Альтовый концерт второй половины xviii века и современная редакторская интерпретация (на примере концерта для альта с оркестром Карла Стамица)

Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2014

Внимание исполнителей и музыковедов к жанру инструментального концерта в целом до сих пор не коснулось его альтовой разновидности. При этом остаются актуальными вопросы, связанные, в том числе, с редакциями и интерпретационными задачами, возникающими при освоении концертных опусов второй половины XVIII в.

Так, широкое поле деятельности открывается перед исследователем при обращении к Мангеймской школе. Возглавляемый Яном Стамицем самобытный центр западноевропейской культуры основывался на взаимообусловленности процессов исполнительского и композиторского творчества, столь характерных для рождения мангеймского стиля1. Специфика жанрово-коммуникативной ситуации рассматриваемого периода влияла на принципы концертирования, где в условиях жанра концерта (в отличие от мессы, симфонии, камерной сонаты) возрастает роль личности конкретного музыканта-исполнителя. Принципы альтового концертирования концертов Стамицев (их виртуозность, динамическая партитура и артикуляционный комплекс) представлены в статье в современном отражении, материализованном в редакторских интерпретациях.

Характерной чертой современного исполнительства является стремление «уловить и тщательно передать стилевую специфику оригинала. Степень проникновения в образную сферу произведения становится... основным критерием при оценке значимости трактовки» [1, с. 5]. Для воплощения художественных образов композиторского текста редактор-интерпретатор должен учитывать объективные условия его создания:

• –    основы концертного исполнительства и композиторской техники письма времен его написания;

  – основные условия бытования жанра концерта и его коммуникативные свойства (виртуозность, концертирование, диалогизм), то есть специфический характер виртуозно-репрезентативного музицирования.

Традиции XVIII века не требовали от композиторов фиксирования в нотной записи многочисленных уточняющих указаний к исполнению произведения2. В трактатах XVIII века указывалось, что концертирующий музыкант подобен оратору, преследующему одну цель – завладеть сердцами публики путем погружения в различные страсти через умелое использование аффектов3 [6, с. 100]. Учитывая, что авторы во многом полагались на вкус исполнителя и вдохновенность интерпретации, солисты существенно дополняли зафиксированный в нотах текст, например, принципами импровизационной игры.

Основной зоной для импровизации стала «каденция-фантазия» (по Х. Кнедту). В ряде классических концертов каденция рассматривалась как чисто виртуозный раздел формы перед кодой I части или финала. До Л. ван Бетховена композиторы не записывали каденции в концертах, тем самым солисту была предоставлена полная свобода творчества. Сегодня редакторы создают свои каденции к классическим концертам, используя как приемы виртуозного концертирования того времени, так и основы современных принципов исполнительства4.

Музыкальное произведение обладает потенциальной суммой вариантов исполнительских интерпретаций. Так, к альтовому концерту для альта с оркестром D-dur К. Стамица существует несколько каденций, предложенных авторами нотных редакций. Например, Францем Беером (F. Beer, 1971) [5] были изданы два варианта каденций к данному альтовому концерту. Согласно авто- рской ремарке, в первой редакции каденции к I и II частям концерта написаны в моцартовском стиле5. Вторая редакция каденций к I и II частям и «fermaten» в III части основаны на стиле, получившем распространение в начале XIX века (например, каденции Л. ван Бетховена для фортепианного и скрипичного концертов 1809 года) [5, с. 1].

Современное понимание «редакторского вмешательства в авторский текст» условно подразделяется на две группы:

• –    «... пожелания в отношении характера исполнения (динамические, темповые, артикуляционные пометки, словесные указания на характер исполнения)», содействующие «формированию интерпретаторского плана »;

  – указания исполнительской редактуры (аппликатура, штрихи, артикуляция) [1, с. 6–7].

То, что каденция⁶ является «гармоническим оборотом, завершающим музыкальное произведение или его часть » [2] позволяет нам воспринимать виртуозный сольный за-вершающий⁷ эпизод в инструментальном концерте с позиции общего семантического элемента (полисемии) как фактор формообразования (смысл и роль данного вида каденции в содержании целого). Автор каденции не только расширил возможности сольного высказывания, чтобы продемонстрировать мастерство инструменталиста⁸, но и развил потенциальные возможности тематического материала ⁹ концерта, тем самым, переосмыслив его исполнительскую драматургию .

В отечественных музыкальных биб-лиотеках¹⁰ хранятся две изданные редакции концерта для альта с оркестром D-dur К. Стамица: свободная обработка¹¹ В. Борисовского (1962) [12] и редакция Я. Козмала (J. Kosmalа, 1969) [8]. Однако известные в исполнительской практике редакции концерта еще не были предметом исследования. Поэтому считаем необходимым рассмотреть их в аспекте адаптации сочинения к новым исполнительским требованиям (историческим, социокультурным, личностно-индивидуальным). Помимо этого, материалом для сравнительного анализа редакторских версий послужат также малоизвестные в России редакции: К. Мейера (C. Meyer, 1925, 1964) [11]¹², ряд переизданий редакций концерта П. Кленгелем (P. Klengel, 1932, 1948, 1950, 1964) [13], К. Солдано м (К . Soldan, 1937) [9], О. Джанелли (О. G i anelli, 1951) [1 0 ].

Концерт К. Стамица D-dur (№ 1) был написан в 1770 г., издан в 1771 г. во Франкфурте-на-Майне, а затем в 1774 г. в Париже. В связи с пропажей рукописи концерта оба издания стали основой для новых редакций.

Сравнивая партитуру К. Солдана с сольной и оркестровыми партиями кон- церта К. Стамица13 [7], мы обнаруживаем прямое сходство – в редакции сохранен состав инструментов оркестра, применявшийся композитором. Динамические дополнения, которые редактор счел необходимыми, указаны в скобках [9]. Таким образом, у нас есть основания принять данную партитуру за «условную модель» для дальнейшего анализа исполнитель- ских трактовок произведения.

Свободная обработка концерта К. Ста-мица для альта и фортепиано, выполненная П. Кленгелем, была издана, когда К. Мейер уже выпустил в свет свою редакцию концерта¹⁴. Альтист-концертант стремится сделать концерт актуальным для современного исполнения: произведены частичные преображения тематического материала, изменения модуляционного плана, купюры, усложнения («оборкестри-вание») фортепианного сопровождения¹⁵.

Редакторское переложение концерта для альта с оркестром D-dur К. Стамица, выполненное О. Джанелли для контрабаса и фортепиано, осуществлено с целью максимально приблизить сочинение К. Стамица к виртуозному концертному исполнительству на самом крупном и низком инструменте скрипичного семейства¹⁶.

Приступая к написанию редакции альтового концерта К. Стамица, В. Борисовский уже был знаком с двумя существовавшими к тому времени изданиями концерта: оркестровой партитурой в редакции К. Солдана и свободной обработкой концерта в редакции для клавира П. Кленгеля (оба издания хранятся в его архиве в Российской Государственной Библиотеке в Москве)17. Обработка П. Кленгеля создавала прецедент для свободного обращения с текстом оригинала, и В. Борисовский также стремился выйти за рамки «камерности» предклассической инструментальной музыки.

Альтовый концерт К. Стамица в переложении для альта и фортепиано Я. Затхей (1972) представляет собой редакцию, основанную на парижском издании концерта, партитуры в редакции К. Cолдана и клавирного издания концерта в редакции К. Мейера18. Хочется отметить, что по стилю изложения фортепианной партии переложение Я. Затхей более приближается к стилю редакции К. Мейера. Свободная обработка П. Кленгеля более близка к клавирному переложению современной оркестровой партитуры. Она не предполагает звуковых «пустот» (в редакции почти нет пауз), так как отличается многоплановостью диалога как внутреннего (многоуровне-вость фактуры), так и внешнего (с солистом). Партия клавира в редакции К. Мейера, по

Общество

нашему мнению, не ставит задачи полнокровного оркестрового (симфонизирован-ного) звучания, местами приближаясь к ансамблево-сонатным принципам фактурной организации. Однако ее характеризуют ключевые элементы, позволяющие сохранить специфику жанра концерта. В первую очередь - это фактура, сочетающая в tutti тематическую линию и многоголосное гомофонно-гармоническое сопровождение, а в solo - аккомпанирующую функцию. Я. За-тхей, в отличие от П. Кленгеля и В. Борисовского, не изменяет текст концерта, передавая стиль и характерные особенности произведения К. Стамица «в духе времени». Например, принципы артикуляционной партитуры клавира, опирающиеся преимущественно на non legato, в некотором роде напоминают манеру игры на клавесине.

В редакторских версиях концерта для альта с оркестром D-dur К. Стамица авторы использовали опыт изучения нотного текста произведения, представленного уртекс-том либо его дальнейшими расшифровками (изданиями). Зафиксированные редактором в новом варианте текста знаки предлагают определенные способы воплощения музыкальной идеи и образной сферы произведения. Их можно разделить два типа концертирования: направленность к строгому соответствию исторически сложившемуся стилю и функционально значимым систе-