всем не-людям, к которым относятся те, кто не является членом племени. Отец, берущий в жены женщину с нарушением эндогамии, – чужачку. Это появление в племени чужаков и влекло за собой обездоленность и страдания падчерицы. Впоследствии изначальный мотив утратился, а негативные коннотации остались. Какой бы чудесной ни была Золушка, для сестер она всегда будет чужой, они могут обижать ее, потому что она лишена материнской защиты.

Родная сестра, наоборот, чаще выступает положительным персонажем: запрещает братцу пить из лужи, плетет рубашки для заколдованных братьев. Образ названной сестрицы также относится к дневной стороне архетипа, это обусловливается тем, что ритуал братания позволял выбирать себе названных братьев и сестер по сердцу, самостоятельно. Мотив обретенной семьи всегда носит положительный окрас, но чаще всего речь идет о братско-сестринских отношениях, а не об отношениях сестра-сестра. В наиболее известных сказках сюжет о двух дружных сестрах встречается у братьев Гримм – «Беляночка и Розочка», где обе сестрицы награждаются за свою доброту свадьбой с братьями-королевичами. Тогда как сюжет о притеснении бедной сиротки злыми сестрами гораздо более распространен – они строят козни Крошечке-Хаврошечке, ссорятся и обижают Марфушу в сказке «Морозко», насмехаются над Золушкой.

Л.С. Петрушевская в своем творчестве часто обращается к теме семьи, взаимоотношений близкого круга. Проблеме матерей и дочерей в прозе автора уделено много внимания. Мать и дочь часто нерасчленимое целое. Этот образ – результат развития сквозного в творчестве автора мотива повторяемости судеб матери и дочери. В большинстве случаев повторяемость отрицательная, то есть героини последовательно, как будто по воле неумолимого рока обречены на без-любье, непонимание, одиночество.

Еще одним любопытным «семейным кластером» являются сестры . Петрушевская в своих «чудесных историях» неоднократно обращается к образам сестер. Между тем Е.М. Мелетинский отмечает, что архетипический образ близнецов встречается во всех культурах, часто воплощает противоположные начала: хитрость и простоту, ум и глупость, зло и добро. Самой древней формой двойни-чества признается «сосуществование культурного героя и трикстера в одном лице или в виде двух братьев» [Мелетинский, 1994, с. 82]. У Петрушевской сестры, хоть и близнецы, но неидентичны, противопоставляются друг другу внешне и по характеру – одна черненькая, другая беленькая, одна тихая, другая веселая. Образ трикстера является важной частью сказочного повествования – он может выступать и героем, и антигероем, проигрывать и побеждать. Современная литературная сказка также обращается к фигуре трикстера и, что немаловажно, к женским образам, воплощающим его.

В статье «Трикстер как герой фронтира, или О механизмах выживания в хаосе» Н.В. Ковтун пишет: «Современные авторы готовы признать за трикстарами исключительные возможности. М. Юрич выстраивает типологические параллели между образами древних сказочниц и лукавыми современницами, отстаивающими свои права в мире маскулинных ценностей, умеющих “трансформировать опасную ситуацию в свои преимущества”, прибегая к трюку, соблазну. В этом ряду хитроумные героини, легко решающие сложные вопросы немногими доступными им средствами. Фигуры трикстар соположены образу Слова, отмечены даром, их стратегия ситуативна, провокативна, что открывает неожиданные перспективы, делает героинь неуловимыми для властей и бытовой прозы» [Ковтун, 2023, с. 128].

В рассказе «Секрет Марилены» близняшки Мария и Лена по воле волшебника превращаются в толстуху Марилену, и только хитрость позволяет им смягчить свою участь. Обманом они вносят выгодные для себя условия в проклятие, что позволяет им на два часа в день становиться самими собой. Созданная из двух танцовщиц силачка Марилена словно состоит из разрозненных элементов: «С грудью как подушка, со спиной как надувной матрац, с животом как мешок картошки» (Петрушевская, 2022, с. 182). Она противоположна возвышенным сестрам – Л.С. Петрушевская подчеркивает близость к животному началу, низость устремлений, – Марилена «сжирает» жареного быка, зарабатывает на своей силе много денег и «теперь ее сильно утомляли собственные ночные танцы, которые она по дурости сама себе накликала» (Там же, с. 185). В ее теле вырастает третья душа: «Совершенно новая, посторонняя, толстая и прожорливая, нахальная и веселая, жадная и бесцеремонная, остроумная, когда это выгодно, и мрачная, когда невыгодно» (Там же, с. 185). Когда жених Мари-лены, Владимир, решает избавиться от нее и завладеть ее богатством, только то, что сестры могут разъединиться на два часа, спасает их: убийцы ищут толстуху, а находят двух тощих балерин. И если Марилена поглощает Марию и Лену, то начальник караула, наоборот, собирается обвинить сестер в том, что они поглотили Марилену: «Вы у меня сейчас все расскажете! У меня такие есть способы… такие способы… Вы у меня еще признаетесь, что сами убили и съели толстуху… Причем в сыром виде» (Там же, с. 191).

Оказавшись на свободе, сестры проводят своеобразный ритуал очищения – моются сначала в луже, затем в туалете вокзала. Они оказываются без дома и без денег, единственное, что им приходит в голову, это начать танцевать. И если раньше Л.С. Петрушевская прямо указывала, что танцевали они культурные танцы: чечетку, чарльстон, рок-н-ролл, па-де-де и напоследок «прощальный вальс», то теперь, покинув больницу, Марилена, заслышав музыку, начинает танцевать, не дожидаясь, пока ее разделит на двух сестер: «Какой-то танец, то ли стрекозиный, то ли комариный, с подскоками и полетами» (Петрушевская, 2022, с. 195). А после уже сестры «пускаются в пляс», и, несмотря на то что царит ночь, танец сестер, как ритуал, привлекает публику. Это ночные бродяги, продавцы и бессонные пассажиры: «все стали весело хлопать и тут же накидали много мелких монет» (Там же, с. 195).

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 3} (³⁶)

Героини сочетают в себе черты культурного героя и трикстера. Подобно сказкам, где в роли трикстера выступает слабое существо – заяц, паук, слабые сестры, после заклятия колдуна оставшиеся нищими, «голыми», мудростью и хитростью одерживают верх над сильными соперниками. И в итоге они вновь сияют на сцене.

В рассказе «Крапива и Малина» сестры, наоборот, являются близнецами-соперниками. Одна из них – культурный герой, а вот вторая соотносится с трикстером. Им с детства предсказано пойти друг против друга из-за любви, одной быть злой, а другой доброй. Обе девочки тем не менее растут хорошими и только с появлением любовного интереса вступают в конфликт: «Крапивка росла решительной и слегка лукавой, а Малинка, наоборот, покладистой и тихой. Все как полагается» (Петрушевская, 2022, с. 202–203). Крапива тесно связана со стихией танца: на выпускной она планирует сшить платье и пригласить учителя на дамское танго. Малина не танцевала, тихо сидела, а Крапивка плясала с учителем – «оказалось, что математик тоже умеет откалывать танго со всякими наворотами, и этот дамский танец вызвал горячие аплодисменты» (Там же, с. 202–203). В том, что Малинка не танцует, виновата как будто бы она сама – помогала сестре подшивать подол, но побежала к окну, чтобы посмотреть на учителя, и повредила ногу. Остается неясным, была ли это случайность или подстроенная Крапивой хитрость: «А не бегай как сумасшедшая к окошку в пять часов, – сказала Крапивка с особенным блеском в глазах» (Петрушевская, 2022, с. 203).

Кажется, что на протяжении всего рассказа Крапива на шаг впереди незадачливой сестры – стоит только учителю задуматься о Малинке, как Крапива «вдруг затанцевала на камушке над обрывом, привлекая к себе всеобщее внимание, а камушек-то качнулся! И тут учитель рванул к Крапиве, чтобы ее подхватить» (Там же, с. 203–204). Героиня хитрит, устраивает ситуации так, чтобы испортить в глазах учителя репутацию сестры и самой на ее фоне казаться спасительницей. Она переодевается в Малинку и бурно хохочет, залезает на стол, исполняет танец живота, что заставляет окружающих плакать от ужаса. Крапива не понимает сущности любви, как эгоистичный ребенок она жаждет ответных чувств: «Малина вдруг ответила:

– А разве можно заставить человека любить?

Крапива удивленно сказала:

– А если он сам не понимает своего счастья?» (Там же, с. 211–212).

При всем этом Крапива не антагонист – она искренне волнуется о здоровье сестры, даже несмотря на то, что продолжает вредить ей. И когда Малина находится при смерти, Крапива готова отдать за нее свою жизнь. Она наконец понимает сущность волшебства, которое им нагадала соседка, и тратит его на то, чтобы спасти сестру. Причем если о судьбе Малины мы узнаем в подробностях, то историю Крапивы Петрушевская оставляет за кадром – героиню уводят из комнаты сестры, и настает «полная тишина». Образы сестер в творчестве автора одновременно маркирует сплоченность и двойственность. Фигуры сестер-близнецов выстраиваются по принципу бинарной оппозиции, воплощают в себе черты культурного героя и трикстера. Трикстеры в сказках Петрушевской – маленькие люди, хитростью, мудростью и обманом выживающие в жестоком мире, но готовые пожертвовать собой ради благополучия семьи, близких.

О. Лукас, разрабатывая тему Золушки, часто обращается к образу сестер. Трансформируя образ главной героини, она переосмысляет и идею злых сестер. В рассказе «Дедлайн» они по-прежнему эксплуатируют бедняжку, но при этом оплачивают ее труд: «ведь это только в старой сказке ее эксплуатировали бесплатно, современная же Золушка получает за свой труд деньги, и весьма неплохие» (Лукас, 2007, с. 6). Да и на бал ей поехать никто не запрещает, нужно всего лишь выполнить поручения, которые теперь являются ее должностными обязанностями, а не прихотью жестоких родственников. Задачи, поставленные перед героиней, тоже претерпевают изменения в соответствии со временем: «Ты должна перебрать два амбара зерна, заплатить за квартиру, за газ, за воду, а также за свет, посадить триста розовых кустов, переустановить Windows, вырастить три дюжины огурчиков и замариновать их, как я люблю» (Там же, с. 6). Зерна и розовые кусты остаются как дань классической сказке и как символ невыполнимых задач: оплатить счета и переустановить систему, конечно, не составляет особого труда, в отличие от трехсот розовых кустов. С одной стороны, описанный сюжет указывает на позитивные изменения в обществе – женщины получают деньги за ранее неоплачиваемый труд, с другой – это насмешка над капиталистическим строем и той частью борьбы за права женщин, которая сводит все свободы к товарно-денежным отношениям.

Сказка «Фея наносит ответный удар» добавляет в образы сестер больше психологизма и индивидуальных черт характера. Антагонистом тут выступает фея, а сестры, наоборот, как могут утешают сводную сестру: «– Потерпи только один танец – и домой! – шепчут милые старшие сестры, ободряюще пожимая Золушке руки» (Там же, с. 21). Эпитеты «милые», «ободряюще» указывают на теплые взаимоотношения в семье. Они не только дружески относятся к Золушке, но и охотно сами выполняют для нее некие услуги: «Иной раз сестры по два часа делают ей расслабляющий массаж, или мачеха отпаивает валерьянкой, когда фея бывает особенно в ударе, но надо терпеть и прощать старикам их маленькие заскоки» (Там же, с. 21). Кроме того, читатель больше узнает об их стремлениях, и это вовсе не замужество: «старшие сестры тоже, на Золушку глядя, определились с призванием: одна геологом будет, другая – воздушной гимнасткой» (Лукас 2007).

Принц оказывается ловеласом, которого увлекает каждая новая девушка в обществе, его избегают даже самые отчаявшиеся, и только фея, сосредоточенная на «правильном» ходе сказочного сюжета, продолжает попытки устроить судьбу Золушки, которая прекрасно справляется и без нее. Такое переворачивание сюжета характерно для постмодернистской игры со смыслами (что, если все хорошие – плохие, а плохие – хорошие?), отражает феминистский дискурс, где идея сестринства ставится выше взаимоотношений с противоположным полом.

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2026. № 3} (³⁶)

Заключение. Образы сестер в фольклоре отражают переход от общинного строя к малой семье, что обусловливало их роль в сказке – либо помощницы, либо злодейки, дочери женщины из другого племени. В работах Л.С. Петрушевской и О. Лукас сестринская любовь и женская дружба становятся основой сюжета. Эта игра со смыслами восходит к феминистской идее сестринства и объединения женщин.

Движение героев с негативного полюса на позитивный отражает важное изменение в представлениях современного человечества. Если раньше сюжет о злых сестрах указывал на разрушение патриархальной сплоченности, то в сегодняшнем мире важней идея сестринства, взаимоподдержки. Когда принц оказывается не самым идеальным, поддержка сестер становится важнее счастливого замужества, открывает перспективу будущего.