Зооморфные образы в книге Николая Асеева «Проза поэта»

В условиях фрагментарно-разрозненной пореволюционной действительности наиболее сообразным историко-литературной ситуации становится новеллистический ракурс эстетического отраже-ния1. Малому жанру с его установкой на отсутствие тяжеловесности, энергоемкость и метонимические связи онтологически присуща тенденция к укрупнению контекста и созданию мозаичноуниверсальной картины мира: не претендующие на всесторонность освоения действительности малые прозаические жанры в совокупности стремятся к достижению эпического размаха крупной формы, эффекта романной полноты. Активно эксплуатируемые в 1920-е годы политекстовые единства служат своего рода испытательной площадкой для творческого осмысления масштабных преобразований переходного времени: «Цикл – это первая в данном историко-литературном периоде попытка найти всеобщую связь внутри тех отношений человека с миром, которые выступили на первый план в данный период и стали стержнем современной концепции личности» [8, с. 128].

В 1930 году советский поэт Николай Асеев, в прошлом известный футурист и видный представитель объединения «Левый фронт искусств», издает объемную книгу «Проза поэта», охватываю- щую широкий диапазон событий (от дальневосточной интервенции до свертывания нэпа), подводящую своеобразные художественные итоги первому послеоктябрьскому десятилетию и открывающую фантастические горизонты завтрашнего дня. Неоднородное в жанровом и тематическом отношении собрание созданных в разные годы «очерков, рассказов и повестей» (в том числе включающее яркие образцы твердой новеллистической конструкции и авторской номинации «фантазия») тем не менее обнаруживает отчетливое внутреннее стремление к диалектически сложной философско-эстетической интеграции. Значение действенного фактора «оцельнения» в пределах рассматриваемой макроструктуры приобретает характеризуемая в настоящей статье разветвленная система сквозных зооморфных образов.

Произведения так называемых «ангажированных» писателей 1920-х годов, в частности эстетическая практика участников ЛЕФа, оказываются подчинены принципу социального заказа: поэтизация машинного производства, заводских труб и доменных печей полностью отвечает официальной идеологии строящегося общества индустриализации и находит широкое распространение в литературной среде. Однако в прозаических опытах Асеева (подчас аккумулирующих – на фоне тенденциозно окрашенной поэзии – неоднозначные философские размышления и маркирующих скрытые сомнения в абсолютно счастливом исходе колоссального исторического эксперимента) изображенная реальность не демонстрирует патетического воплощения «форм фабричного мира» [5, с. 89]. Идейный последователь натурфилософской тео- рии Велимира Хлебникова, автор исследуемой книги, в соответствии с духовно-ценностной парадигмой национального футуристического канона, подвергает радикальному переосмыслению оптимистический индустриально-урбанистический миф и создает двуполярное смысловое пространство, антиномично сочетающее знаки искусственного и естественного кодов.

Формы расселения будущего в художественной концепции Асеева пластически детализирован-но развивают «будетлянский» образ «леса строгих плоскостей»2 [14, с. 92]: в рамках анализируемых рассказов оплот цивилизации строится не на территории умышленно истребленной экосистемы, а буквально вырастает посреди царства дикой природы, представляя собой по-хозяйски мудро и рачительно облагороженные непроходимые заросли и наглядно реализуя узловую в рамках социалистической утопии идеологему города-сада.

«Проложенные ранее в нем [в лесу] тропы еще определяют его [человека] путь, его поступки, его привычки. Он старается прорезать новые, более удобные тропы. Он пытается повелевать ветрами и воды источников хочет заставить следовать за собой. Он добьется этого, я знаю, но как разномастны пока еще его попытки! Лес шумит над ним дико и непреклонно» («Джунгли» [3, с. 9]).

«Но те времена прошли давно, и вселенная стала не дремучим лесом сознаний, а светлыми тротуарами воздушно-путешествующих воль, яркими проспектами живых тел мирового организма» («Расстрелянная земля» [3, с. 70]).

«Океанские плечи двинут по нашей воле волны света и звука, куда мы прикажем. Бесшумные стрекозы аэро запоют звучнейшими голосами струнных сирен» («У самого синего» [3, с. 112]).

Модернизированные города грядущих эпох в пределах изображенной действительности воздвигаются отнюдь не по законам обезличивающе-утилитарной инженерии «железного» универсума. Напротив, проект своеобразной «технократической идиллии» описывается автором, одной из доминантных черт творческой манеры которого является приверженность к народно-поэтической традиции, как плод причудливого симбиоза элементов первородной материи и механического мира3. Отсюда продуктивное претворение футури- стической мечты оказывается возможным лишь на прочном фундаменте гармонического единения рационально-технического и стихийно-природного начал, двухмерного континуума констант будущего и вечного.

Декорации современного автору города также содержат значимые приметы конструктивного действия синкретичной экоурбанистической энергии « большой и тревожной жизни, дышащей вокруг в подернутом сизой дымкой городе и дальше за ним в видимых с балкона далеких лесах и полях» [3, с. 56]. Тем не менее в плоскости настоящего имманентная связь человека с живой природой имеет главным образом атавистическую основу: места его «обитания» в контексте анализируемого художественного единства замкнуты в пространстве «пещерного» прошлого и с трудом поддаются прогрессивной трансформации, а отдельные представители общества новой формации продолжают руководствоваться безжалостной и своекорыстной логикой существования животного мира.

Именно о тягостном психологическом давлении « быта старых, чудовищно разросшихся пепелищ человечества » [3, с. 78], препятствующим положительной динамике не только материальнотехнического преобразования, но и духовнонравственного преображения и в конце концов определяющим примитивный уровень развития индивида так или иначе повествуется в ранних прозаических опытах Асеева – рассказах «Завтра», «Московские улицы», «Война с крысами» и других составляющих литературного ансамбля. Однако наиболее четко смысловые акценты расставлены автором в открывающем книгу очерке «Охота на гиен»: созданное в 1929 году произведение утверждает идейно-содержательный порядок расположения частей макроцикла, вопреки распространенной хронологической архитектонике «вторичной» структуры, и заключает ключевую в контексте преобладающей зооморфной образности попытка совмещения органистического способа мышления (представленного метафорами организма, растения, дерева, человека), которое имело глубокие корни в русском социуме, с механистическим, рациональным мышлением, фиксированным в метафорах механизма, строительства, машины, мотора и прочее. Цель была очевидна – по возможности снизить значимость органистической модели, поскольку задачи индустриализации требовали иного типа мышления. <…> На уровне метафор эти процессы выразились в совмещении абсолютно противоречивых метафорических моделей механизма и организма» [4, с. 190]. Нельзя не заметить, что подобные изменения в эстетическом сознании 1920-х годов происходили не столько ввиду политической интенции, сколько под влиянием поражающего воображение научно-технического прорыва тех лет. Е.И. Замятин подчеркивает: «Сегодня нужны автомобили, аэроплан, мелькание лет, точки, секунды, пунктиры. <…> В освященный привычный словарь – вторглись провинциализмы, неологизмы, наука математика, техника» [6, с. 392]. Кроме того, футуристической поэтике, в общих чертах наследуемой Асеевым-прозаиком, акцентированное внимание к артефакту, манифестация культа машины были присущи генетически. Тем стилистически более рельефным оказывается образный строй «Прозы поэта», организованный преимущественно по принципу биологического ассоциативного переноса.

полифонического целого мысль: « Если город – каменная джунгль ⁴ , в которой кролики и хищники взаимно хотят перехитрить друг друга, защищая свое право на жизнь, то, очевидно, дело тут не в одном голом сравнении. Должно быть установлено и дальнейшее, более подробное сходство обитателей города с обитателями леса » [3, c. 8].

Развернутая реализация клишированной языковой перифразы исполняет функцию аллегорической мотивировки изображенной реальности. Декларативно апеллируя к зарубежным эстетическим приобретениям, в частности к специфике творчества Гофмана, Синклера и прежде всего Киплинга5 (тем самым разделяя общую для советских художников 1920-х годов тенденцию к освоению и переработке мотивов и сюжетов западной литературы), автор новеллистического единства в пределах очерка гротескно-фельетонного характера репре-зентует обширную коллекцию экзотических те-риоморфных фигур. Посредством актуализации выразительных компаративных моделей с далекими от обыденной речевой ситуации исходными понятийными сферами маркируется диковинная инородность художественно проецируемого социального явления. Однако, в отличие от своего английского «коллеги», Асеев прибегает к обратному металогическому приему: активизируя отрица-тельно-оценочный6 коннотативный потенциал зоонимов, вводит в повествование не очеловеченных животных, а людей, не сумевших избавиться от повадок и наружности древнейших предков.

«Вглядитесь внимательно в лица малознакомых вам людей. Вон человек, похожий на тапира со смущенным, мирно опущенным хоботком. Вот человек – черепаха, а вот стадо маленьких обезьян…» [3, с. 9].

Необходимо подчеркнуть, что анализируемая книга собиралась в период очередного крутого витка отечественной истории – принудительного свертывания короткой эпохи новой экономической политики и все возрастающей волны тотальной критики в адрес идейно чуждых советскому строю «элементов»7. С первых шагов реставрация преж- него жизненного уклада: казалось бы, уничтоженных революцией норм поведения и всемирно развенчанных моральных ценностей – вызывала решительное отторжение в искусстве «левого» толка. В своем творчестве Николай Асеев последовательно обращается от романтически-отвлеченного изображения футурологической панорамы к обличительному пафосу реконструкции узкого обывательского мирка. Поясняя драматические диссонансы времени, писатель отмечает: «Это было своего рода эмоциональное потрясение: верили в бесповоротное обновление мира, здание которого пусть вчерне, но уже было возведено, и вдруг из углов, из щелей полезло то, о чем и думать забыли. Жили, одухотворяясь идеей, а тут о себе напомнила плоть, принявшая образ густого, непролазного быта…» [15, с. 256]. В духе басенно-прагматической традиции инструментом творческого постижения противоречивой действительности становится тропеическая экспансия анималистической сферы-источника.

Одним из ведущих символов бытовой паразитирующей регрессии в формирующемся обществе – мещански-лицемерной трусости перед лицом грядущих перемен, наглого стяжательства, неуемной хищнической жадности – в поэтико-художественной плоскости «городских джунглей» предсказуемо выступает гиена. Стоит отметить, что данный образ имеет интертекстуальные связи и в пределах отечественной литературы. Так, рассматриваемый очерк демонстрирует явное аллюзивное сходство со сказкой-«поучением» М.Е. Салтыкова-Щедрина «Гиена». Выстраивая повествование на контрасте семантических полей животного и человеческого, русский классик, перенимая интонацию то научнопознавательного натуралистического доклада, то скандальной городской сплетни, язвительно высмеивает морально-нравственное состояние общества ханжества и угодничества 1880-х годов [10, с. 194–197].

Особенности газетно-публицистического жанра лирического фельетона, энергично разрабатываемого Асеевым во второй половине 1920-х годов, получают очевидное развитие в очерковой практике писателя. Пользуясь более широкими дескриптивными возможностями прозаической сатиры, автор придает «зверьему древнему» [2, с. 214] окружению, образно-ассоциативные черты которого лишь абстрактно намечены в поэтическом пространстве, нюансированно конкретный облик. Пространная экспозиция начального произведения, построенная по типу эпически развернутого поликомпонентного переноса и изобилующая примерами материально-телесной метафорики, тирует политические корректировки второй половины 1920-х годов следующим образом: «Власть начала испытывать острую необходимость в послушных социальных телах. Общественная жизнь приобретала более жесткие социальные, правовые и нравственные формы, вписаться в которые дано было далеко не каждому человеку» [7, с. 110].

задает общий стилистический вектор пластически-объемной образности: «Лишь заглядись неопытный прохожий - и щелком сомкнутых челюстей раздробит ему кости, отхватит на ходу кусок живого мяса, раздерет полу пальто, а тень гиены, воровато облизнувшись, скользнет мимо, той же смиренной, мягкой, безобидной с виду походкой » [3, с. 10].

В соответствии с фактографической направленностью художественных исканий «лефовского» объединения в качестве прямого плана текстообразующего риторического переноса автором используется «жизненный материал» – случайные попутчики, старые знакомые, товарищи по работе. Лица категоризированных в дальнейшем фигур – «академических нищих», «мелких спекулянтов», «продавцов похабной литературы», «испытанных остряков», «пройдох-индивидуалистов», «комиссионеров-прихлебателей», «подпольных адвокатов» – при первой встрече, подобно гиенам у Салтыкова-Щедрина, не предвещают «ни лукавства, ни подвоха, ни жестокости, а представляются даже миловидными» [10, с. 194]. Однако при подробном рассмотрении их тщательно спрятанная звериная сущность неизбежно обнажается. Усиливая модус заявленной еще в заголовочном комплексе зооморфной инвективы, Асеев в русле агитационноплакатного стиля призывает читателя к бескомпромиссному истреблению выслеженных им «падальщиков» прошлого.

Как видим, в рамках предложенной эстетической модели постулируется весьма оригинальная художественно-условная теория антропогенеза. Роль движущей силы подлинной «эволюции видов» берет на себя субъективная вовлеченность в процесс исторического передела: автором проводится прямая зависимость между повседневной сопричастностью к созиданию нового мироустройства, стремлением вступить в будничную борьбу с деструктивными носителями прошлого и степенью свободы от власти слепых животных инстинктов, а следовательно, мерой внешнего че-ловекоподобия персонажа.

«Охота на гиен» в целом повторяет сюжетную схему и идейно-семантическое наполнение созданного ранее рассказа «Война с крысами». Основное формальное отличие произведения, датированного 1923 годом, заключается в замене ключевого зооморфного компаратора: в расстроенном сознании повествователя круг самодовольных, оплывших как духовным, так и физическим жирком обывателей постепенно теряет человеческий облик и растворяется в «безмолвной волне ощеренных морд, рокочущих лап, упрямо-выгнутых спин» [3, c. 47] несметных крысиных полчищ. Механизм художественной объективизации анималистического импликационала «низших» паразитирующих организмов в тождественной мере служит разоблачению преступников морального толка, злостных нарушителей этики будущего. Тем не менее сопоставление двух заявленных узловых образов обнаруживает важное логико-содержательное расхождение, обусловленное, по всей видимости, хронологической дистанцированностью. В случае гиены обыгрывается аналогия с редким, неестественным в местной среде животным, представителем уже исчезающего вредоносного вида, на которого открыт последний сезон охоты. Что касается фабульного столкновения с домашними грызунами, то речь идет о вызове многократно превосходящему силами давнему противнику.

Как известно, в западной культурно-аксиоло-гической8 парадигме крыса символически олицетворяет болезнь, смерть, разложение. В контексте как новеллистической единицы, так и макроциклической структуры синантропные паразиты, сохраняя и плодя в своих извилистых, смрадных норах нечистоты, выступают в роли метафизического переносчика психической инфекции, парализующей жизненно необходимое движение к обновленному миру. Смертельная схватка с косным бытием, симультанно накладывающаяся на обыденную «войну с крысами», идет, как выясняется в развязке сюрреалистической фантасмагории, в воспаленном воображении рассказчика, но именно этот внешне мнимый конфликт, патологически искаженная, галлюцинаторно смещенная реальность становятся в эстетико-философской стратегии книги «реальнейшим из всего» [3, c. 53].

Актуализация архетипического потенциала зоологического образа позволяет провести любопытную параллель на уровне системы персонажей: полубезумный повествователь (ученый-энтомолог, любитель шахмат и в целом носитель аполлониче-ского начала), обнажающий оборотнически-двуличную природу пассеистического существования, идентифицируется с мифическим культурным героем (в том числе собственно гонителем мышей Аполлоном), ведущим борьбу с хтониче-скими демонами и преодолевающим первобытный хаос. Подобное философско-мировоззренческое осмысление дератизации как сражения с персонифицированной хитростью и вероломством прослеживается, к примеру, в «Крысолове» (1924 год) А. Грина, сюжетное решение которого обнажает точки соприкосновения с событийной канвой асеевского рассказа. Также выявляется целый комплекс неявных отсылок к творчеству В. Хлебникова, кумулятивно рисующего примечательную картину «малой крысиной души больших городов» [14, с. 365].

Мифопоэтический образ домового грызуна, приравненного к знаку обступившей со всех сторон хваткой серой массы, тиражируется в литературно-художественной практике первого послеоктябрьского десятилетия в качестве отражения одной из ярких примет привычного обихода.

Нашествие мелких вредителей приобретает в период повсеместной городской неустроенности буквально пандемические масштабы⁹. В описании « рыжих могильщиков » [3, с. 46] (окрас шкур иносказательно подчеркивают процесс бытового выцветания революционно-романтических идеалов¹⁰) Асееву удается добиться удивительной эстетической достоверности за счет иллюзии «вживания» в сознание интроспектирующего субъекта, синесте-тического ощущения обостренными до предела рецепторами: Острый, резкий запах ватой заложил мне ноздри. Голова кружилась от едкой, терпкой тлени, но, стиснув челюсти, я полз и полз вперед, пока не добрался до серых гнезд, до корок заплесневевших и окаменевших, до горящих в темноте глаз, сверкавших раздражением и испугом. Острые клинья зубов ощерились и звякнули, как выбрасываемая из ножен сталь. Седые усы приподнялись воинственно [3, с. 51]. В базирующемся на риторическом приеме метафоры-энигмы тексте опущены открытые номинации: выразительный эффект градационного сближения до абсолютного неразличения прямого и переносного планов достигается посредством полного антономастическо-го камуфлирования.

Эвристически заряженной оказывается и поэтика реалистического рассказа «Морская кошка», пополняющего галерею животнообразных фигур отжившей эпохи. Заимствуя фольклорную матрицу принципа психологического параллелизма, автор открывает повествование зарисовкой берегового пейзажа и кошки, играющей с волнами. Главный герой произведения, некогда бывший морским волком, каламбурно уподобляется своей питомице и иносказательно превращается в морского котика: «Его крепкие волосатые кулаки лежали на перилах. Голова с тюленьими усами склонилась близко к мостику. Холодные, цвета морской воды глаза смотрели упорно и не мигая» [3, с. 43-44]. Несмотря на сравнительно ослабленную пейоративную окраску анималистического уподобления, представленный образ, по мысли Асеева, помещается в один ряд с охарактеризованными выше «вражескими резидентами». Отстраненное не- приятие революционных мечтаний, неспособность постичь «вечные законы волн» [3, с. 39] исторического движения, самоуверенное заигрывание с обновленным жизненным порядком каждого отдельного индивида задерживает окончательную трансформацию мира, преграждает путь к идеалистически осмысляемому будущему.

Позитивно-оценочные ресурсы зооморфной ассоциации используются автором спорадически. В границах художественно-речевой организации исследуемой книги в первую очередь акцентируются мелиоративные потенции сквозного для поэтического наследия Николая Асеева мотива птицы – свободного обитателя верхних этажей обновляемого мироздания. В дальневосточных очерках писателя прием орнитологического художественного переноса применяется при описании арестованных корейских партизан, стоически принимающих неотвратимость страшной казни: « вижу белых морских птиц со скрученными, сломанными на спине крыльями », способных «молчаливо выносить муку и смерть » [3, с. 107]. Особенно поэтически зримо созданный образ раскрывается в контрастном окружении « озверелой офицерни », « толпами шакалов рыскающей по городу » [3, с. 99].

Орнитологическая метафорика выполняет крайне важную интерпретирующую функцию и в контексте философски-парадоксальной новеллы «Завтра». Спроектированный «железным мессией» кинетический город в краткие мгновения плавного движения по воздуху сравнивается с « несущимся косяком журавлей » [3, с. 82]. На фоне россыпи артефактных подробностей, при помощи которых конструируется технократическая цивилизация грядущих времен, редкие образцы биологического переноса играют значимую гармонизирующую роль. Тем не менее аномально оторванные от поверхности земли жилые кварталы в границах рассказа падают с высоты полета. Трагический финал предваряется концептуально релевантным отступлением-рассуждением, неизбежно проецирующимся на центральную коллизию произведения.

«В ту тысячную терцию, когда рушащееся на отрубливаемую голову петуха лезвие топора прикасается к его шейным позвонкам, обостренное сознание казнимого отдает последний сигнал гремящей тревоге: «Бежать!» <^> Есть ли смысл в этом бегстве? Топор же безопасен обезглавленному. Он брошен рядом с головой, у которой веки повело сизой судорогой традиционного покоя...» [3, c. 82].

На уровне метафорически-имплицитного шифра допустимо отождествление машиноподобного изобретателя с орудием убийства, рухнувшего города – с обезглавленной птицей, а процесса искусственного пересоздания природы – с проведением казни. Впрочем, не давая однозначных ответов, автор незамкнуто-ассоциативно завершает антиномичный мирообраз, базирующийся на реализации-разрушении футуристического мифа.

Активно используемый прием зооморфного образного переноса в рамках художественного пространства новеллистической книги Николая Асеева «Проза поэта» приобретает значение одной из ярких стилистических доминант. Широкие выразительно-пластические и коннотативнопрагматические возможности органистической и в частности анималистической аналогии позволяют создать уникальную эстетическую модель, основанную на бинарной оппозиции мотивов прошлого и будущего, экспрессивно-отчетливо транслировать сложное индивидуально-авторское восприятие действительности. В контексте рассматриваемой макроциклической структуры интенсивное метафорическое освоение понятийной сферы мира животных становится продуктивным цементирующим фактором и действенно обеспечивает метасемантическое единство произведения.