Цветовая гармония: оригинал и перевод

Исследования семантики цвета в настоящее время рассматриваются в рамках психологии, лингвистики и психолингвистики. Различным аспектам проблемы посвящено значительное количество исследований, появившихся за последние десятилетия, в том числе и многочисленные работы, где анализируется цветообозначение в поэтических текстах. Перевод «Эмалей и камей» Т. Готье [2; 9], который стал для Н. Гумилева программной работой, представляет огромный интерес со многих позиций. Одна из них – различие цветовых гармоний в тексте оригинала и перевода.

Человек усваивает значения цвета по мере социализации в культуре, в которой он живёт. В процессе онтогенеза носитель языка начинает оперировать символами и переносными значениями цвета, отражёнными в единицах языка. В возрасте 17–19 лет семантические поля основных цветов в культуре в целом сформированы, в этом возрасте также уже сформированы уникальные личностные смыслы. В работе [11] отмечено, что личностные предпочтения тех или иных цветов изменяются под влиянием культуры и социума, а сами цвета начинают соотноситься с определёнными социокультурными явлениями. В целом формирование цветового спектра в составе ядра индивидуального лексикона носителя языка имеет место в контексте всех разноплановых культурных особенностей того или иного этноса. Таким образом, параллельно интери-оризации значений цвета из культуры у носителя языка идёт формирование личностных смыслов, которыми наделяется конкретный цвет на основе индивидуального опыта (см. например, работу: [8]). На наш взгляд, можно выделить ряд факторов, определяющих диссонансы в рассматриваемом переводе: во-первых, это связь цветовых предпочтений с культурно-языковыми стереотипами в определённую историческую эпоху; во-вторых, связь цветовых ассоциаций с художественно-эстетическими тенденциями; связь выбора цветовой палитры с Я-концепцией, представлением о себе как личности и поэте.

Сборник «Эмали и Камеи» Теофиля Готье выходил при жизни автора в шести изданиях, первое из которых было опубликовано в 1852 году и включало 18 стихотворений, а последнее, вышедшее незадолго до смерти автора в 1872 году, насчитывало 47 стихотворений. Время создания поэтических текстов совпадает с периодом Второй империи во Франции, что ознаменовалось достаточно противоречивыми тенденциями: с одной стороны – промышленная революция, бурный экономический рост, повышение деловой активности, с другой – усиление административного контроля и полицейского режима. Фактически были отменена свобода печати, слова и собраний. Режим бонапартизма к концу 1860-х гг. переживал острый кризис, проявлением которого стала грандиозная манифестация 12 января 1870 г., устроенная республиканцами в ответ на убийство журналиста-республиканца В. Нуара. И без того подорванный авторитет режима Наполеона III окончательно упал в ходе франко-прусской войны 1870– 1871 гг., в которой Франция потерпела сокрушительное поражение, подтолкнувшее к новой революции в Париже [1: 404–405].

Теофиль Готье, представитель второй волны романтизма, оказывается в ситуации острого разлада между «прозой наличной действительности» и «поэзией идеала». Стремление поэта укрыться от сотрясающих Францию «революций», находит отражение в его творчестве. Но оно не становится бесстрастным литературным упражнением отрешённого от жизни эстета. В его поэтических текстах отражается тоска по другой жизни, стремление совершить побег в грёзу, где идеал нашел бы своё воплощение [7]. Попытка создать такое убежище, как справедливо указывает С. Зенкин [5], выражается в мотиве дома, где «болезненный и зябкий юноша» [10: 81] стремится укрыться в мире «идеальных грёз». Таким домом для него становится свободное от страстей искусство, образующее замкнутый и устойчивый мир поэта. Стремление уйти от страстей выражается и посредством выбора цветов: пастельно-жемчужные, приглушённые тона характерны для стихотворений, вошедших в сборник «Эмали и камеи» ( rose, vermeil, nacarat, argente, nacre, azure, bleuatre, verdatre, jaunatre, jauni, roux) , позволяя создать более уютный, «домашний» и спокойный мир.

Первый полный перевод этого сборника в России появится в начале XX века, хотя отдельные переводы стихотворений Теофиля Готье появляются начиная с середины XIX века. Для России это не менее бурный период истории: после смерти П.А. Столыпина свёрнуты крупномасштабные реформы, что приводит к росту оппозиционных и революционных настроений (забастовка на Ленских золотых приисках и последовавшие за ней расстрелы, демонстрации и забастовки в Петербурге, Москве и всех крупных промышленных центрах, вооруж`нное выступление военных в Туркестане, забастовка на нефтяных промыслах в Баку). Первая мировая война усугубляет все нерешённые проблемы от аграрной до национальной и создаёт революционную ситуацию [6: 315– 318].

Именно в это время появляются первые переводы Н. Гумилева отдельных стихотворений из сборника «Эмали и камеи», которые были опубликованы в журнале «Аполлон» за 1911 год, а затем вошли, наряду с другими переводами стихотворений Т. Готье, в третий раздел сборника «Чужое небо», опубликованного в 1912 году. В «Письмах о русской поэзии» Гумилев посвящает отдельную статью творчеству Теофиля Готье, отмечая среди прочего, что французский поэт «равно избегает как случайного, так и туманного, отвлечённого, черпая образы из всех стран и веков, что придаёт его стихотворениям впечатление гармоничной полноты самой жизни». Именно чёткость, предметность привлекают Гумилева в поэзии Готье, которую он противопоставляет поэзии символистов, а перевод становится для него своеобразной школой поэтического мастерства.

Два пути в искусстве выделяет Н. Гумилев: путь конквистадора, первооткрывателя и путь колониста, обустраивающегося «в уже покорённых и рас- 197 - чищенных областях». В программной статье «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев пишет:

«Шекспир показал нам внутренний мир человека, Рабле – тело и его радости, мудрую физиологичность, Виллон поведал нам о жизни, нимало не сомневающийся в самой себе, хотя знающий всё – И Бога, и порок, и смерть, и бессмертие, Теофиль Готье для этой жизни нашел в искусстве достойные одежды безупречных форм. Соединить в себе эти четыре момента – вот мечта, которая объединяет сейчас между собой людей, так смело назвавших себя акмеистами» [3: 40].

Н. Гумилев неоднократно подчёркивает весомость фигуры Т. Готье во французской литературе, обладающей, по его мнению, самым совершенным художественным языком и давшей импульс развитию символизма в европейской культуре. В то же время он активно выступает против русского варианта символизма. В этой борьбе Гумилеву, как и его сторонникам, необходимо было иметь твёрдую опору для самостояния, позволявшую идти путём завоеваний, но в наследии Готье он обустраивается в ней как колонист. Интерпретируя поэзию Т. Готье, он противопоставляет его «эмоциональность» «холодным» писателям, какими он видит Леконта де Лилля и Оскара Уайльда:

«Что же? Признаем Теофиля Готье непогрешимым и только непогрешимым, отведём ему наиболее почётный и наименее посещаемый угол нашей библиотеки и будем пугать его именем дерзких новаторов: Нет. Попробуйте прочесть его в комнате, где в узких вазах вянут лилии и в углу белеет тысячелетний мрамор – между поэмой Леконта де Лилля и сказкой Оскара Уайльда, этими воистину “непогрешимыми и только непогрешимыми”, – и он захлестнёт вас волной такого безудержного “раблезистического” веселья, такой безумной радостью мысли, что вы или с негодованием захлопнете его книгу, или, показав язык лилиям, мрамору и “непогрешимым”, выбежите на вольную улицу, под весёлое синее небо» [3: 40].

Гумилев видит в Теофиле Готье поэта, обладающего жизнеутверждающей силой столь близкого акмеистам романского духа, в противоположность «безнадёжной немецкой серьёзности», германскому духу, на который ориентированы символисты. Не в этом ли стремлении разрушить сложившуюся репутацию бесстрастного художника в своих переводах Гумилев последовательно заменяет более яркими «акварельные» краски Готье, тяготеющего к полутонам:

Deux ramiers blancs aux pieds rosés / С ногами красными как кровь

(Madrigal Panhtéiste/ Пантеистический мадригал)

Un flot de velours nacarat / Тёмно-пурпурные шелка

(Poème de la femme/ Поэма Женщины)

De carmin à peine est teinté / Слегка окрашен в красный цвет

(Rose-thé / Чайная роза)

Характерные для текстов сборника «Эмали и камеи» покой, статичность, ориентированные на античную эстетику, где задача искусства – представить предмет принявшим свою наиболее совершенную, а значит не подлежащую изменениям форму, в переводах заменяются попытками соединить динамической связью движения яркие предметы (страсть / amours, грозовые желания, désire irresistible, тревожная тоска / violence, адская смола, зверь / meurtrier...) и глаголы (вписать хохоча / tracer, laisser / бросать, baiser le sable / бить чуть зримо, voir / залюбоваться, respirer / рокотать).

Dans le fronton d'un tempble anique, Deux blocs de marbre ont, trois mille ans, Sur le fond bleu du ciel attique Juxtaposé leurs rêves blancs

Давно две мраморных громады

Из них воздвигнут был фронтон

Под небом пламенным Эллады

Лелеяли свой бледный сон

(Пантеистический мадригал)

Если предел, к которому стремится Готье, – описательность и созерцательность, то перевод Гумилева часто основан на нарушающем покой драматическом конфликте:

Le ramier trouve une voix douce Echo de son gémissement; Toute résistance s'émousse Et l'inconnu devient l'amant

Голубка вновь находит голос

Страданья эхо своего

И как бы сердце не боролось

Пришелец победит его.

(Пантеистический мадригал)

Т. Готье и Н. Гумилев не только по-разному воспринимают и интерпретируют материальность внешнего мира, они различно «окрашивают» поэтические образы, цветовая гамма обоих поэтов различна. Предпочтения Готье: полутона, мягкость, акварельность: розоватый (rose), румяный (vermeil), алый (nacarat), серебристый (argente), перламутровый (nacre), лазурный (azure), голубоватый (bleuatre), зеленоватый (verdatre), желтоватый (jauni, jaunatre); Гумилев, напротив, избегает оттенков, любит сочные, яркие, однотонные цвета, сталкивающиеся в резких контрастах: белый, чёрный, золотой, серебряный, красный, синий, зеленый, бронзовый; более того, в переводе он интенсифицирует их: розовый – красный – пурпурный – багровый – кровавый или: золотой – солнечный – огненный – пылающий – ослепительный .

Познание мира человеком через художественную литературу, через использование и игру автора с лексическими единицами языка, которые несут информацию о значениях цвета, существующих в той или иной культуре, играет значительную роль в его миропонимании. Сравнительный анализ цветообо-значений в оригинале и переводе стихотворений сборника показывает борьбу двух субъективных начал, личностных предпочтений, культурных и языковых стереотипов двух поэтов. Личностная интепретация цветообозначающей лексики читателем добавляет в палитру тонких смыслов и оттенков «цвета мира».

СПб., 1923. С. 35–42.

COLOR HARMONIES: