Анализ результативности системы правового регулирования продюсерской деятельности в России и за рубежом

Развитие киноискусства на современном этапе проходит не только и не столько в рамках творческой составляющей, сколько в рамках экономической сферы и законодательства. По этой причине можно утверждать, что киноиндустрия стала самостоятельной отраслью национальной экономики, причем данный тезис применим как к Российской Федерации, так и к практически любой другой стране мира. В связи с этим в последнее время выделяется отдельный сектор экономики, получивший название «творческой индустрии».

В общем смысле творческие индустрии подразумевают создание продуктов, в основе которых лежит творчество и культурные ресурсы, то есть объекты интеллектуальной собственности. Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод о том, что темпы развития сферы кино и телевидения непосредственно связаны со степенью влияния авторского права на кинопроизводство, сбыт и потребление аудиовизуальной продукции. При этом важно отметить, что авторское право и интеллектуальная собственность могут оказывать не только положительное, но и отрицательное влияние, что в свою очередь обуславливается задержкой введения правовых систем и договорных правил, способствующих созданию и распространению кинопродукции, а также промедлением с преобразованием существующей сис- темы интеллектуальной собственности в систему, способную оперативно реагировать на высокие темпы развития техники и технологии кинопроизводства.

В этой связи возникает вопрос о том, каким образом автор может защитить свои идеи? Даже если идеи не подлежат защите авторским правом, они являются формой интеллектуальной собственности, и получатель идеи может согласиться заплатить за нее её поставщику, что в свою очередь может являться предметом контракта или соглашения, подлежащего исполнению.

Одним из наиболее наглядных примеров влияния друг на друга авторского права и кинобизнеса, а вместе с тем и их взаимного развития, может служить киноиндустрия Франции.

Данная страна в контексте анализа системы правового регулирования продюсерской деятельности в России была выбрана в связи с тем, что большое количество концепций и положений французского законодательства послужили основой для создания отечественных нормативных актов, регламентирующих права на результаты интеллектуальной собственности, в том числе Закон Российской Федерации «Об авторском праве и смежных правах» [1], а также действующая IV часть Гражданского Кодекса Российской Федерации, которая была принята 24 ноября 2006 года и является всеобъемлющим законодательным документом об интеллектуальной собственности. Согласно положениям, прописанным в данных документах, в России, как и во Франции, в частности, охране подлежат все разновидности искусства, науки и произведений литературы, различаются имущественные и неимущественные авторские права, а также схожим образом определена концепция пропорционального участия автора в доходах от реализации созданного им произведения. Сходство последнего пункта касается также и особенностей правового положения относительного композитора фильма, который, согласно статье 1263 ГК РФ, сохраняет право на дополнительное вознаграждение при публичном исполнении аудиовизуального произведения [2].

Существенным событием для развития отечественного авторского права стало присоединение Российской Федерации к Бернской конвенции, которое произошло 13 марта 1995 года. В связи с этим на территории нашей страны автоматически вступила в силу статья 11 конвенции об исключительном праве композиторов на публичное исполнение музыкальных произведений, что должно было найти свое отражение в национальном законодательстве.

Продолжением развития отечественной системы авторского права стало вступление в силу IV части ГК РФ и, вследствие чего, прекращение действия закона «Об авторском праве и смежных правах». Вступление в силу нового законодательства повлекло за собой ряд изменений, в том числе касающихся роялти композиторов:

– право на роялти стали иметь только те композиторы, которые написали оригинальную музыку специально для кинофильма;

– сбором и распределением роялти композиторов за публичный показ кинофильмов должно заниматься специально аккредитованное государством общество по коллективному управлению авторскими правами.

В настоящее время в международном авторском праве выделяются две системы выплат авторских гонораров, которые условно можно определить как «американскую» и «французскую». Причиной возникновения данных систем стала принятая вначале 2000-х гг. новая конвенция по авторскому праву - Договор Всемирной Организации Интеллектуальной Собственности по аудиовизуальным исполнениям. В ходе работы над данной конвенцией представителями США было высказано предложение включить в текст конвенции следующее правило: «ни одна из стран, участвующих в конвенции не должна разрешать сбор вознаграждения за аудиовизуальные исполнения граждан другой страны, если собранное вознаграждение не будет распределяться гражданам этой другой страны». Согласно данному предложению, к примеру, собранные РАО средства от имени актеров какой-либо страны необходимо было бы в обязательном порядке выплатить именно актерам этой страны. Представители США заявляли о готовности принять данное постановление и на территории своей страны, добросовестно выполняя обязательства перед творческими лицами других стран, которые автоматически бы возникли. Также делегация США заявила о нежелании принимать какое-либо иное решение по данном вопросу. Против этого предложения особенно рьяно выступила делегация именно Франции.

На сегодняшний день сложилась такая ситуация в США, что ни одна из американских организаций по управлению авторскими правами не собирает денежные вознаграждения для композиторов с кинотеатров при публичном показе кинофильмов. Вознаграждения выплачиваются в рамках системы выплат «residuals» или напрямую или через профсоюзы.

Еще одной причиной, которая стала поводом для столь явного неприятия представителей США «французской» системы роялти, была система различных вычетов и удержаний, которую использовали организации по управлению авторскими правами при распределение авторам собранных от их имени денег. У многих европей- ских организаций размер удержаний, направленных на покрытие расходов деятельности данных структур, сохраняется в пределах от 10% до 22%.

Киноиндустрия США имеет совершенно иную систему выплат вознаграждений через соответствующие правоохранительные органы. Она реализуется при помощи деятельности кинокомпаний или же через прямое соглашение с авторами. Кроме того, нельзя не сказать о том, что Соединенные Штаты Америки имеют наиболее развитую в мире систему профсоюзов, значение которых имеет очень большой вес в правовой системе государства. Профсоюзы как никто другой следят за соблюдением интересов своих подопечных и также могут участвовать в выплатах вознаграждений авторам.

Важным моментом в деятельности профсоюзов США является еще и то, что они не применяют систему никаких «удержаний» с доходов авторов на «поддержку культуры», в «фонды помощи» и т.д. Это существенно отличается от «французской» системы, которая предусматривает выплаты подобных «удержаний» на «поддержку национальной культуры». Такая практика существует как в самой Франции, так и во многих других странах, где принята данная система.

В российском законодательстве также есть положение о подобных вычетах. Оно закреплено в пункте 7.7 Устава «Российского Союза Правообладателей» и гласит следующее: «В созданные Организацией специальные фонды направляется до 60% от сумм собранного Организацией компенсационного вознаграждения при осуществлении управления правами в соответствии с подпунктом 4 пункта 1 статьи 1244 Гражданского кодекса Российской Федерации» [ 3 ] .

Однако стоит отметить, что в законодательстве и судебной практике как в России и Франции, так и в США и многих других странах есть принципиальные схожие моменты, являющиеся главенствующими. Так, аудиовизуальное произведение, основой которого является литературное произведение, считается производным и ни при каких обстоятельствах не может быть создано без согласия автора первоисточника или его правообладателя. Использование в фильме музыки или отрывка любого иного аудиовизуального произведения необходимо только при получении согласия правообладателей. Это базовые принципы, которые определены международным сообществом уже давно и приняты всеми странами мира.

Однако отдельной областью правового регулирования в кино являются более «мелкие» элементы, связанные с использованием тех или иных произведений в качестве объектов для съемки. Например, необходимо ли получать согласие на использование объектов интеллектуальной деятельности у дизайнера одежды, в которую одеты актеры в кадре или у автора фотографий на стенах кабинета главного героя картины?

Ответы на эти вопросы дает судебная практика США, касающаяся такого явления, как copyright clearance (дословный перевод «очистка в сфере авторского права»), которое можно приблизительно перевести на русский язык как предотвращение претензий о нарушении авторских прав. Американский специалист по данной проблеме Михаэл Си Доналдсон так определяет этот процесс: «Очистить - означает получить письменное согласие от надлежащего правообладателя, чтобы использовать определенные предметы в вашем фильме или получить письменное юридическое обоснование, что такое разрешение не нужно».

С конца 90-х годов вопрос предотвращения претензий о нарушении авторских прав является неотъемлемой частью съемки фильмов в США. Вопросы, связанные с использованием объектов авторских прав при производстве фильма, последовательно решаются на всех этапах съемок начиная с проверки и утверждения сценария.

В США существует большое количество компаний, специализацией которых как раз и является решение подобных проблем. А сам фильм просто невозможно закончить без специальной страховки на случай ошибок и упущений (Errors and Omissions Insurance). Одна из целей этой страховки – покрытие возможных расходов, связанных с нарушением авторских прав в ходе съемок фильма.

Однако не любое появление объекта авторских прав в кадре влечет ответственность за нарушение авторских прав в соответствии с Актом об авторском праве США (Copyright Act).

В некоторых случаях является допустимым использование для съемок фильма предметов визуального искусства, которые используются в декорациях для общего эффекта украшения пространства, когда такие предметы демонстрируются издали и не крупным планом. Однако когда речь идет о том, что предмет визуального искусства, в частности его содержание, играет ключевую роль или значение для конкретной сцены, требуется процедура очистки прав.

В целом, в праве США применяется доктрина «de minimis». В делах о защите исключительных прав на произведения американские суды используют доктрину de minimis тремя способами:

– Как часть анализа существенного сходства (substantial similarity) объектов авторского права (если нет существенного сходства, то нет и факта нарушения);

– Как часть анализа на справедливое использование (fair use);

– Как самостоятельную защиту от претензий в нарушении авторских прав при небольшой важности нарушения.

Особое значение в рамках продюсерской деятельности играет третий способ: использование доктрины как самостоятельного способа защиты от претензий о нарушении авторских прав при съемках фильма.

Необходимо отметить, что отказ в применении доктрины de minimis не означает в американском праве однозначный проигрыш ответчика в споре о нарушении исключительного права, поскольку у ответчика остается возможность ссылаться на справедливое использование (fair use). Если ответчиком заявлено и об использовании de minimis, и о справедливом использовании, анализ на предмет последнего суд производит только в случае отказа в применении доктрины de minimis.

Вместе с тем многие применяемые в США правовые конструкции, в том числе доктрина de minimis, не свойственны российской правовой системе.

Категория малозначительности деяния в России присуща исключительно публичным отраслям права (ч. 2 ст. 14 УК РФ, ст. 2.9. КоАП РФ). В гражданском же праве любое нарушение прав третьих лиц, будь то невыплата малой денежной суммы по обязательству или причинение незначительного имущественного вреда, влечёт соответствующие негативные последствия. В связи с этим в подобных ситуациях, спорность которых вызвана именно малозначительностью правонарушения, суды применяют другие уравновешивающие интересы сторон правовые механизмы.

В настоящее время отечественная судебная практика определяет содержание понятия «реквизит», а также его соотношение с понятием «сюжетообразующий объект». При этом, несмотря на содержательное сходство подходов американских и российских судов, российские суды пошли в этом вопросе несколько дальше, так как в правоприменительной практике США отсутствуют чёткие понятия, являющиеся так же критериями разграничения правомерности использования без разрешения правообладателя. Американские суды в общем анализируют цели помещения объекта в кадр в каждом конкретном случае, в то время как российский суд допускает возможность правомерного использования охраняемого авторским правом объекта без разрешения правообладателя, если такой объект используется в аудиовизуальном произведении как реквизит и не способствует формированию сюжета, выбран создателем аудиовизуального произведения безотносительно содержания сцены. Такой подход выражает опережающую законодателя гибкость правоприменительной практики, является примером оперативного реагирования на потребности общества в условиях становления развитой и дифференцированной системы авторско-правовой охраны.

Таким образом, анализ результативности системы правового регулирования продюсерской деятельности в России и за рубежом позволяет сделать следующие выводы: вопросы защиты авторских прав и интеллектуальной собственности играют не только положительное, но и отрицательное влияние на все стадии кинопроизводства, что в свою очередь обусловлено задержкой введения правовых систем и договорных правил, способствующих про- третьих лиц, будь то невыплата малой денежной суммы по обязательству или причинение незначительного имущественного вреда, влечёт соответствующие негативные последствия. В связи с этим в подобных ситуациях, спорность которых вызвана именно малозначительностью правонарушения, суды применяют другие уравно- движению создания и распространения вешивающие интересы сторон правовые кинопродукции, а также промедлением с преобразованием существующей системы интеллектуальной собственности в систему, способную гибко реагировать на бур- ное развитие технических новшеств; многие концепции и положения французского законодательства в сфере интеллектуальной собственности легли в основу как закона РФ об авторском праве 1993 года, так и действующей ныне IV части ГК РФ; законодательство и судебная практика как в России, так в и США идут по единому пути: аудиовизуальное произведение, которое снято по книге, является производным и не может быть создано без согласия правообладателя книги. Включение в фильм музыки или отрывка другого аудиовизуального произведения, по общему правилу, влечёт необходимость получения согласия правообладателя такого объекта; многие применяемые в США правовые конструкции, в том числе доктрина de minimis, не свойственны российской правовой системе; категория малозначительности деяния в России присуща исключительно публичным отраслям права (ч. 2 ст. 14 УК РФ, ст. 2.9. КоАП РФ). В гражданском же праве любое нарушение прав механизмы; в отличие от американских судов, которые в общем анализируют цели помещения объекта в кадр в каждом конкретном случае, отечественная судебная практика определяет содержание понятия «реквизит», а также его соотношение с впервые появившимся в судебной практике понятием «сюжетообразующий объект», допустив таким образом возможность правомерного использования охраняемого авторским правом объекта без разрешения правообладателя, если такой объект используется в аудиовизуальном произведении как реквизит и не способствует формированию сюжета, выбран создателем аудиовизуального произведения безотносительно содержания сцены; определение судебной практикой понятий «реквизит» и «сюжетообразующий объект» позволяет констатировать тот факт, что такой подход выражает опережающую законодателя гибкость правоприменительной практики, является примером оперативного реагирования на потребности общества в условиях становления развитой и дифференцированной системы авторско-правовой охраны.