Документальное письмо как фикциональный нарратив: о прозе Р. Гальего

История создания и публикации первой книги Рубена Гальего «Белое на черном» весьма отчетливо демонстрирует проницаемость границ между фактуальной и фикциональной сторонами повествования в современной литературе. Комментируя присуждение автору Букеровской премии (а сам этот факт ставит книгу в контекст романной прозы), А. Немзер указывал: «Если кто-то скажет, что “Белое на черном” (типичная книга non fiction) больше чем роман, спорить не стану. Может, и больше. Такие тексты не подлежат критике» [4]. Обратим внимание на значимое замечание в скобках – «типичная книга non fiction» – по отношению к произведению, которое получило награду как роман. Словосочетание «роман non-fiction» в случае Р. Гальего из терминологического оксюморона превращается в литературный факт. Главного героя «Белого на черном» (далее – БЧ) зовут Рубен Гальего, сюжет книги составляют события из детства автора; в повествовании реальной личности о собственном бытии очевидна принципиальная ретроспективная установка – словом, налицо все признаки, позволяющие охарактеризовать книгу Гальего как автобиографическую. Однако – и это не менее значимо – в паре со вторым произведением, романом в трех актах «Я сижу на берегу» (далее – ЯСБ), первая книга, перекочевавшая в него отдельными развернутыми цитатами, вполне обоснованно может читаться и как фик-циональный текст.

Появление «вненаходимого» автора под собственным именем во внутритекстовом пространстве выводит на первый план целый спектр вопросов, связанных со сферой компетенций «я»-повествователя/автора и «правилами» чтения текста как фактуаль-

ного или фикционального. При каких условиях тождество имени автора, повествователя и протагониста можно рассматривать как индикатор принадлежности текста к автобиографии, а при каких – как прием демифологизации художественного пространства, способ обнаружения иллюзорности авторского присутствия (подобно контрасту живого лица и условной рамы, в которую оно вставлено)? В какой мере читательская интерпретация текста как факту-ального или фикционального определяется интратекстуальными, а в какой – пара-текстуальными критериями?

По верному замечанию американской исследовательницы автобиографической прозы Д. Харрис, техника «перехода» внетекстового (реального) автора в текст, превращения его в конвенциональный «я»-персонаж скрыта от глаз читателя, но остается при этом одной из фундаментальных проблем в теоретическом исследовании автобиографического письма: «Is an author’s assertion of truthfulness or his rejection of fiction just a mask, or does it direct the reader to certain meanings in the text? What kind of fictions still permits a writer or reader to regard a work as autobiographical?» [12] («He являются ли притязания автора на правдивость или отказ от вымысла лишь маской и не направляют ли они читателя к заранее определенным значениям? Какие разновидности вымысла все-таки еще позволяют писателю или читателю считать произведение автобиографическим?»)

Р. Гальего, обходясь в разнообразных интервью без литературоведческого теоретизирования, ставит создание истории своего детства в один ряд с такими занятиями, как написание компьютерной программы или подготовка радиорепортажа (и тем и другим ему действительно приходилось заниматься). Субъективное «снятие» фик-циональности (или, точнее, отсутствие установки на «беллетризацию» биографии) впрямую выводит исследователя текста к вопросу о «правилах чтения»: читатель, «по ошибке» принявший документальную прозу за художественную (и наоборот), неизбежно будет чувствовать себя обманутым. Однако обращения Р. Гальего к читателям ясности в вопрос о фактуальном или фикциональном статусе повествования не вносят. В «Предисловии к русскому изданию» своего первого романа автор пи- шет: «Меня иногда спрашивают: было ли то, о чем я пишу, на самом деле? Реальны ли герои моих рассказов? Отвечаю: было, реальны; более чем реальны. Конечно, герои мои – собирательные образы бесконечного калейдоскопа моих бесконечных детских домов. Но то, о чем пишу, – правда» [2: 7]. Челночное движение от «реальности» к сугубо условным «собирательным образам» и назад к «правде» не позволяет однозначно толковать означаемое нарратива по признаку фактуальности/фикцио-нальности, скорее, снимает саму значимость для писателя данной оппозиции как таковой.

Взаимообратимость «факта» и «фикции» в повествовании отчетливее заметна при сопоставлении первой книги Р. Гальего со второй: документальные «эскизы» из «Белого на черном» – например, про нянечек, учителей или друзей по детдому, в романе «Я сижу на берегу» разворачиваются в законченные эпизоды или даже главы. В первом романе «правда факта» каждый раз выбирается ситуационно, в зависимости от повествовательной логики конкретного эпизода (или рассказа, как они определены в книге «Белое на черном»). Так, в рассказе «Котлета» герой-повествователь дает себе такую аттестацию: «В конце каждого учебного года мне вручали почетную грамоту “за отличную учебу и примерное поведение”. Учился я действительно отлично» (Там же: 83). С констатации ровно противоположного факта: «Я – дебил» начинается другой рассказ (так и названный – «Дебил»): «Уровень моего интеллекта недостаточно высок для самостоятельного существования» (Там же: 56); «учителя жалели бедное дите и ставили мне по всем предметам оценку «посредственно». Так я и переходил из класса в класс» (Там же: 58). Формула «я дурак» пройдет и через весь роман «Я сижу на берегу» – при этом она будет многократно удостоверена постоянным собеседником главного героя (и по сути – его alter ego) Мишей: «Ты дурак, Рубен». – «Да, я знаю» [3: 210]. Резко противоречащие друг другу самохарактеристики, таким образом, не следует прочитывать буквально: в повествовании Р. Гальего они могут являться кореферентными высказываниями. Очевидно, что называния себя «дураком» и «дебилом» отнюдь не являются «искренними» и «честными»: прос- тота «дурака» есть не что иное, как прямой и незашоренный взгляд на суть вещей (и она сродни прямоте шекспировского дурака, которому его статус позволял изрекать истину). Не случайно концовка рассуждения о дебильности оказывается никак не связана с оценкой героем-повествователем собственных интеллектуальных способностей – он дебил вовсе не потому, что они у него отсутствуют: «В качестве стандартного примера компенсированной дебильности обычно приводят людей с ментальными проблемами, которых усилиями педагогов и медиков удалось обучить профессии маляра или дворника. Педагоги научили меня решать сложные уравнения, медики старательно пичкали лекарствами... – их усилия оказались напрасными. Я до сих пор не в состоянии поднять малярную кисть» [2: 56]. «Дебил», как показывает анализ всего романа, оказывается не самохарактеристикой, а «чужой» речью в высказывании повествователя – выражением позиции тех, кто окружает героя и видит в нем человека неполноценного и ущербного – и вовсе не важно, что интеллектуально он ничем от них не отличается.

Нескрываемое предпочтение «сюжетной» – ad hoc – правды буквально понятому документализму проявляется и в дискретности событийного ряда книги Р. Галь-его. Все рассказы сюжетно автономны, и даже ассоциативная работа памяти, как это обычно бывает в мемуарной литературе, почти не вмешивается в расстановку эпизодов. Пожалуй, лишь несколько рассказов, каждый из которых начинается с одного и того же номинативного указания – «дом престарелых» («Язык», «Трость», «Грешница», «Офицер», «Пропуск»), образуют связный тематический ряд – однако и между ними ни хронологических, ни причинноследственных связей не возникает: действие каждого замкнуто в отделенном от остального мира пространстве, а герои разных эпизодов не знакомы друг с другом.

Собственно автобиографический сюжет представляет собой дисперсную структуру; события из раннего детства, лишь «эскизно» сохранившиеся в памяти, чередуются с четко прописанными эпизодами из взрослой жизни; Москву моментально сменяет Нью-Йорк, из Сан-Франциско повествование перемещается в Новочер- касск. Несколько по-иному выстроен роман «Я сижу на берегу»: место действия вообще не меняется – это комната в доме престарелых и инвалидов, в которой обитают Рубен и Миша (у Рубена есть возможность выезжать на коляске в коридор), зато в любой диалог героев можно «войти» безотносительно к тому, о чем они разговаривали раньше или позже: каждая беседа имеет характер автономного ментального события.

Сюжетное время можно «замерить» только внутри отдельно взятого эпизода (в «Герое» это время, затраченное на то, чтобы доползти до туалета и вернуться в палату, в «Доме престарелых» – время от обеда до ужина, проведенное в несо-стоявшемся новом пристанище Рубена – в дом престарелых в тот раз его не приняли); выстроить же точный хронометраж событий всего повествования нельзя. В первом романе невозможно установить, сколько лет или месяцев прошло между эпизодами из соседних глав (например, в рассказе «Еда» следом за описанием детдомовского завтрака следует история приготовления пельменей женой Рубена Катей), во втором – разнообразные диалоги с Мишей растягиваются в один невообразимо длинный, циклически повторяющийся день, который завершается Мишиным самоубийством.

В повествовании с ослабленным сюжетом роль связующих элементов традиционно отводится сквозным мотивам, повторяющимся деталям, перекликающимся образным рядам и т. п.; часть из них у Р. Гальего переходит из одного произведения в другое. Мотивная связка «я плохой» – «нянечки хорошие» («Плохой, потому что меня родила черножопая сука и оставила меня им, таким хорошим и добрым» [2: 164]) неоднократно «прошивает» повествование, появляясь в рассказах «Мечты», «Котлета», «Дом престарелых». История о «пацанах» – старших (и часто талантливых, неординарных) ребятах, которых по достижении предельного для детдома возраста переводят в дома престарелых или психиатрические больницы, переходит из книги «Белое на черном» во вторую главу романа «Я сижу на берегу» (подглавка «Правда»). Гастрономические «открытия» маленького Рубена в «Белом на черном» (самое вкусное в мире – это черный хлеб, сверху посоленный и пропитанный подсолнечным маслом; самый лучший компот получается из размешанного в кипятке варенья) составляют дополнительное меню из самостоятельно приготовляемых героями «блюд» в романе «Я сижу на берегу». Однако едва ли не самым часто повторяющимся мотивом становится потенциальное самоубийство и способы удачно его совершить при парализованных конечностях.

В «Белом на черном», описывая свое пребывание в доме престарелых, Рубен подробно останавливается на историях двух его обитателей – женщины-«лилипутки» с врожденным заболеванием опорно-двигательного аппарата (она всю жизнь провела в интернате для инвалидов) и бывшего офицера-«новенького» без ног. Обе истории рассказываются ради шокирующего финала: женщина, узнав о том, что администрация переводит ее на третий этаж (отделение для «доходяг»-смертников), повесилась на дверной ручке; офицер, в первый же день успевший объехать на инвалидной тележке весь дом, ночью перепилил себе горло перочинным ножиком. Резюмирующие реплики повествователя формально антонимичны: «Грешница» [2: 182] - так заканчивает он историю несчастной женщины, «правильно умер» (Там же: 186) - историю офицера дальней разведки. Однако в контексте его размышлений о необходимости и невозможности (для себя) уйти из жизни противоположные ремарки прочитываются как близкие (если не тождественные) по значению: герои использовали свой последний шанс не согласиться с предзаданным распорядком вещей – на самом деле они оба «правильно умерли».

Во втором романе самоубийство Миши есть конечная цель сюжета, однако придирчивый перебор разных вариантов и способов уйти из жизни начинается задолго до финала и строится на воспроизведении тех мотивов, что уже прозвучали в «Белом на черном». Так, подглавка «Шкаф» в романе «Я сижу на берегу» представляет читателю уже известные детали в новой комбинации: «Слышал, бабушка повесилась? Новенькая. На второй день повесилась, в шкафу, – радостно сообщаю я Мише последнюю новость <...> за один день всю кухню нашего заведения раскусила. Поняла, что к чему, и повесилась. Успела»

[3: 133]. Искусство уйти безвозвратно особенно высоко ценится среди обитателей дома престарелых: если успеют спасти, то остаток жизни придется провести в психиатрической больнице – а это существенно страшнее смерти. Упомянутая Рубеном бабушка отчаянно рисковала: с одной стороны, «в шкафу не сразу найдут, откачать не успеют» (Там же: 134), с другой – в невысоком шкафу необходимо «контролировать согнутые ноги» (Там же: 135), не дать им опуститься на пол, иначе возвращение в жизнь будет неотвратимо. Сила воли бабушке была нужна немалая – такая же, как офицеру, тупым перочинным ножиком перепилившему себе горло.

Последний мотив в чуть иной интерпретации возникает в романе «Я сижу на берегу» еще раз: «Ты мог бы перерезать мне горло, – говорит Миша» (Там же: 255); поскольку нож слишком тяжел для человека, больного ДЦП, Миша предлагает заменить его на более легкий инструмент: «Ты мог бы перепилить мне горло расческой» (Там же: 256) – причем отказ Рубена Миша называет предательством. В главе «Офицер» (БЧ) герой-«новичок» оказался без дружеской поддержки («не было рядом друга... который выкурил бы с ним последнюю сигарету, дал пистолет и тактично отошел в сторону, чтобы не мешать» (Там же: 186]); в «Я сижу на берегу» этот намеченный, но нереализованный сюжет получил свое воплощение: Рубен, лучший друг, точно знавший о намерении Миши уйти из жизни, выпивает с ним напоследок водки – и оставляет его одного.

Многократные «взаимоналожения» эпизодов, сюжетные схемы которых при переходе из одного романа в другой либо «расширяются» (укрупняются, обрастают подробностями), либо редуцируются (иногда до краткого упоминания на периферии другого сюжета), отчетливо демонстрируют технологию преобразования документа в фикцию. Итоговый монолог Рубена в «Я сижу на берегу», начинающийся словами «Я родился в Москве», представляет собой довольно большую цитату из рассказа «Новочеркасск» (предпоследней главы «Белого на черном»). Финальные эпизоды обоих романов (рассказ «Черный» в первом и аллегорический «Акт третий» во втором) обнажают «бумажно-чернильную» природу автобиографического повествования.

Первое произведение Р. Гальего, задуманное как документальное, заканчивается постструктуралистской «сценой письма»: реальность въедается в буквы – индивидуальная жизнь утверждает собственную достоверность занесенными на бумагу строками. Второй роман завершается разнообразными диалогами Автора со своими героями (персонаж, осознающий присутствие автора, – тема сугубо фикцио-нальная). Разветвленная сеть лейтмотивов, повествовательные рефрены, фрагментарность текста (при использовании инвариантных сюжетных схем), скорее, противостоят биографической хронике, нежели поддерживают ее в плане нарративной организации.

Однако именно выраженная фикцио-нализация повествования служит целям максимально эффективного воздействия на читателя «жизненным документом» (показательно, что статья о новом букеровском лауреате в газете «Известия» была названа «Букер за биографию»). В восприятии читателя «я» героя и «я» автора (при «само собой» разумеющемся равенстве их повествующему «я») – «одно лицо», причем действительное; в тексте же «я»-повест-вователь совершенно по-постмодернистски покидает общую с читателем реальность, оставляя иконический субститут: «...когда я <...> наконец приду к своему концу, к моей личной вечной ночи, после меня останутся только буквы. Мои буквы» [2: 220 – 221]. Фикциональные нормы нарратива позволили автору предъявить читателю подлинное «я» – с тем чтобы финальным абзацем вернуть его текстовой реальности.