Ансамбль как семантико-семиотическая система

Организация, роль и особенности художественного ансамбля как семантико-семиотической системы всегда были и остаются объектом изучения в самых разных областях гуманитарного знания. Их исследованием занимались историки, искусствоведы и арткритики, теоретики дизайна и архитектуры, культурологи, музееведы, а в последние годы к этой проблематике (в частности, в плане эмоционального и гносеологического воздействия ансамбля) обращаются даже психологи и педагоги. В последнее время в отечественной гума-нитаристике активно разрабатываются информационно-коммуникативная и информационно-семиотическая концепции выставочно-экспозиционной деятельности как создания художественного текста, построенного по принципу целостной и одновременно открытой, разомкнутой ансамблевой композиции, включающей в себя и комплекс артефактов, и среду, в которую они помещены, и вспомогательный материал, и самого зрителя, и даже возникающие случайные факторы, в свете которых экспонируемые произведения получают новые смыслы.

Объектом нашего исследования является выставочно-экспозиционный ансамбль в системе культуры. Мы рассмотрим, как он складывается исторически и какие компоненты определяют его роль и место в культуре? Обратимся для начала к терминологии.

Ансамбль (фр. ensemble — вместе, сразу, в одно время) в изобразительном искусстве — «концептуальное выражение свойства ак-кордности композиции, взаимного согласия многих разнородных тем, форм, мотивов, имеющих и своё самостоятельное значение. Формальный аспект явления ансамблевости — гармония <…> шире: ансамбль — это полифонический тип композиции» [3].

В этом качестве ансамбль характерен для разного рода текстов культуры, так как они являются, по сути, смыслосодержащими знаковыми системами. Так, например, как показывает Д. С. Лихачев, литературное произведение часто складывается по «принципу анфиладного построения». Учёный пишет о «распространённости в древнерусской литературе компиляций, сводов, соединения и нанизывания сюжетов — иногда чисто механического. Произведения часто механически соединялись друг с другом, как соединялись в одну анфиладу отдельные помещения» [6]. Исследователь распространяет принцип «анфиладности», или «ансамбля», и на сферу жанра и связывает этот принцип с проблемой статуса и границ произведения. «Понятие произведения, — пишет Лихачёв, — <…> это и летопись, и входящие в летопись отдельные повести, жития, послания. Это и житие, и отдельные описания чудес, «похвалы», песнопения, которые в это житие входят. Поэтому отдельные части произведения могли принадлежать разным жанрам» [7]. О принципе ансамбля в поэтике литературы так же писал М. Л. Андреев применительно к итальянскому Возрождению (см.: Андреев М. Л. Принцип ансамбля в поэтике «Неистового Орландо». К проблеме универсального стиля в литературе и искусстве Высокого Возрождения // Рафаэль и его время. Москва : Наука, 1986. С. 211—217).

«Анфиладный», или «ансамблевый», характер произведения всегда можно осмыслить с точки зрения принципа и типов художественной целостности. Ансамблевое произведение внутренне (структурно и конструктивно) открыто — и на уровне текста, и на уровне образа и сюжета — в мир других текстов, в мир символики и мотивики, нарративных и жанровых канонов, фабульного и тематического интереса. Подлинная художественная целостность в ансамбле может достигаться на различных уровнях, иногда структурно более высоких, чем уровень отдельного произведения. Поскольку художественная реальность — это реальность, которая больше себя самой. В этом известном тезисе акцентировано свойство одушевлённости любой вещественности в искусстве, богатство её подспудных смыслов. Ансамб- левый текст носит открытый характер и свободно принимает в себя другой текст или непосредственно граничит с другим текстом — иным по своей жанровой природе или чужим по своей авторской принадлежности. При этом чужой текст живёт в своей полноте, в своём неснятом виде в принявшем его тексте [8].

Таким образом, выставочно-экспозиционный ансамбль может функционировать как «текст в тексте». Например, отдельная инсталляция, являющаяся сама по себе полноценной семиотической системой, встраивается как полноправный и смыслообразующий элемент в другой, более общий выставочно-экспозиционный ансамбль, не нарушая, а развивая его идею и сверхзадачу (такова была, в частности, многопредметная инсталляция Б. А. Мессерера «Обыск», ставшая центральной компонентой ансамбля юбилейной выставки художника в Инженерном корпусе ГТГ в апреле 2013 года (см.: cultobzor.ru/2013/04/boris-messerer-gtg). Недаром Ю.М. Лотман, позиционируя «текст в тексте» в качестве переключения «из одной системы семиотического осознания текста в другую на…внутреннем структурном рубеже» [8], подчёркивал принципиальную интертекстуальность такой целостности.

Следовательно, необходимо отметить, что ансамблевая целостность отличается от общего понятия композиции («соединение»). По определению теоретика архитектуры эпохи Ренессанса Л.-Б. Альберти, композиция — это «нечто расчленённое на части, но не утратившее своей целостности» [1]. В композиции художественный смысл кроется в особом характере связей частей между собой, когда части сами по себе, в основном, малозначимы либо не имеют отдельного смысла вообще. В художественном ансамбле, или ансамблевом типе композиции, каждая из частей представляет собой вполне самостоятельное образное целое, то есть отдельную композицию. Следовательно, сутью ансамбля является согласование в пространстве (онтологически) и времени

(концептуально в процессе восприятия) разных, часто контрастных форм различного происхождения, строения, стиля. Они могут восприниматься как одновременно, так и последовательно, поочерёдно, не теряя от этого своих художественных качеств. Этим ансамбль принципиально отличается от других типов взаимодействий: связи элементов одной и той же формы между собой (гармонический тип композиции), взаимодействия элементов разных видов искусства в одной композиции либо художественный синтетизм (неразъединимое единство элементов содержания и формы).

Восприятие художественного ансамбля предполагает определённую последовательность «прочтения», переход, движение от одной композиции к другой. Пространственная составляющая художественного ансамбля связана с декоративностью — результатом осмысления художником связи его произведения с окружающей средой. Временная — с категорией стиля. Так, например, историко-художественный ансамбль есть стилистическая целостность художественных произведений, созданных в разное время и в различных исторических стилях. Смысл этой зависимости хорошо показал ещё в 1908 году А. Гильдебранд, скульптор и теоретик искусства, на примерах исторической судьбы ансамблей главных площадей Флоренции и Венеции. Он писал: «Между характером форм зданий и окружающим пространством существует внутренняя связь... Чувство этой связи совершенно исчезло в прошлом столетии, одновременно с развитием музейного дела и связанной с ним привычки рассматривать художественные произведения вне их связи, как отдельные произведения искусства... Можно привести массу примеров этого нехудожественного понимания “вещи в себе” — понимания, которое, к сожалению, почти везде господствует в настоящее время. Оно до такой степени укоренилось…что потребуется смена целого поколения для того, чтобы снова открыть людям глаза на об- щий закон всякого искусства, а именно: что художественное произведение всегда бывает задумано как часть чего-нибудь большого, как часть некоторой ситуации. Как шпага существует сама по себе и в то же время своей рукоятью указывает на руку, которая должна держать её, так и художественное произведение не только действует само по себе, но указывает на окружающую обстановку. Чем сильнее эта двойная жизнь, тем шире поле деятельности отдельного произведения, тем больше его художественное значение» [4].

Таким образом, ансамбль в обязательном порядке являет собой контекстуально обусловленную семиотическую систему.

Для наиболее полного понимания смысла выставочно-экспозиционного ансамбля как семиотической системы и, следовательно, полисемантического и многофункционального текста культуры (интертекста, с точки зрения современной семиотики) необходимо обратиться также и к терминам «выставка» и «экспозиция», проанализировав их в аспекте культурологического исследования.

Выставкой сейчас принято называть публичное представление достижений в области экономики, науки, техники, культуры, искусства и других областях общественной жизни. Понятие может обозначать как само мероприятие, так и место проведения этого мероприятия. Различают выставки: местные, национальные, международные и всемирные, а также всеобщие, охватывающие все отрасли человеческой деятельности (например, Выставка достижений народного хозяйства СССР — ВДНХ), и специализированные, посвящённые только одной области деятельности человека. К последним и относятся художественные выставки, находящиеся непосредственно в фокусе нашего научного интереса. Отметим, что по времени проведения принято различать выставки периодические (временные) и постоянные.

Восприятие зрителем художественной выставки или отдельного произведения не является только визуальным актом, резуль- татом которого остаются зрительные впечатления. Это сложный процесс, который, происходя в сознании человека, на основе информации, полученной от органов чувств, формирует целостные образы и их эстетическую оценку, определяет эмоциональное и духовно-энергийное состояние.

В середине 1980-х — начале 1990-х годов на страницах журнала «Декоративное искусство СССР» развернулась активная дискуссия о природе художественной выставки, привлёкшая внимание многих художников и искусствоведов. Что такое «выставка»? «Экспозиционный шум» или «нейтральная рама для экспонатов», средство показа экспонатов или самостоятельное произведение искусства — эти вопросы обсуждали известные искусствоведы, критики, художники М. Коник, В. Юматов, Н. Василевская, К. Разлогов, А. Осмоловский, В. Думанян, С. Базазьянц и другие авторы. Нельзя сказать, что споры вокруг выставочной проблематики перестали быть актуальными сегодня. Но при этом следует подчеркнуть, что современная выставочная практика базирует свои подходы на основе нескольких устойчивых концепций:

• 1)    выставка, понимаемая как форма диалога, где подбор живописи, скульптуры и графики способствует актуализации посетителем тех или иных культурных смыслов и возможности вступить в непосредственный диалог с ними;

• 2)    выставка как акцентированное формирование индивидуальной неповторимости художественного произведения. Такие выставки, как правило, устраиваются, чтобы подчеркнуть уникальность произведения искусства. Вокруг экспоната создают по возможности «адекватную» его художественному образу среду. Можно выделить основные позиции, на которые опираются при организации выставок такого типа: персоналия автора (М. Караваджо, З. Серебрякова и т.п.); история произведения («Даная» Рембрандта, «Благовещение» Яна ван Эйка, «Венера перед зеркалом» Тициана, «Явле-

• ние Мессии» А. А. Иванова); сюжет произведения («Лютнист» Караваджо); «вновь открытый шедевр» (к этой категории можно отнести выставки, на которых демонстрируются произведения из запасников и частных коллекций, а также после реставрации, когда необходимо продемонстрировать эффект «до» и «после»);

• 3)    выставка как форма художественного синтеза (проблемно-тематическая выставка, на которой разноплановые художественные произведения сгруппированы в рамках обозначенной темы, например: «Россия — Италия. Пять веков взаимного восхищения» в ГМИИ имени А. С. Пушкина, «Украшение красивого. Элитарность и китч в современном искусстве» в ГТГ). Концепция таких выставок предусматривает демонстрацию разноплановых предметов, показ видеоарта и элементы интерактива. Новая художественная реальность здесь создаётся при непосредственном участии посетителей;

• 4)    выставка как форма интерактивной художественной коммуникации. В данном случае под понятием «интерактивность» следует понимать возможность непосредственного участия посетителя в происходящем (здесь важны такие формы, как видео-арт, различные инсталляции, где посетитель находится не в роли пассивного наблюдателя, а принимает активное участие в создании новой художественной реальности). Например: «ЕлиКука: Пропаганда фотографирования» в МАММ;

• 5)    выставка как форма персональной истории: предметный ряд, представленный на такой выставке, позволяет проследить творчество художника в его развитии. Разнообразный материал (живопись, графика, скульптура, стекло, коллаж) помогает посетителю составить более полное представление о творчестве в целом: «Михаил Нестеров. В поисках своей России» в ГТГ, юбилейная выставка Юрия Роста в МАММ и т.п.

В любом случае при доминировании любой из вышеуказанных позиций вся худо- жественная среда строится таким образом, что посетитель чувствует себя активным участником художественного процесса и эмоционально вовлекается в выставочное пространство. Следовательно, выставка сегодня — это не просто способ демонстрации шедевров мировой художественной культуры, но и средство художественной коммуникации, благодаря которому каждый посетитель может не только актуализировать свой исторический и социальный опыт, но и приобрести новый — эмоциональный и художественный. Объекты искусства актуализируют свои эстетические качества с помощью феномена выставки, которая предстаёт перед зрителем в виде особого художественного пространства, существующего в соответствии со своей внутренней организацией, подчинённой воздействию конкретной архитектурной среды, экспонируемых объектов, их носителей и концептуального замысла.

Очень часто как синоним выставки применяется понятие «экспозиция». На самом деле «экспозиция — (лат. expositio — положение вне) — термин теории композиции изобразительного искусства. Раскрытие, демонстрация, показ, объяснение (средствами изображения) основного смысла, главной идеи произведения» [3]. В таком понимании термин «экспозиция» противопоставляется «композиции» (в узком значении, как внутренней организации изображения). Композиция и экспозиция в искусстве соотносятся так же, как интерьер (внутреннее пространство) и экстерьер (окружающее пространство). С появлением станкового искусства архитектура из «матери искусств» превратилась в среду демонстрации — экспозиции живописной картины как относительно независимого произведения (отсюда позднейшее значение термина: музейная экспозиция). С выявлением и развитием станкового изобразительного искусства актуальность художественного произведения реализуется только в той среде, для которой предназначена картина или статуя. Реальное вос- приятие и воздействие произведения искусства зависят от искусственной организации такой среды на выставке, в музее: условий освещения, создания атмосферы, эмоционального состояния, «настроенности» и общей подготовленности зрителя. Таким образом, экспозиция не является аналогом выставки, но тесно соотносится и коррелирует с ней. Почему, собственно, и возможно понятие выставочно-экспозиционного ансамбля.

Известный теоретик и крупный проектировщик выставочных ансамблей К. И. Рождественский определял характер экспозиции следующим образом: «Экспозиция это не только последовательно программой предопределённая демонстрация экспонатов, и не натюрморты из вещей и рукописей, которые можно разместить в любом помещении, экспозиция — это образное многоплановое, синтетическое художественное произведение, воздействующее на зрителя эмоционально» [10]. Можно сказать, что в данном случае Рождественский очень близко подходит к современному пониманию и в и дению выставочно-экспозиционного ансамбля.

Кстати, ещё один крупный специалист выставочно-экспозиционной сферы — И. В. Рязанцев — в монографии, посвящённой искусству выставочного ансамбля, характеризует экспозицию, понимая её именно как ансамбль: «Под экспозиционным ансамблем мы понимаем пространственную среду, структура которой в сочетании с её цветовой, световой, пластической и драматургической композицией образно раскрывает суть средств выставленных материалов, создаёт удобство осмотра и удовлетворяет требованиям технологии и экономики» [11]. И далее: «Однако основа всего — единство художественно-образного, функционального, конструктивно-технологического и экономического начал, союз которых и позволяет отнести экспозиционный ансамбль к декоративному искусству» [11].

И, наконец, P.P. Кликс, рассматривая экс- позиционный ансамбль «как многофункциональный и разнообразный комплекс», отмечал, что «одним из его основных качеств является — единство художественно-образного, функционального и экономического начал, союз которых и позволяет отнести построение визуальной взаимосвязи экспонатов, то есть контекста, который формирует её и обладает своим собственным (автономным) образом» к самой сложной и многоплановой сфере дизайна [5].

Сегодня под экспозицией обычно целостно понимается предметно-пространственная система, в которой материалы объединены концептуальным (научным и художественным) замыслом. Исчерпывающее определение экспозиции, трактуемой как информационная система, даёт В. П. Арзамасцев: экспозиция — это информационная система, «отражающая явления исторического процесса через музейные предметы-экспонаты как знаковые компоненты и строящаяся через их осмысление автором экспозиция в расчёте на определённое понимание её воспринимающим субъектом» [2]. Ещё один современный исследователь М. Майстровская считает, что экспозиция «характеризуется многогранностью и сложностью концептуальных решений, остротой и яркостью своего пластического выражения, сближая экспозиционный жанр со спецификой театрального действа, с неким сценографическим построением музейной среды, которая всё в большей степени становится игровой» [9].

Таким образом, современный выставочно-экспозиционный ансамбль можно охарактеризовать как объединяющую принципиальные характеристики выставки и экспозиции искусственно создаваемую интертекстуальную предметно-пространственную структуру, состоящую из памятников истории, культуры и искусства, композиционно организованных в системе научно-концептуального и художественно-пластического построения с целью трансляции значимой культурной и эстетической информации.