А.П.Чехов и социально-психологическая драма США ХХ века (к вопросу о традициях и взаимодействиях в мировой литературе)

«В плеяде великих европейских драматургов – современников Ибсена Чехов сияет как звезда первой величины даже рядом с Толстым и Тургеневым» [Шоу 1944:31]. Это суждение Бернарда Шоу свидетельствует не только о национально-самобытной значимости театра русского драматурга, но и о влиянии его эстетических открытий на весь мировой литературный процесс ХХ столетия. Не случайно выдающийся современный американский драматург Эдвард Олби в беседе с Я.Н.Засурским тенденциозно заметил: «Чехов несет ответственность за развитие всей мировой драмы ХХ века» [Засурский 1969:10]. Влияние художественного опыта А.П.Чехова на развитие интернациональной театральной культуры новейшего времени, драматургии США в частности, трудно переоценить. Как национальный культурный феномен американская социально-психологическая драма утверждалась в процессе полемики с канонами «well made play», сентиментальной мелодрамы, развлекательных шоу и мюзиклов. Ее реалистическая методология формировалась как альтернатива романтизму хоуэллсианской концепции «нежного реализма» на путях творческого освоения традиций «большого американского романа» конца ХIХ – начала ХХ вв., художественных достижений Марка Твена, Теодора Драйзера, Джека Лондона, Синклера Льюиса, Эптона Синклера, Джона Стейнбека. Социально-психологическая драма США, будучи целиком «детищем ХХ века», впитывала в себя все достижения европейской театральной культуры – от Эсхила, Софокла, Еврипида до А.П.Чехова. Новаторство чеховской драматургии, открывшееся американцам в 1920-е годы во время заокеанских гастролей Московского Художественного театра, активно воздействовало на философско-эстетические искания национальных писате-

лей, режиссеров, актеров. По нашему мнению, это самая глубокая литературная традиция, которая проходит через всю драматургическую историю США. Наиболее интересно и многогранно, на наш взгляд, она воплощается в произведениях таких крупнейших американских драматургов, как Юджин О'Нил, Клиффорд Одетс, Лилиан Хеллман, Теннесси Уильямс, Эдвард Олби.

Юджину О'Нилу (1888-1953) история американского театра по праву определила место основоположника – «отца» национальной социальнопсихологической драмы. Появление его пьес подготавливалось всем предшествующим развитием европейского и национального театрального искусства. В поисках своей оригинальной дороги в литературе он много экспериментировал, обращаясь к разным художественным системам. Однако его концепция трагического формируется прежде всего на основе классической европейской традиции – трагиков эпохи античности, В.Шекспира, Г.Ибсена, А.П.Чехова. Называя А.П.Чехова создателем «самых совершенных пьес без интриги», Ю.О'Нил творчески осваивает его эстетические открытия, о чем свидетельствуют ранние драматургические циклы – «Жажда» (1914), «Пароход Гленкерн» (1918). В них, следуя чеховской традиции, он дает крупным планом портрет души героя, а не яркую событийность; пропитывает пьесу настроением той щемящей грусти, без которой нет лирического начала его творчества. Часто эмоциональная атмосфера театра Ю. О'Нила создается и поддерживается с помощью звуковой полифонии, у мастера это тончайший художественный прием философской и психологической инструментовки образа. Так, в пьесе «К востоку от Кардиффа» на протяжении всего действия один из моряков – норвежец Поль тихонько наигрывает на потрепанном аккордеоне какую-то народную мелодию, слышны удары судового колокола; и иногда с полубака доносится протяжный крик вахтенного: «Все в порядке!» Звуки музыки, удары колокола, крик вахтенного, сливаясь воедино, передают не только беспокойную атмосферу жизни одного корабля, но и обладают философским выражением многоликости и тревожной загадочности человеческой судьбы. Не случайно именно в этот звуковой пейзаж вплетается горестная исповедь Янка, который подводит печальный жизненный итог, обращаясь к Дриску. Данный художественный прием в наибольшей степени приближает Ю. О'Нила к А.П.Чехову. Подобно безразличным выкрикам номеров игроками в лото («Чайка»), бодрому военному маршу («Три сестры»), приглушенному звучанию гитары («Дядя Ваня») или печальному звуку лопнувшей струны и стуку топора в тишине («Вишневый сад»); внешний полифонизм пьес Юджина О'Нила подчеркивает внутреннюю дисгармонию души героя; передает драматизм и боль несостояв-шейся мечты, рухнувшей надежды; заостряет контраст между трагизмом настоящего и жизнеспособностью будущего.

Творческое освоение чеховской эстетики вполне очевидно и в других произведениях американского драматурга – «За горизонтом» (1920), «Анна Кри- сти» (1921), «Страсти под вязами» (1924), «Крылья даны всем детям человеческим» (1924), «Долгий день уходит в ночь» (1941), «Душа поэта» (1942). Как и в театре А.П.Чехова, в этих шедеврах Юджина О'Нила развернуто философско-художественное исследование проблем мечты и реальности, видимости и сущности, смысла жизни.

Оба писателя с позиции гуманистических идеалов и ценностей бытия проникновенно передают свою горечь и боль по поводу кризисного состояния социума и духовно-нравственного статуса индивида. Существенным отличием в решении проблемы перспектив развития мироустройства является вера в торжество высокой гуманитарной культуры у А.П.Чехова («Небо в алмазах», новый цветущий «Вишневый сад») и отчаяние Ю.О'Нила при восприятии движения западной цивилизации как «Долгого путешествия в ночь». В трагедийном театре О'Нила с целью реалистического изображения человеческого бытия оригинально используются такие достижения ибсено-чеховской поэтики, как психологически заостренные ремарки, искусство подтекста, символика, звуковая полифония и музыкальность, открытый финал. Плодотворное усвоение данной русской традиции способствовало тому, что драматургия О'Нила, бросая дерзкий вызов бездумным театральным опытам предшествующих эпох, поднялась до высот большой американской реалистической прозы. Отмечая эту самобытность дарования Юджина О'Нила как основоположника национального социально-психологического театра, Синклер Льюис мудро констатировал: «За каких-нибудь 10–12 лет он совершенно преобразил нашу драму, превратив ее из ловко состряпанной фальшивки в великолепный страшный и величавый мир» [Льюис1960:70]. Став лауреатом Нобелевской премии, обретя мировую славу, Юджин О'Нил стал для национальной американской и интернациональной культуры феноменом классического искусства, традиции которого, подобно чеховским, животворят современный театр.

Уникально, с точки зрения развития и о'ниловской. и чеховской традиций, творчество «первого революционного драматурга Америки» – Клиффорда Одетса (1906–1963). Подобно Эптону Синклеру, он может быть назван «социалистом чувства», поскольку в грозовой симфонии 1930-х гг. он уловил лирическую мелодию. Как отмечал Гарольд Клермен: «В его драматургии есть нечто юное, лирическое, молящее». Ни одному драматургу данной эпохи не удалось с такой пронзительностью показать, что демократическое движение «бурных тридцатых» было вызвано не красной пропагандой, а проблемами самой жизни. Яркое воплощение данной концепции – первая пьеса К.Одетса – «В ожидании Лефти» (1935), в поэтике которой возникает оригинальное сочетание «Ибсена, Чехова и «агитпропа». Наиболее «чеховской» можно назвать вторую пьесу Клиффорда Одетса – «Проснись и пой» (1935). Здесь тот же, что в театре Чехова, комплекс философско-психологических вопросов, родственное жанрово-стилевое своеобразие. «Проснись и пой» – трагикомедия с тонкой психологической ин- струментовкой каждого характера, художественным подтекстом, использованием музыки, искусным созданием особой лиро-философской атмосферы «дома, где разбиваются сердца». Ее действие не выходит за пределы скромной квартиры Бергеров, носит сугубо частный характер, и здесь, как и в драмах А.П.Чехова, «люди обедают, только обедают»… Подобно русскому драматургу, К.Одетс «в бытовом течении жизни, в обычном самочувствии самом по себе, когда ничего не случается, увидел совершающуюся драму жизни»[Clurman 1975: 137]. За стенами дома Бергеров, как за пределами чеховских усадеб, угадывается большой мир, властно вторгающийся в повседневное бытие персонажей, присутствующий в их монологах и диалогах. Художественная связь творчества К.Одетса с творчеством А.П.Чехова обнаруживается в мастерстве создания реалистически выразительных, жизненно убедительных характеров. Подобно чеховским персонажем, герои К. Одетса воплощают драму личности, лишенной возможности полноты духовного само-осуществления. Доктор Астров, Войницкий, герои «Чайки», «Трех сестер», «Вишневого сада» как бы оживают вновь в пьесе «Проснись и пой» в образах американских неудачников. Это и глава семейства Бергеров – Мирон Бергер, и его жена Бесси, и дочь Хенни, и жилец Бергеров – Моэ Аксельрод. Особое место в системе образов занимают дед и внук – старик Джейкоб и юный Ральф. Дед, подобно лучшим чеховским героям, слышит музыку будущего, стремится к красоте и свободе. Внук для него – духовный преемник. В нем старик любит прекрасное «Завтра», более совершенное, нежели настоящее. Совершая экзистенциалистский «трагический жест» – самоубийство, Джейкоб протестует против всего мерзкого и подлого, что есть на свете, и завещает внуку все свои материальные и духовные ценности, устанавливая преемственную связь горестного настоящего и благородного будущего. Ральф у К.Одетса мыслит и чувствует в антиконформист-ском, антимеркантильном ключе. Его устами могли бы говорить и чеховские молодые герои – Аня, Петя Трофимов, Соня, Нина Заречная. Все они и у русского, и у американского драматурга – предвестники светлого будущего. Данную пьесу Клиффорда Одетса отличает глубокий психологизм, авторская способность расслышать музыку души каждого из действующих лиц, найти «музыкальную идиому современного сознания», что вновь типологически сближает творчество американского драматурга с художественным миром А.П.Чехова. В сфере поэтики интересно творческое заимствование К. Одетсом чеховского приема «подводного течения», когда реплики, движения, поступки героев, непосредственно немотивированные происходящим, – следствие сложного незримого внутреннего процесса. У Одетса вслед за Чеховым еще одной функцией «подводного течения» является своеобразное «cvi pro cvo». Данный прием мастерски передает апогей разобщенности даже одной семьи и создается известный нам по чеховским пьесам «монологический диалог». Это – контрапункт – совместное звучание различных мелодий, которое создает полифониче- скую структуру пьесы. С точки зрения освоения русской традиции, великолепен открытый финал драмы, который имеет ту же гуманистическую философскую перспективу.

Среди американских драматургов, наиболее талантливо развивавших чеховскую театральную традицию, выделяется Лилиан Хеллман (1905–1984). Эта «Первая леди американского театра», как ее часто называет национальная литературная критика, в своих лучших пьесах середины ХХ в. – «Осенний сад»(1951), «Игрушки на чердаке» (1960) – полно и углубленно реализует классические традиции «новой» европейской драмы, представленной творчеством Г.Ибсена, Г.Гауптмана, А.П.Чехова, Б.Шоу. Свои самые искренние симпатии Л. Хеллман отдает чеховскому творчеству и самой личности А.П.Чехова, что она выразила изданием в 1955 году «Избранных писем Антона Чехова». В предисловии, излагая наиболее близкие ей драматургические принципы русского писателя, она особо подчеркивает: «Чехов был человеком больших общественных идеалов… И это относится к каждому настоящему писателю. Великое произведение искусства всегда обладает тем, что Чехов называл целью, идеалом». [Hellman 1953: XXIII] Своеобразие драматургического письма Лилиан Хеллман, тонкость ее психологического анализа во многом обусловлены влиянием чеховской манеры. Данная традиция в ее творчестве с точки зрения как проблематики, так и поэтики была так сильна, что некоторая часть американской критики пошла по пути прямолинейного отождествления «Вишневого сада» А.П.Чехова и «Лисичек» Л.Хеллман: «Вместо Фирса – негр, – писал один из рецензентов, – вместо вишневого сада – сад магнолий, и вы получите трогательную пьесу о разорении юга» [Хеллман 1958:21] Конечно, это явное огрубление наследования Л.Хеллман чеховской традиции. В творческой лаборатории писательницы и русская, и европейская традиции подверглись глубокому анализу, получили оригинальную и интересную интерпретацию. В наименее исследованной в американском и отечественном литературоведении драме «Осенний сад» (1951) знакомая по пьесам Г.Ибсена, Г.Гауптмана, Б.Шоу, А.П.Чехова проблема духовного кризиса интеллигенции получила новаторскую социальноисторическую, психологическую, эстетическую разработку. Л. Хеллман вывела на сцену новых героев – жертв эпохи маккартизма – героев пессимистов, разуверившихся в одних идеалах, не обретших других. Писательница, следуя вышеуказанной традиции, сообщает особую лирическую камерность всему произведению, внешне замыкая развития действия в узких рамках пансиона Констанс Такермен, перенося конфликт из сферы социальной в нравственно-философскую ипостась. Классическую тему «дома, где разбиваются сердца», блестяще разработанную Г.Ибсеном, Г.Гауптманом, А.П.Чеховым, Б.Шоу, Л.Хеллман новаторски интерпретирует и в социально-историческом, и общечеловеческом, универсальном ключе. Гнетущая обстановка «бессолнечных пятидесятых» ощутима в психологической атмосфере драмы, тонко создаваемой даже выбором места действия – пансион, отель. Так драматург передает общее для всех героев пьесы состояние бесприютности, душевного дискомфорта. Психологически заостренным оказывается и метафорическое название пьесы – «Осенний сад» – сад увядания человеческих душ, опустошенных расставанием с иллюзиями. С целью развития внутреннего, психологического действия Л.Хеллман оригинально использует приемы символического письма. Осенний сад, осенний пейзаж с его нарочито блеклыми красками, увядание в природе – прозрачный символ жизненной осени, увядающих душ героев пьесы, бессмысленно растрачивающих свою жизнь в погоне за призраками счастья. Приглушенная палитра красок, стремление к импрессионистской манере передачи сложности и многогранности мира и человека – подтверждение родственных связей драматургической «живописи» Л.Хеллман и А.П.Чехова. Вместе с тем, в отличие от русского писателя, Л.Хеллман дает более суровое решение проблемы духовного кризиса интеллигенции, что подчеркнуто сознательной заменой поэтического образа цветущего весеннего сада прозаическим изображением унылого сентябрьского пейзажа. Ее концепция перспектив развития социума исполнена горестного раздумья, несмотря на энергичную мажорную самоуверенность молодой героини пьесы – Софи, умонастроение которой созвучно чеховским предвестникам светлого Будущего – Ане и Пете Трофимову. Девиз всей драматургии Лилиан Хеллман – «Видеть непреходящее в Человеке», что, безусловно, сближает ее творчество с гуманистическими устремлениями всей классической драматургии.

Еще более тонко и своеобразно чеховская традиция обнаруживается в «новом пластическом театре» Теннесси Уильямса (1911–1983). Художественный мир этого большого Мастера – драматурга, поэта, прозаика как бы соткан из контрастов и противоречий. Сложны и многообразны философско-эстетические искания писателя, в художественном дискурсе которого причудливо взаимодействуют разные стилевые системы – натурализм и символизм, романтизм, реализм и модернизм. В мировом литературоведении существует своего рода «загадка Уильямса», решить которую пытался каждый из обращавшихся к его творчеству исследователей. В науке США – это Н.Тишлер, С.Фальк, Э.Джексон, Ф.Донахью, Д.Нельсон, Г.Клермен, И.Хасан и другие; в отечественном литературоведении – Г.П.Злобин, Л.А.Цехановская, М.М.Коренева, В.В.Котлярова, О.В.Арсеева, В.Б.Шамина, Б.А.Смирнов. Решение проблемы творческой индивидуальности Теннесси Уильямса, по нашему мнению, возможно лишь на путях постижения уникального взаимодействия традиционного и экспериментального, национального и интернационального в искусстве. В художественном сознании этого выдающегося драматурга американская о'ниловская традиция сплавляется с многовековым европейским театральным опытом. При этом особую значимость для него приобретают достижения «новой драмы» рубежа ХIX–XX вв. Творчество Г.Ибсена и Г.Гауптмана воспринимается им как эталон нова- торской социально-психологической пьесы; искусство Августа Стриндберга пленяет как переживание сложного интеллектуально-эмоционального процесса открытия гуманитарных истин; блистательнодискуссионный театр Бернарда Шоу восхищает как явление высочайшего мастерства неореализма ХХ. Однако поэтической природе театра Теннесси Уильямса наиболее близка и дорога драматургия А.П.Чехова. Поклоняясь русскому гению, читая и перечитывая его произведения, Т.Уильямс признавался: «Я полюбил работы Антона Чехова… Они ввергли меня в мир литературных эмоций, к которым я питал в то время определенную симпатию… Я до сих пор люблю хрупкую поэтичность его пьес, особенно «Чайки», которая, по моему, является одной из величайших современных драм… Часто говорилось о влиянии Д.Г.Лоуренса на мои зрелые вещи. Конечно, Лоуренс сыграл определенную роль в моем литературном становлении, но Чехов оказал на меня гораздо большее воздействие» [Donahuе 1964:37]. Драматург, создавая свой «новый пластический театр», основанный на причудливом переплетении разных искусств – поэзии, музыки, живописи, танца, пантомимы, кинематографа, стремящийся к ярко выраженной творческой оригинальности, тем не менее отчетливо развивает чеховскую традицию. Т.Уильямсу импонирует музыкальность и поэтичность художественного мира русского писателя. Он разделял мнение Джона Гасснера, назвавшего пьесы А.П.Чехова «социальными фугами». Ему близко рассуждение Андре Моруа о Чехове как о «Шопене в драматургии»: «Его молчания, паузы и, в музыкальном плане, его полутона, его нежные акварельные краски создают зрелище единственное в своем роде, чуждое всякой вульгарности выражения или чувств» [Моруа 1977:204]. Лучшая из пьес «нового пластического театра» Теннесси Уильямса – «Стеклянный зверинец» (1945) – шедевр не только новаторского художественного мышления писателя, но и наиболее полное воплощение ибсено-чеховской традиции. Внешний план пьесы детально представляет повседневное течение жизни скромной американской провинциальной семьи Уингфилдов, состоящей из трех человек – матери Аманды, дочери Лауры, сына Тома. Развитие действия идет неторопливо в рамках «тихого» жанра семейно-бытовой драмы. Только однажды этот будничный ритм жизни был нарушен появлением респектабельного молодого человека, сослуживца Тома, Джима О'Коннора. Он и завершает квартет действующих лиц пьесы. Здесь нет ничего потрясающего, эффектного, интригующего; но в финале пьесы обнаруживается глубокая драма как внешнего, так и внутреннего, психологического развития действия. Т.Уильямс как бы воплощает на сцене известную нам по чеховским пьесам формулу земного человеческого бытия: «Здесь все так же сложно и так же вместе с тем просто, как и в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни» [Чехов 1955:301]. Каждый из героев «Стеклянного зверинца», как и чеховские персонажи, переживает драму «утраченных иллюзий», удручающей метаморфозы «казалось – оказа- лось». Мечтатель и поэт – Том Уингфилд – ведущий и действующее лицо пьесы, живущий как бы в двух временных ипостасях – Теперь и Тогда, страдает от столкновения с безжалостной действительностью, не находит себя ни в морских странствиях, ни в желанном литературном творчестве. Концептуально его характер близок духу Константина Треплева. Поиск Истины в искусстве и жизни эти герои ведут в одном направлении. Ведущее место в художественно – образно системе данной пьесы отведено Лауре – «Голубой розе», воплощающей светлый идеал писателя. В отличие от характеров других героев пьесы, ее душа раскрывается постепенно, как редкий трепетный цветок, который боится слишком яркого света и чужих дерзких прикосновений. Она живет не в реальном, а в своем иллюзорном мире, хрупком и прекрасном, символом которого выступает любимый ею стеклянный зверинец. Кульминацией всей внутренней духовной жизни героини является сцена встречи с бывшим одноклассником – Джимом О'Коннором. Этот кумир школы в прошлом и олицетворение «American Dream» в настоящем – единственная тайная любовь Лауры. Вместе с Джимом в ее мир грез вошла реальность, от которой она отгородилась, запершись в своем «Стеклянном зверинце», «в ее облике проступила какая-то хрупкая неземная красота, она, словно кусочек стекла, которого коснулся луч света, и он заиграл мимолетным прозрачным блеском» [Уильямс 1967:136]. В сцене объяснения Лауры и Джима Т.Уильямс, мастерски используя прием подтекста, постепенно нагнетает напряженность психологической атмосферы. Такая стилистическая «инструментовка» лирических сцен знакома нам по чеховским пьесам. Это – и «дуэты» «Чайки», и «трио» (Астров – Елена Андреевна – Соня) пьесы «Дядя Ваня», и эмоционально-насыщенные монологи и диалоги «Трех сестер». Поэтическая тонкость психологического письма американского драматурга в пьесе «Стеклянный зверинец» достигает ослепительного совершенства. Этому способствуют и авторские ремарки, и пантомима, и танец, и лейтмотивные образы-символы (фигурки «стеклянного зверинца»; «Голубая роза»; стихотворные фрагменты, спроецированные на киноэкран). Вся эстетика «нового пластического театра» Т.Уильямса направлена в русло художественной разработки конфликта видимости и сущности, надежды и безверия, духовности и обывательского конформизма. Лаура, поставленная в центр этого конфликта психологически созвучна многим героиням чеховских пьес, наделенных тонкой душевной организацией и глубокой одухотворенностью. Это и Нина Заречная, и сестры Прозоровы, и Соня, и Аня. Жесткая реальность, властно вторгаясь в их мечты, приводит каждую из них к решению сложных проблем самоопределения личности, смысла бытия. В отличие от героинь А.П.Чехова, устремленных в созидательное будущее, Лаура застывает от причиненной ей душевной боли, как бы превращаясь в одну из фигурок «стеклянного зверинца». Мироощущение американского драматурга подвержено влиянию экзистенциалистских философских тенденций, исполнено драматизма и трагизма при вос- приятии и оценке антигуманного бытия. В других наиболее самобытных драмах Теннесси Уильямса – «Трамвай «Желание» (1947), «Лето и дым» (1948), «Орфей спускается в ад» (1957), «Ночь игуаны» (1962), «Царствие земное» (1968), «Старый квартал» (1977) – глубинное взаимодействие национальных и европейских традиций, экспериментаторство с разными философско-эстетическими системами – натурализмом, символизмом, импрессионизмом, модернизмом, экспрессионизмом создают новое качество реалистического письма ХХ в. В методологических исканиях Т.Уильямса оригинальное развитие ибсено-чеховской традиции занимает ведущее место. Типология вышеназванного драматурга и театра А.П.Чехова явственно обнаруживается и в проблемно-тематическом, и в эстетическом аспектах. Наряду со специфическими национальными проблемами – расовой дискриминации, кризиса американской мечты, региональной драмы «унесенных ветром», Т.Уильямса, как и А.П.Чехова, занимают психологические и философские вопросы мировой литературы. В эстетической сфере и тот, и другой писатель исходит из убеждения, что «искусство соткано из символов, подобно тому, как тело состоит из живой ткани» (Т.Уильямс). Отсюда – активное обращение к символизму в театре как того, так и другого Мастера. Символичны названия их пьес; многозначна символика отдельных сцен и эпизодов (например, театр К.Треплева в «Чайке» и «киношка» Тома в «Стеклянном зверинце»; день рождения Бланш Дюбуа («Трамвай «Желание»), открытие кондитерской («Орфей спускается в ад») и своеобразный «пир во время чумы» – бал у Раневской («Вишневый сад»); глубока философско-психологическая наполненность символических художественных деталей («стеклянный зверинец», розовый абажур Бланш, бумажные цветы, крик игуаны, виноградник и куртка из змеиной кожи у Т.Уильямса; чайка, ружье, детская, шкаф, вишневый сад у А.П.Чехова). Значительную роль в театре Т.Уильямса и А.П.Чехова играет музыка. Это – душа пьесы; средство передачи как лирической утонченности, так и драматической напряженности действия. Для Т.Уильямса музыка – одно из наиболее важных звеньев концепции «нового пластического театра». Так, в пьесе «Стеклянный зверинец» за сценой звучит нежный голос скрипки. Это – «самая грустная мелодия на свете», мелодия воспоминаний и аккомпанемент драматических судеб героев. Психологическую функцию музыка выполняет в драме «Трамвай «Желание». Здесь блюз – лейтмотив нежной и тоскующей души Бланш Дюбуа; а визгливые, резкие звуки польки – варшавянки – тема Стенли Ковальского – призваны подчеркнуть бездуховность этого «неандертальца» – антипода и оппонента главной героини. В пьесе «Орфей спускается в ад» на сценические подмостки Т.Уильямс выводит поэта-барда Вэла Зевьера, гитара в руках которого – инструмент передачи музыки ума, души, сердца. «Баллада райские травы» в его исполнении – лиро-философский ключ всей драмы. Тем же целям подчинено введение музыки в эстетику чеховских пьес. «Костя играет – значит тоскует», – замечает Полина Андреевна в «Чайке». Звуки ги- тары в драме «Дядя Ваня», духового оркестра в финале «Трех сестер», гротесково-печальное музыкальное действо на «балу жизненного краха» в «Вишневом саде» – стремление драматурга через взаимодействие разных искусств, как и в театре Т.Уильямса, добиться передачи глубинной, внутренней сути бытия. Бернард Шоу довольно точно назвал чеховский театр поэтическим. Эдвард Олби суть творчества Т.Уильямса выразил лаконично и емко: «Теннесси Уильямс – Поэт». Таким образом, сближение этих двух художественных миров обнаруживается в особом лирическом складе их дарований, искусстве создания поэтической атмосферы поиска истины, человечности в недрах дисгармоничного социума.

Жизнеспособность чеховской традиции в драматургии США второй половины ХХ в. превосходно подтверждает и ярко выражает один из крупнейших писателей современности – Эдвард Олби (род в 1928 г.). В отличие от Т.Уильямса – «поэта на сцене» – Эдвард Олби тяготеет к «жесткому» интеллектуальному письму. Его эстетическое кредо – причудливый сплав классических традиций, ибсено-чеховской в частности, с одной стороны, и воплощение экстравагантного принципа: «Необычное. Невероятное. Неожиданное – вот природа театра», с другой. Каждая из пьес Э.Олби изумляет взаимодействием разных стилевых систем, элементов, приемов. В пьесах: «История в зоопарке» (1958), «Песочница» (1959), «Американская мечта» (1960), «Кто боится Вирджинии Вулф?» (1962) драматург отдает дань стилистическому своеобразию «театра абсурда», вводит элементы символизма и натурализма с целью создания картины несовершенства и трагичности современного мироздания. Реалистическая художественная разработка проблем расовой дискриминации («Смерть Бетси Смит» 1959), жизни и смерти («Все кончено» 1971) включает в себя стилевые тенденции экспрессионизма и символизма. Самые «темные» и загадочные произведения театра Э.Олби – «Крошка Алиса» (1964), «Ящик» и «Цитаты из сочинений Председателя Мао-Цзе-Дуна» (1968), «Дама из Дюбюка» (1980) – представляют философско-эстетическое экспериментаторство в стиле модернизма и сюрреализма, что позволяет писателю создать гротесковый универсальный космос «бытия и небытия». Эту тенденцию выражают «Морской пейзаж» (1975), «Человек с тремя руками» (1983), «Три высокие женщины» (1991) – философские притчи, сплавляющие воедино разнородные стилевые потоки. Несмотря на склонность к экспериментаторству в неомодернистском и неоавангардистском дискурсах, Эдвард Олби искусно использует чеховские художественные традиции. Почти во всех вышеназванных пьесах 1950–1960-х гг. разрабатываются характерные для творчества А.П.Чехова проблемы отчуждения личности и общества, духовного кризиса интеллигенции, поиска смысла жизни. Русская традиция явственно обнаруживается в поэтике произведений Э.Олби. Сочетание лиризма и иронии, трагического и комического сближает драматургический почерк обоих писателей. Одиночество и неприкаянность бродяги Джерри («История в зоопарке»), мучительные раздумья Джорджа и Марты («Кто боится Вирджинии Вулф?»), страдания Врача («Смерть Бетси Смит») воплощаются в горьких монологах, созвучных чеховским героям – Иванову, Константину Треплеву, доктору Астрову, Войницкому, Прозоровым. Блеск сатирического мастерства, характерный для А.П. Чехова при изображении абсурдности бытия и нелепости характеров отдельных персонажей (Шарлотта, Симеонов-Пищик, Яша, Епиходов), озаряет художественное мышление Э.Олби – автора «Песочницы» и «Американской мечты», где гротеск; горькая ирония, доведенная до сарказма; приемы парадокса и абсурда создают картину нравственной деградации человека и социума. В наиболее «чеховских» пьесах Эдварда Олби – «Кто боится Вирджинии Вулф?», «Все кончено» – драма человека и философская сущность конфликта обусловлены состоянием внутреннего, а не внешнего мира. Каждый из героев данных произведений – Джордж и Марта («Кто боится Вирджинии Вулф?»), Жена, Любовница, Дочь, Сын, Друг, Сиделка («Все кончено») несет в себе комплекс неразрешимых вопросов, терзаясь сложностью и противоречивостью проблемы нравственного и жизненного выбора. При этом Э.Олби – художник использует знакомый по чеховским пьесам принцип полифонизма, искусно создавая психологическую фреску бытия. В пьесе «Кто боится Вирджинии Вулф?» отчаянное духовное одиночество героев, их неспособность слышать друг друга, растерянность и страх перед суровым ликом Жизни драматург мастерски передает, виртуозно владея искусством полифонического письма. Эстетической задаче активизации творческого аналитического мышления читателя и зрителя служат открытые финалы пьес Э.Олби. По-чеховски неоднозначные, они создают простор для многообразных социальноисторических, нравственно-психологических интерпретаций представленного художественного материала.

Таким образом, театр Эдварда Олби, будучи живым философско-эстетическим явлением второй половины ХХ в., доказывает безграничные возможности искусства на путях творческого усвоения классического художественного опыта и неустанного экспериментального поиска новизны. Его творчество стало мощным интеллектуально-эстетическим импульсом к созданию американской «новой драмы» конца ХХ – начала ХХI вв., оригинально синтезирующей традицию и авангардистское искусство. При этом жизнеспособность классической чеховской драматургии для дальнейшего развития американского театра вполне очевидна. В связи с этим хотелось бы вспомнить пророческое суждение Эдварда Олби: «Я полагаю, что театр в Соединенных Штатах всегда будет прорубать себе дорогу, более тесно смыкаясь с постибсено-чеховской традицией, чем это делает, скажем, театр во Франции. Это в природе нашей страны, в природе нашего общества» [Albee 1976:97].