Аксиосфера «сортавальского цикла» Б. Ахмадулиной

«Сортавальский цикл» – стихотворения, написанные Б. Ахмадулиной во время поездки в Сортавалу в июне 1985 года – уже несколько раз привлекал внимание исследователей и как самостоятельная художественная общность, и как часть книги стихов «Сад» (1987), в которую вошли большинство написанных Ахмадулиной в Карелии поэтических текстов (девятнадцать из двадцати, с отступлением от хронологического порядка и без указания даты и места1; дата, место и хронологический порядок воспроизведены в более позднем изда-нии2). Во всех случаях эти стихотворения изучались преимущественно с точки зрения поэтики времени и пространства [1], [7], семантики отдельных образов [11], [12], [13], но не в аксиологическом ключе, хотя исследователи попутно уделяли внимание эстетическим и мировоззренческим вопросам, неразрывно связанным

с аксиологическими координатами творчества поэтессы.

Систематическое освоение ценностных ориентиров поэтического наследия Ахмадулиной, как нам представляется, оставалось на периферии внимания из-за долгое время доминировавшего в отечественном литературоведении преимущественного интереса к формальной стороне поэзии и ее многочисленным интертекстуальным связям (хотя и в этих аспектах наследие поэтессы исследовано пока непропорционально мало, как и в целом поэзия поколения шестидесятников). Аксиологический подход в литературоведении вызывал всегда много дискуссий, а иногда и открыто скептическое отношение, порой даже понимался «как субъективнооценочный, не опирающийся на анализ» [9: 130]. В результате ценностная парадигма поэзии оставалась если не за пределами, то на обочине научного обсуждения, вытесняемая в лучшем случае в поле литературной критики, вопреки самой природе искусства, транслирующего (правда, не всегда прямо) те или иные ценности автора, эпохи, культуры и т. п. С середины 1990-х годов в отечественной науке, впрочем, интерес к изучению аксиосферы русской литературы заметно активизировался [3], [4], [5], [8], хотя методологические подходы в этом поле порой существенно разнятся и дискуссия не окончена [9: 132–133].

«ПОЭТИКА УМОЛЧАНИЙ» Б. АХМАДУЛИНОЙ И ЦЕННОСТНЫЕ ДОМИНАНТЫ «СОРТАВАЛЬСКОГО ЦИКЛА»

Изучение ценностных ориентиров поздней лирики Ахмадулиной затруднено еще и некоторыми особенностями авторской художественной стратегии, особенно в последний период творчества. Эта стратегия не только опирается на традиции высокой классики XIX столетия, отсылок к которой в «сортавальском цикле» довольно много, но и обращена к опыту модернистской лирики Серебряного века. Среди таких особенностей – неоднократно отмеченная исследователями перифрастичность и метафоричность стиля [1: 88], «с помощью которых создается эффект “отстраненности” при созерцании какого-либо объекта»3, а также то, что можно было бы назвать «поэтикой умолчаний». Эта «поэтика умолчаний», кстати, отрефлексирована в «сортавальском цикле» самой поэтессой:

«Не признавайся, соловей, не растолковывай, мой дальний, в чём смысл страдальческой твоей нескладицы исповедальной.

Пусть всяко понимает всяк слогов и пауз двуединость, утайки маленькой пустяк – заветной тайны нелюдимость» (с. 249).

Отмечать в этих стихотворениях слова с прямым оценочным или ценностным значением порой сложно. При поверхностном прочтении может показаться, что их здесь мало, что «сортавальский цикл» – это отстраненные северные пейзажи и книжные реминисценции, сфокусированные на природных образах Севера с изысканными и подчеркнуто формализованными фонетическими инструментовками:

«Лапландских летних льдов недальняя граница. Хлад Ладоги глубок, и плавен ход ладьи.

Ладони ландыш дан и в ладанке хранится.

И ладен строй души, отверстой для любви» (с. 227).

Ситуация осложняется и многочисленными тропеическими смещениями, когда ключевые для цикла и часто ценностно отмеченные слова появляются не в ожидаемых контекстах, а в неожиданных местах. Например:

«Красе цветка отечественна здравость темнот застойных и прохладных влаг.

Он полюбил чужбины второзданность…» (с. 241)

Это строки из стихотворения о цветах При-ладожья. Речь идет о том, что цветок ириса прижился на чужой земле, освоился. Эта яркая и прихотливая метафорика между тем вводит слова «отечество» и «чужбина», мало того, что обыгрывающие цитату из любимого Ахмадулиной Пушкина («нам целый мир – чужбина, Отечество нам Царское село»), но и отсылающие к теме своего и чужого, магистральной для «сортавальского цикла», написанного на границе русского и скандинавского миров. То же и в другом стихотворении:

«Округла полночь. Всё свежо, всё внове.

Я из чужбины общей ухожу и возвращаюсь в отчее, в ночное, ночное – что?

В ночное – что хочу» (с. 223).

И здесь «чужое» и «отчее», но речь и на этот раз идет не об общественных вопросах, не о границах стран и культур, а об интровертном погружении лирической героини в ночные поэтические труды. При этом само слово «отчее» становится важной частью тезауруса сортавальских стихотворений, маркируя особое внимание автора к теме происхождения, корней, традиции, выраженное, впрочем, очень деликатно, не «в лоб». Аксиосфера этих текстов строится на принципе повторяющихся непрямых указаний на значимые для лирической героини явления, а не на раскрытии или комментировании понятий или риторике прямого призыва к читателю эти ценности разделить. Перформативность поэтического текста здесь доминирует над его информативностью и публицистичностью.

Среди поэтических приемов, которые не скрывают, а, наоборот, открывают для читателя аксио-сферу лирической героини (она представляется предельно близкой в сортавальских стихотворениях их автору), – использование ряда поэтических топосов и их повторы, указывающие на особую значимость этих образов в картине мира поэта. В числе таких топосов – часто встречающиеся противопоставления верха и низа, света и тьмы, образ сада (восходящий к Эдему) и образ монастырского острова Валаама. Большинство этих топосов, особенно первые в ряду, кодировали аксиосферу русской литературы задолго до появления «сортавальского цикла». Чуть позже в русскую литературу входит образ Валаама. В стихотворениях цикла они встречаются и по отдельности, но часто соседствуют. Мотив подъема (верх – низ) и образ Валаама находим, например, в следующих строках:

«Наверху возлежит триумфальный валун.

Без оглядки взошла, но меня волновало, что на трудность подъема уходит весь ум, оглянулась: сиял Белый скит Валаама» (с. 209).

Или в другом стихотворении:

«Не то, чтоб я забыла что-нибудь, – я из людей, и больно мне людское, – но одинокий мной проторен путь: взойти на высший камень и вздохнуть и всё смотреть на озеро морское».

В финале его тоже появится упоминание монастырского острова:

«Я думаю: вернуться ль в род людей, остаться ль здесь, где я не виновата иль прощена? Мне виден ход ладей пред-ладожский и – дальше и левей – нет, в этот миг не видно Валаама» (с. 213).

Всего в двадцати стихотворениях цикла Валаам упоминается шесть раз. Он показан Ахмадулиной как монастырский остров. Это существенно, поскольку в советском искусстве 1960–1970-х годов такое видение не являлось определяющим. Так, в пейзажных стихотворениях и на гравюрах А. Авдышева Валаам предстает как чисто природный феномен, вне всякий видимой связи с историей монастыря – в фокусе внимания сосны и скалы, монастырь не упоминается, христианские символы отсутствуют4.

Свет – еще один предмет поэтического исследования лирической героини, оказавшейся в ситуации белой ночи. Оппозиция свет – тьма может выступать, часто одновременно, и в значении природных явлений, и как метафора добра и зла, знания и невежества и т. п.:

«На любованье маленьким оттенком уходит час. Светло, но не рассвет.

Сверяю свет и слово – так аптекарь то на весы глядит, то на рецепт» (с. 206).

«В жемчужной раковине ночи, в ее прозрачной свето-тьме не знаю я сторонней нови, ее гонец не вхож ко мне» (с. 217).

Тема света и тьмы в прямом и символических значениях этих образов находит свое детализированное решение в стихотворении «Вся тьма – в отсутствии, в опале…», финал которого переводит бытовую неурядицу, отключение электричества, в философский диалог поэтессы и электрика, каждый из участников которого работает со своей версией «света» – в прямом или метафорическом смысле:

«Электрик, загулявший на ночь, сурово смотрит на зарю и говорит: “Всё сочиняешь?” –

“Всё починяешь?” – говорю.

Всяк о своем печётся свете и возгорается, смеясь, залатанной электросети с вот этими стихами связь» (с. 226).

Мотив света неотделим здесь от обсуждения ценности творчества, дела, служения.

Образ монастырского сада – еще один из ряда топосов, связывающих образность сортавальских стихотворений Ахмадулиной с аксиологической традицией русской словесности. Флористические мотивы буквально наполняют «сортавальский цикл»:

«Фиалки, водосбор, люпин, качанье перьев, бархат мантий.

Но ирис боле всех любим:

он – средоточье черных магий» (с. 247).

Июньская Карелия показана как царство черемухи, фиалок и сирени, и это цветочное буйство – не самая распространенная в лирике репрезентация карельского ландшафта [10: 215–216]. Неудивительно, что сортавальские стихотворения органично вошли в книгу «Сад». В максимально сфокусированном виде образ монастырского сада появляется в пятнадцатом по счету стихотворении и сразу отсылает к христианской традиции и образам монашеской жизни:

«Тьмам цветений назначил собор Валаам.

Был ли молод монах, чье деянье сохранно?

Тосковал ли, когда насаждал-поливал очертания нерукотворного храма?» (с. 235)

Это пространное в шестьдесят восемь строк стихотворение о монастырской сирени, посаженной давно и сохранившейся сквозь века до приезда на остров героини. Сам образ монастырского сада меньше всего нуждается, наверное, в комментариях, он прозрачен и отсылает к устойчивой образности христианской литературы, к hortus conclusus. Монастырский сад Валаама в этом стихотворении существует в напряженном конфликтном мире, сад то и дело подвергается опасностям, но находит в себе силы выживать в самые сложные времена:

«Наплывали разбой и разор по волнам.

Тем вольней принималась сирень разрастаться.

В облаченье лиловом вставал Валаам, и смотрело растенье в глаза святотатца» (с. 236).

Финальное четверостишие о таинственном садовнике, охраняющем у себя монастырскую сирень в эпоху, явно современную написанию цикла, то есть советскую и официально атеистическую, в буквальном смысле рифмует сирень и смирение, и это тот редкий случай, когда аксиологически отмеченное слово не спрятано, а сказано явно и помещено в сильную позицию – конец текста:

«Был забыт и прощён ее скромный герой: отсвет острова сердце склоняет к смиренью. От свершений мирских упасаем горой, пусть сидит со своей монастырской сиренью» (с. 236).

Последние строки Т. Алешка относит, может быть, и не совсем точно фактически, но в сущности очень проницательно, к позиции не персонажа – таинственного садовника, а лирической героини цикла, тождественной позиции самой Ахмадулиной, предполагая, что поэтесса так «сравнивает свое уединение с монашеством, заточением» [2: 50], и отмечая: «Лирическая героиня Ахмадулиной добровольно выбирает бездомность, аскетизм, “устав монастыря”, чтобы ничто не отвлекало от главного в жизни – поэзии» [2: 49].

Тема христианских ценностей не единственная в «сортавальском цикле». Но образ монастырского сада – один из ключевых. Помимо стихотворения, прямо сфокусированного на истории монастырской сирени, рассредоточенно этот образ присутствует как частым упоминанием цветов, так и не менее частым использованием лексики, восходящей к христианским сюжетам и практикам. Особенности поэтики Ахмадулиной, о которых было сказано в начале статьи, тот принцип затрудненной формы, который определяет эту поэтику, особенно когда речь заходит о системе ценностей хрупкой и интровертной лирической героини, ведут к тому, что статус христианских мотивов в «сортавальском цикле» оказывается дискуссионным для разных исследователей. И если Т. Алешка включает эти поэтические тексты в свой анализ религиозных тем в позднем творчестве Ахмадулиной [2: 48–50], то М. Михайлова считает, что

«христианский пласт ахмадулинского сада едва выявляется, в нем еще нет места Богу, библейские мотивы добавятся к языческим и станут структурообразующими позже в 90-х гг., в ЛК (лирической книге. – Н. Ш. ) “Возле елки”» [7: 193].

С последним утверждением не позволяют согласиться многие строки сортавальских стихотворений, тезаурус которых прямо отсылает к христианской традиции, даже когда эта лексика отнесена к природным явлениям: о птице сказано «стенает какой-то пернатый отшельник» (с. 209), о ночной бабочке – «Всё отгоняю крылья херувима // от маленького ада ночника» (с. 222), о се- верном пейзаже – «Средь схемы световой – такая сила схимы // в зрачке, что сил других не остается мне. // Лицо и речь – души неодолимый подвиг // В окладе хладных вод сияет день младой» (с. 228).

Возможно, большой объем книги «Сад» заслонил от исследовательницы некоторые важные детали, хорошо заметные именно в компактном «сортавальском цикле». Так, анализируя флористические мотивы «Сада», М. Михайлова уделяет преимущественное внимание семантике образа черемухи как наиболее репрезентативного для Ахмадулиной [7: 194–197] и лишь в одном абзаце коротко отмечает возможное значение образа сирени, противопоставляя ее черемухе:

«Сирень также связана с творчеством, но в отличие от черемухи, маскирующей “свое” пространство, явно принадлежит к пространству “чужому”, имеет отношение к чужому мифотворчеству, к скандинавской мифологии, к эпосу Калевалы – к пространству мифа и культуры» [7: 197].

Между тем семантика образа сирени у Ахмадулиной может быть осмыслена и в связи с христианской темой. Во-первых, сирень – значимый элемент ландшафта Валаама. Старинные сирени действительно сохранились в монастырском саду до наших дней. В каталоге сортов русской сирени есть даже сорт с названием «Валаам»5. И тогда то движение от черемухи к сирени, которое обозначено в начале стихотворения о монастырском саде –

«Лишь июнь сортавальские воды согрел – поселенья опальных черемух сгорели.

Предстояла сирень, и сильней и скорей, чем сирень, расцвело обожанье к сирени» (с. 235), может быть прочитано как движение не к скандинавскому мифу, но к христианской традиции, которым отмечено пребывание лирической героини у стен монастыря. Кроме того, «обожанье к сирени» заставляет вспомнить о Пастернаке, чье влияние на становление и самоопределение поэтессы подробно освещено в работе Т. Алешки [2: 91–99] и не вызывает сомнений у других исследователей творчества Ахмадулиной. Сирень часто встречается у Пастернака и может быть названа «акцентированым образом его поэтического мира» [6: 107]. А поэтический мир Пастернака – несомненно одна из нитей, связывающих Ахмадулину с все той же христианской традицией русской литературы. Пушкин и Пастернак заставляют поэтессу с конца 1970-х годов все более глубоко погружаться в исследование христианской темы, что накладывает свой отпечаток на аксиосферу ее поздней лирики.

В сортавальских стихотворениях подняты и другие важные для Ахмадулиной темы – тайны бытия, тайны творчества, любви к человеку, преемственности культуры. Почти в каждом стихотворении автор возвращается к темам познания и творчества, которые коррелируют с религиозной картиной мира, но не ограничиваются и не исчерпываются ею. Напряженные философские медитации лирической героини, оказавшейся на границе миров – в прямом смысле, русского и скандинавского, в то же время связаны с ее ценностным самоопределением. Выражением аксиологических координат автора в этих текстах становятся кроме уже рассмотренных топосов имена представителей русской и зарубежной культуры – Державина, Пушкина, Блока, Набокова, Менделеева, Врубеля, Ибсена и др. Целая интеллектуальная вселенная! Так утверждается творчество как высшая ценность бытия.

В этих философских по своему характеру стихотворениях между эстетической и аксиологической проблематикой нет конфликта или соперничества: христианские ценности для героини цикла интегрированы в саму сущность поэтической традиции, имманентны ей:

«Вся тьма – в отсутствии, в опале, да несподручно без огня.

Пишу, читаю – но лампады нет у людей, нет у меня» (с. 224).

Лампада здесь и часть церковной утвари, и отылка к пушкинской формуле белой ночи – «пишу, читаю без лампады», и еще одна вариация мотива света как метафоры блага, разнообразно представленного в сортавальских стихотворениях.

«О чём уста ночных молитв так воздыхают и пекутся?

Сперва пульсирует мотив как бы в предсердии искусства» (с. 248).

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Подводя итог, отметим высокую аксиологическую активность «сортавальского цикла» Б. Ахмадулиной. Обусловлено это качество фокусом внимания автора на экзистенциальных вопросах, постоянном мысленном движении от быта к бытию. Свое влияние здесь оказали и общая динамика творчества Ахмадулиной 1980-х годов, и место создания стихотворений – Север, и близость к Валааму, который воспринимается автором в контексте религиозной традиции, не только чисто эстетически. Аксиосферу «сортавальского цикла» формируют, как следствие, главным образом те традиционные ценности русской культуры, которые соотносимы с христианской картиной мира, но не ограничены ею. Они находят свое формальное выражение в сортавальских стихотворениях в первую очередь через топосы «верх – низ», «свет – тьма», «сад», «монастырь», «книга», а также обращение к целому ряду значимых для автора / лирической героини имен Державина, Пушкина, Блока, Набокова, Менделеева, Врубеля, Ибсена и др. Одновременно этот ценностный традиционализм уравновешен или, возможно, даже где-то закамуфлирован выразительными поэтическими новациями в области поэтики и стилистики – тропов, особенностей словоупотребления и т. п. Система повторов при этом надежно фиксирует ключевые образы и мотивы, помогающие читателю понять замысел автора, не пропустить главное.

Благодаря описанным выше особенностям поэтики и стилистики цикла его аксиосфера получает не прямое выражение, которое неминуемо привело бы лирику Ахмадулиной к публицистическому звучанию, чего автор явно старается избежать, но полуявное и в то же время полускрытое, открывающееся вполне только при внимательном и вдумчивом чтении. Уклончивость высказывания продолжает общую камерность этих стихотворений, гармонирует с интровертностью лирической героини, затворившейся от мира для творчества и размышлений. Принцип затрудненной формы помогает поэтессе, кроме того, возвращаясь к традиционным ценностям русской культуры, не быть стереотипной. Исследование топосов культуры осуществляется здесь не просто учитыванием или осмыслением, а путем их глубоко личного проживания, и это позволяет поэтической речи Ахмадулиной уравновешивать locus communis высокой степенью самобытности поэтического текста.