Булгаков как «словесный кино-мастер» (к вопросу о кинематографическом прочтении романа «Мастер и Маргарита»)

Несмотря на то, что первая треть ХХ в. — эпоха самых смелых открытий в кинематографе (экспериментов C. Эйзенштейна, Л. Кулешова, ФЭКС-ов), а также время теоретического осмысления языка нового искусства, которое воспринимается и как инструмент познания литературы (работы В. Шкловского и Ю. Тынянова), кино для многих писателей и поэтов по-прежнему остается принадлежностью массовой, низовой культуры и ассоциируется именно с миром «зрелищ» в той же степени, что и эстрада, и варьете, с которыми к тому же часто мирно соседствует, уживаясь в одной программе. Так, Е. С. Булгакова вспоминает, что поход на просмотр фильма в американское посольство подразумевал и собственно прием («бал») со «всякими вкусностями» [2, с. 85–86].

Воспоминания Е. С. Булгаковой дают представления о фильмах, которые смотрел писатель: «Прием у военного атташе Файмонвилла в доме американского посла. Два фильма. Первый, по Уэллсу, — “Грядущее” (“Future”) — о будущей войне. Начало очень сильное, конец — надуманный, неубедительный. Вторая картина — Мелодии Бродвея 1936 года – веселая комедия с обворожительной танцовщицей в главной роли». Среди упоминаемых Е. С. Булгаковой фильмов есть и «Бенвенуто Челлини» (16 февраля 1936 г.) [2, с. 106]. Как видим, среди фильмов преобладают иностранные киноленты — различные в жанровом плане и при этом в художественном отношении не самые изысканные.

Тем не менее у Булгакова вызывает интерес и такое «несерьезное», развлекательное кино, о чем свидетельствуют как воспоминания его друзей и близких (прежде всего жен), так и собственно произведения писателя, в которых присутствуют кинематографические аллюзии – это и ранние повести и рассказы, некоторые из которых («Дьяволиада») могут быть полностью построены на параллели между литературой и кино, тогда как в других кинематографическое начало может быть не столь очевидно – как в романе «Мастере и Маргарите», уже самим эпиграфом отсылающем к традициям высокой литературы: «При этом, — подчеркивает И. А. Мартьянова, – в его оригинальной прозе очень мало собственно лексических сигналов кинема-тографичности» [6, с. 12].

И все же некоторые эпизоды романа «не скрывают» своей связи с кино, пародируя и уже вполне оформившиеся жанры (боевика, комедии, мелодрамы) и приемы, очевидно, уже успевшие стать штампами: «отстреливающийся» от преследователей кот на люстре оказывается неуязвимым, как настоящий киногерой, а погони оставляют ощущение мелькающей, скачущей киноленты. И если бегущий с нечеловеческой скоростью Воланд, как представитель «иной» реальности, «имеет право» так действовать и в литературном мире, то столь же нечеловечески выносливый Бездомный, способный преодолевать огромные расстояния (пусть он это и делает в состоянии аффекта), в таком ритме может существовать именно в кино (и у зрителя подобное «поведение» героя не вызывает раздражения, поскольку оправдано первичной условностью – условностью самого искусства). «Кинематографичным» является у Булгакова и образ зеркала, являющегося некой дверью в иной мир: наиболее ярким подтверждением этого предположения служит сцена появления Азазелло из трюмо в квартире Степы Лиходеева.

Несомненно, образ зеркала издревле существует в мировой культуре как символ некоего пограничного пространства между мирами, однако несомненно и другое: именно кинематограф, особенно в первые годы своего существования и времени первых попыток понимания природы «нового искусства», часто ассоциируется с зеркалом: «Поскольку кинематограф сам по себе имеет много общего с зеркалом, кинематографическая образность включает в себя так много зеркал, и зеркала так часто становятся средоточием перекрестков высказываний в кино» [7, с. 29–31].

В том же «кинематографическом» регистре существуют сцены с «постановкой» драк, дебошей – в Торгсине, в Грибоедове и других общественных местах, кажется, самим кинематографом предназначенных для проведения «кулинарных поединков». Думается, и многие персонажи обнаруживают кинематографическое происхождение: так, «гаденькая» фигура Коровьева-трикстера (как, впрочем, и образы многих персонажей-«современников» булгаковского героя — в частности, образ инженера Гарина в романе А. Н. Толстого) восходит не только к литературной и театральной традиции (эстраде, варьете), но и к фильмам 1920–1930-х гг., в ко- торых появляются подобные «опереточные» злодеи («Процесс о трех миллионах» Я. Протазанова, 1926 г.).

Безусловно, интермедиальность романа не исчерпывается исключительно диалогом литературы и кино: не менее важную роль в тексте играют музыкальные аллюзии, а также параллели с оперным искусством, которые сказываются на разных уровнях поэтики произведения – от названия, которое к ХХ в. ассоциировалось уже не столько с литературой, сколько именно с оперой или даже опереттой (в название опер и оперетт часто выносятся имена героев), до способов обрисовки персонажей, которые имеют ярко выраженные голосовые, а точнее — тембральные характеристики (бас, тенор, контральто и пр.), заставляя вспомнить прежде всего оперу [3]. По мнению А. Эткинда, работа Булгакова над текстом романа может восприниматься и как движение от «оперных» впечатлений к более полному, объемному восприятию героев и замысла: «Как раз в этой (третьей) редакции прежний оперный дьявол стал центральным героем, воспроизводя характерное для Буллита сочетание демонизма, иронии и большого стиля. Дьявол приобрел человеческие качества, которые восходят, как представляется, к личности американского посла в ее восприятии Булгаковым» [10, с. 123]. Кроме того, для понимания специфики произведения интерес представляют и параллели с эстрадным искусством (варьете), и с драматическим театром, и с живописью — и здесь прежде всего обращают на себя внимание картины, «нарисованные» писателем в последних эпизодах романа — с явным преобладанием «врубелевских» цветов.

И все же сам синкретизм булгаковского романа заставляет вспомнить именно о кино — не только о том или ином фильме, но о киносеансе как таковом и даже о той «атмосфере кино», которая сопутствует походу в кинематограф, — с особым «наэлектризованностью» воздуха, с ожиданием чудес, с предвкушением опасности, приключений, с обостренным восприятием страшного, прекрасного и безобразного. Интерес представляют не столько типологические переклички или генетические связи между романом Булгакова и теми фильмами, которые демонстрировались в кинотеатрах 1920-х гг., сколько кинематографическая «подоплека» романа в целом – «кинематографическое мышление» писателя, определяющее особенности композиции, принципы введения персонажей в текст, способы создания образа мира.

Выявление кинематографических корней «Мастера» проливает свет и на вопрос о совмещении русского и «иностранного» в пространстве булгаковского романа, в частности на вопрос о причинах странного облика и не менее странного имени «консультанта» (как, впрочем, и представителей его свиты). С одной стороны, имя Воланд может восприниматься как указание на принадлежность героя к миру театра (как заведомо условное, сценическое имя). С другой стороны, в тексте постоянно подчеркивается именно «заграничный шик» в облике и поведении Воланда, с которым в романе связаны и сцены осмеяния сугубо «советских» представлений о «загранице» как о потустороннем мире (подчеркнем, что для Булгакова, страдающего от невозможности выехать за границу, в этой насмешке над «невыездными» — как их позже окрестят в Советском Союзе — содержится не меньше горечи, чем веселья). Воланд принадлежит чарующему, но опасному миру, в котором есть и аромат духов, и модные наряды, но есть и разврат, и опасность — словом, все то, что ассоциируется с порочной (демонически-притягательной) буржуазной культурой Запада. Конечно, мир булгаковской Москвы дан в двух временных измерениях, и Москва конца 1920-х еще «помнит» о временах нэпа, но сцена в Варьете не оставляет сомнений в том, что магия даров Воланда кроется именно в их «иноземном» происхождении. И если в конце 1920-х гг. связи с Европой еще не были оборваны, то в 1930-е гг. ситуация коренным образом изменилась, и, думается, именно кино для булгаковских современников было основным «окном в Европу». Западные фильмы оставались в советском кинопрокате, и долгое время именно они, а не модные журналы (Эллочка Людоедка осталась в 1920-х), формировали представления советских людей о недоступном, а потому особенно притягательном мире массовой культуры Запада. Думается, булгаковская ориентация на западный кинематограф ощущается не только в самой установке на «развлекательность» романа (отечественный кинематограф в этом плане едва ли уступал западному), но и в том соединении развлекательности со значимым отсутствием дидактизма, которое не могло не ощущаться отечественным зрителем как имморализм, чуждый традициям отечественной культуры. Иными словами, Булгакову удается перенести в роман сам «дух» европейского кино.

В то же время возможна и связь романа с отечественным кинематографом, в котором именно в это время закладываются традиции таких жанров, как музыкальная кинокомедия (или кинооперетта — своеобразный аналог западного мюзикла, ревю), которая в значительной мере отличается от западных аналогов тем вниманием, которое уделяется «массовому искусству» — вспомним, что хоровое пение является важнейшей составляющей булгаковского романа. И если И. Ильф и Е. Петров работают над созданием музыкальных жанров непосредственно в кинематографе («Цирк», 1936), то Булгаков осваивает (и, возможно, пародирует) искусство кино, как и столь близкое к кинематографу тех лет искусство оперы, именно в литературе («роман» Булгакова с оперным искусством в Большом театре был еще более коротким, чем с драматическим театром в МХТ, а сотрудничество с кинорежиссером И. Пырьевым для писателя обернулось жестоким разочарованием).

Можно предположить, что кино для Булгакова – это не столько набор сюжетов или тем, сколько искусство, родственное приему остранения, поскольку оно предлагает «другой взгляд» на мир и на литературу, в частности. Так, о прозе своего друга Ю. Слезкина М. Булгаков пишет: «Обильные происшествия не лезут друг на друга, увязая в болотной тине русского словоизвержения, а стройной чередой бегут, меняясь и искрясь. Лента кино. Складная лента» [1, с. 126]. Из сказанного следует, что кино воспринимается Булгаковым как искусство, способное преодолеть те недостатки русской прозы, о которых писал и

Е. Замятин, упрекая ту в «сюжетной анемии»: «Традиционной болезнью русских беллетристов стала какая-то пешеходность фантазии, сюжетная анемия, все ушло в живопись» [5, c. 400]. Для Булгакова, как и для Замятина, важным представляется противопоставление кино и живописи, кино для Булгакова — это именно преобладание движения над изображением. И булгаковские похвалы в адрес Ю. Слезкина связаны именно с быстрым чередованием картин в прозе: «Где так быстро летят картины? Где они вспыхивают и точас же гаснут, уступая свое место другим? На экране кино Ю. Слезкин — словесный киномастер, стремительный и скупой» [1, c. 50]. Следует подчеркнуть, однако, что «стремительность» для Булгакова отнюдь не всегда связана со «скупостью»: в его собственных произведениях сюжетная динамика, высокий темп повествования или смены картин не отменяют «пышной», подчас доходящей до чрезмерности, орнаментальности.

О том, что кинолента для Булгакова — это прежде всего скорость, позволяет судить и характер работы писателя над сценарием «Мертвых душ» – работы, которая велась именно в период создания «Мастера и Маргариты». По словам И. А. Мартьяновой, «сопоставление результатов его работы над “Мертвыми душами” для театра и кино… убеждает в том, что Булгаков глубоко чувствовал законы театральной и киносценарной интерпретации» [6, c. 12]. Значительная часть изменений гоголевского сюжета связана с «уплотнением» действия — и дело не только в сугубо сюжетной занимательности, к которой, безусловно, стремится Булгаков – автор «кинопоэмы», но и в необходимости продуманного чередования сцен и эпизодов или той развлекательности, которая имманентна именно кино как искусству движущихся картин. «Мертвые души» в булгаковском «исполнении» оказываются очень кинематографичными: зритель едва успевает следить за приключениями Чичикова, Ноздрева и даже Собакевича (который в кинопоэме оказывается гораздо менее «неповоротливым», чем в поэме), а также за перемещениями тех персонажей, которые в первоисточнике были не более, чем «статистами» (как некто длинный с перевязанной рукой), являлись безмолвными носителями экзотического имени (как Макдональд Карлович), а то и вовсе пребывали «вне сцены» или «за кадром» (как великие русские полководцы или Наполеон). Выявляя «родство» произведений основателя русской гоф-манианы с искусством кино, Булгаков обнаруживает знание выигрышных кинематографических «ходов», и дело здесь, очевидно, не в том, что писатель «вдохновлялся» определенным киносюжетом, но в том, что хлестаковская или ноздревская «легкость в мыслях необыкновенная» в ХХ в. воспринимается как неотъемлемая черта именно кинематографа. И это «хлестаковское» свойство нового искусства одновременно эксплуатируется и пародируется в произведениях писателя.

Изучение киносценария «Мертвых душ» (особенно первой, собственно булгаковской, редакции) позволяет предположить, что писатель имел представление и о секретах операторской и режиссерской работы: в «кинопоэме» учитываются такие приемы, как «наплыв», «затемнение», «параллельный монтаж», тщательно продумывается логика монтажных переходов. Здесь необхо- димо подчеркнуть разницу в толковании термина «монтаж» по отношению к литературе и кино: если в литературоведении представления о монтажной композиции сводятся в основном к указанию на прием перебивки планов и лежат в одной плоскости с таким явлением, как коллаж, то для кино монтаж — чрезвычайно важное и емкое понятие, едва ли не синонимичное самому понятию кинематографа. Как это ни парадоксально, но литературное произведение (и особенно произведение с монтажным принципом композиции — как, допустим, «Война и мир» Л. Н. Толстого) вполне допускает немотивированные переходы от одного пространственно-временного или сюжетного плана к другому, в то время как для кинематографа важным оказывается как раз сам принцип соединения, техника склеивания кадров – при том, что зритель, как правило, даже не фиксирует эти моменты перехода.

В известном смысле технику монтажной склейки можно уподобить процедуре создания тропа — метафоры или сравнения, поскольку кадры могут соотноситься друг с другом по принципу контраста или подобия, важными могут представляться как «содержание», так и композиция кадра, за основу соединения (как и за основу сравнения) могут быть взяты и цвет, и свет, и звук — по сути, «любое смысловое пятно», если пользоваться определением лейтмотива Б. Гаспарова [4, с. 30–31]. Конечно, некоторые «связующие элементы», или «коммуникативные швы» текста, о которых пишет ученый, можно отнести и к лейтмотивам, однако очевидно, что в романе «Мастер и Маргарита» особую группу подобных повторяющихся «смысловых пятен» составляют те, которые отвечают именно за моменты перехода от ершалаимских к московским главам (а не за «наложение» или взаимную проекцию двух планов повествования). И здесь Булгаков демонстрирует поистине кинематографическую чуткость к самому принципу «склейки»: мотивы головной боли (болит голова у Понтия Пилата и Степы Лиходеева), грозы, света и тьмы, безусловно, относятся к тем составляющим литературного текста, которые могли бы наглядно и эффектно существовать как некие «регуляторы переключения» кадров в кинокартине. Как отмечает И. А. Мартьянова, «давно отмечено, что Булгаков откровенно монтирует «Мастера и Маргариту», на стыках глав (1 и 2, 2 и 3, 16, 24 и 25) происходят сюжетные и модальные сдвиги текстовой ткани. Повторы синтаксем и синтагм, актуализирующие монтажные швы, осложняются сменой речевого плана» [6, c. 15]. Думается, идиостиль Булгакова не в последнюю очередь определяется именно характером «склеек», или коммуникативных швов (как правило, помимо неких универсальных способов межкадрового перехода, режиссер обладает своим вполне узнаваемым набором приемов, которые в значительной степени определяют стиль и ритм фильма).

Как уже отмечалось, ритм Булгаков считает определяющим свойством хорошего произведения — как в литературе, так и в кино (вспомним: обильные приключения в произведении Слезкина бегут «стройной чередой»). И секрет обаяния булгаковской прозы в значительной степени скрывается в таком ее качестве, как ярко выраженный ритм, который ощущается и на небольшом отрезке текста, где он поддерживается прежде всего синтаксически- ми, интонационными или звуковыми средствами («За мной, мой читатель…»), и на уровне соотношения эпизодов, глав, картин. И здесь визуальный ритм играет не менее важную роль. Собственно, само чередование света и тьмы, организующее пространство романа и проясняющее замысел произведения в целом, является органичным свойством именно кино. Так, Е. Яблоков подчеркивает: «”Кинематографическая” тема у раннего Булгакова — это, в сущности, “реализованная” коллизия “света” и “тьмы”, ибо “виртуальный” мир состоит именно из этих субстанций; позже тема света и тьмы получит развитие в романе “Мастер и Маргарита”» [11, c. 192]. И следует отметить, что чередование света и тьмы является не только философской основой романа, но остается, как и в ранней прозе, способом визуального и композиционного оформления многих сцен как московского, так и ершалаимского планов (это и сцена пробежки Ивана Бездомного, и сцена беседы Пилата и Афрания). Создается ощущение, что Булгаков активно пользуется нехитрым кинематографическим приемом затемнения, приспосабливая его к сугубо литературным нуждам, остроумно обыгрывая и находя ему различные «литературные» обоснования.

Безусловно, понятие ритма приложимо и к другим сторонам произведения, поскольку и смена повествовательной стратегии, и взаимодействие хронотопов — все в романе подчинено внутреннему ритму, который Булгаков ощущает как подлинный мастер формы. Но если смену повествовательного ракурса еще можно соотнести с кинематографическим приемом субъективной камеры (хотя, думается, смена ракурса – в равной степени свойство литературы и кино), то прием перебивки пространственно-временных планов отсылает к театральному опыту Булгакова, освоившего законы как оперного, так и драматического театра. Не случайно Е. Яблоков связывает прием взаимопроникновения хронотопов именно с традициями театра: «Одним из проявлений “театрализации” романного пространства оказывается “встраивание” одного хронотопа в другой — аналог драматургичееского приема “театр в театре”» [11, c. 189].

Однако существует другая — и, заметим, не менее убедительная — версия предпосылок двухпланового построения хронотопа в булгаковском романе. Так, М. Петровский замечает: «Видел Булгаков — или по крайней мере знал — великий фильм Гриффита “Нетерпимость”… параллельное рассмотрение мистерии Христа с современными историями невинных мучеников типологически чрезвычайно близко, если не целиком совпадает с “параллельными монтажами” Булгакова в “Мастере и Маргарите”» [9, c. 188]. Исследователь подчеркивает, однако, что отечественной цензурой (сначала дореволюционной, а после и советской) библейский план из фильма Гриффита был вырезан. В то же время исследователь полагает, что Булгаков мог видеть фильм полностью в 1918–1919 гг., если тот «проскочил» на киевскую сцену [9, с. 189].

Безусловно, многоплановое построение хронотопа известно и в литературе: убедительным представляется и выявление менниппейной традиции в романе, и соотнесение структуры романа с композицией «Фауста». Театральная, кинематографическая и литературная версии объяснения предпосылок «па-лимпсестной» конструкции романа не исключают, а дополняют друг друга: в любом случае очевидна ориентация на драматургический, сценический способ структурирования эпического материала. Еще раз повторим: кинематографическое начало текста никоим образом не отменяет связи романа с другими видами искусств.

Булгаков, как и многие его современники, проявляет интерес к различным видам искусств не только как художник, откликающийся на все прекрасное, но и как подлинный «мастер», стремящийся учиться у художников «смежных профессий» и переносить все свои знания и умения в литературное произведение. Так, З. Г. Минц рассматривает творческий путь А. Блока как освоение художником всемирного культурного опыта: «...индивидуальный творческий путь сознательно мыслился Блоком как овладение всем художественным опытом человечества, а поэзия — как изоморфная искусству в его синтетическом единстве» [8, c. 117]. «Закатный» роман Булгакова можно воспринимать как произведение, в котором художник обобщил свой художественный опыт – опыт литератора, актера, автора оперных либретто и даже одной оперной арии, опыт драматурга и сценариста, и кино здесь играет не единственную и далеко не последнюю роль.