Древняя Русь в отечественном декорационном искусстве конца ХIХ - начала ХХ века

В русском декорационном искусстве конца XIX — начала ХХ в. получили развитие тенденции обращения к культуре прошлых эпох и демонстрации в театре богатейшей художественной ретроспективы истории человечества.

Источником для создания на сцене наиболее яркой панорамы событий давно минувших дней стала Древняя Русь — сказочно-фольклорная, мифологически-обобщенная и исторически-конкретная.

Одним из первых мир древнерусского искусства показал Виктор Михайлович Васнецов — в постановке «Снегурочка» А. Н. Островского на домашней сцене Абрамцевского кружка в 1882 г. В 1885 г. он в качестве декоратора представил пьесу, положенную на музыку Н. И. Римского-Корсакова, в Русской частной опере С. И. Мамонтова. Его произведение, созданное по правилам музыкального спектакля и условиям большой сцены, воплотило в себе не только новый тип живописного оформления представления, но и интересную поэтически-образную интерпретацию темы.

Художник, приступая к работе над «Снегурочкой», изучил огромный пласт исторического материала. Опираясь на пейзажи русской природы, архитектурные мотивы Древней Руси, а также образцы народных вышивок, резьбы и росписи по дереву, он создал сказку, основанную на реальной действительности.

Васнецов написал ряд декораций — Пролог, Берендеев посад, Берендееву палату и Ярилину долину. В Прологе на сцене представлен зимний пейзаж: темные ели, раскидистые коряги в кулисах и расстилающийся вдаль белый простор, где под снеговыми шапками видны избушки Берендеева посада. Художник сумел показать органичное слияние человека и природы. По сути, это есть гармония мира и человека, открыто смотрящего на него. Для Васнецова в этой открытости миру, принятии его в любви есть и истоки, и самобытность народа, и природа поэтического начала его сознания.

Примечателен Берендеев посад. Замыкает деревенскую улицу скворечник на высоком шесте. Вдали — широкие поля. На переднем плане резное богатое крыльцо терема сосед- ствует с покосившейся, в одно оконце избушкой кутилы Бакулы под соломенной крышей, а посреди улицы — резная скамеечка и ярко-желтый подсолнечник. Все это одновременно реально и фантастично.

В декорации для третьего действия — «В палатах царя Берендея» — Васнецов сумел передать красоту народной деревянной архитектуры. В. В. Стасов был в восторге от нее, написав, что еще «ничья фантазия... не заходила так далеко и так глубоко в воссоздании архитектурных форм и орнаментистики Древней Руси, сказочной, легендарной, былинной» [12, с. 98].

В декорации-пейзаже «Ярилина долина» изображено лето, которое вступает в свои права. Солнечные лучи пронизывают дремучую чащу, освещая вековые деревья, поросшее осокой лесное озеро и вершину горы на берегу. Торчащая из заводи коряга и белые лилии на неподвижной воде придают изображению таинственность и раскрывают выразительность древних пантеистических образов.

Для оперного театра Васнецов не только дополнил эскизы декораций, но и тщательно поработал над костюмами. В пьесе Островского нет прямых описаний одежды героев, что позволило художнику обратиться к своей фантазии, но при этом сосредоточиться на достоверных деталях. Он изучил массу материалов, привезенных из Тульской губернии,— одежду, головные уборы, украшения, старинные вышивки и рисунки. Получилась целая галерея бытовых образов с правдивым кроем костюмов и национальной орнаментикой Древней Руси.

Основой для всех костюмов стал домотканый холст белого цвета, который Васнецов сочетал с разнообразными цветовыми решениями орнаментов. Снегурочку — юную девушку-крестьянку — художник представил в сарафане, верхняя часть которого украшена тесьмой, выложенной уголками, а по светлому полю дан узор «змейка», согласно языческим верованиям, означавший, что деревня, в которой жила героиня, стояла у воды [2], а также в лаптях и обруче.

Рисуя Снегурочку, Леля, Купаву, Мизгиря, берендеев, Васнецов мало помнил о драматизме, через который провел своих героев Островский. В то же время художник очень высоко отзывался о пьесе, считая ее «молитвой русской» [13]. Просто в ней ему ближе всего была тема о мирной счастливой стране Берендеев, где живет «честной и добрый народ», где трудятся, веселясь, поклоняясь свету и теплу, где нет места людям с холодным и злым сердцем, где «обычаи честные старины» бытуют в мудром согласии с естественными законами жизни [6, c. 50–51].

Таким образом, в декорациях и костюмах Васнецова Древняя Русь раскрылась во всей красоте своей природы, оригинальности народного творчества, а также в поэтичности фольклорных образов, земных при всей своей сказочности, удивительных и жизнерадостных. Это прекрасные произведения изобразительного искусства, обрамляющие сценическое действие. Такого истинно национального художественного оформления до Васнецова русская сцена не знала.

Начатое Васнецовым воссоздание на сцене идеально-прекрасных образов русской старины продолжил Михаил Александрович Врубель. Однако его декорации являлись уже не стилизацией подлинных форм древнерусской культуры, приемов и выразительных средств народного творчества, а их переосмыслением и свободной интерпретацией. Появилась новая художественная реальность — картины конкретных мест действия, но согласно представлению и внутреннему ощущению художника.

Сценические идеалы Врубеля нашли воплощение в спектаклях Римского-Корсакова «Царская невеста» и «Сказка о царе Салтане».

Представление «Царской невесты» впервые состоялось в 1899 году в Мамонтовском театре. Врубель должен был не просто оформить сценическое действие, а «обнаружить верную живописную тональность, которая совпадала бы то с лирическим, то с грозно-драматическим тоном самой оперы» [14, с. 94].

Из всех декораций самой знаменитой является декорация второго действия — улица Александровской слободы. Композиция ее несимметрична: слева — постройки зажиточных горожан, справа — крестьянские избы (зрительно они меньше). В глубине сцены — колокольня и фрагмент церкви, ограниченный сверху ветвями деревьев. Сценическая «дорога» ведет к колокольне и через нее — к церкви, что является знаком венчания.

Художник изобразил осенний город. Коричневые краски русской природы по цвету перекликаются с деревянными домами, желтая листва деревьев — с узорами на наличниках окон, а бледно-желтое небо и золотые купола церкви — с песчаной улицей. Теплый, не очень яркий вид Александровской слободы созвучен драматизму и патетике произведения.

Для Врубеля было важно показать неразрывное родство русской культуры с природой, то есть с тем миром реальности, из которого вылились фантастические народные представления. В разговоре с художником С. Ю. Судейкиным он сказал: «Я научу тебя видеть в реальном фантастическое» [10].

Но в полной мере талант Врубеля как декоратора раскрылся в «Сказке о царе Сал-тане», поставленной Товариществом частной оперы в 1900 году.

В решении архитектурных образов художник не реконструирует формы древнерусского зодчества, а сочиняет на темы народного искусства. Одной из лучших считается декорация к третьему действию — «Город Леденец». В ней художник показал момент появления чудесного города.

Массивные кованые ворота красного цвета, украшенные орнаментом, распахнулись по сторонам портала белокаменной стены и в «пролете огромной арки под ликующие звуки музыки встал из-за моря сказочный Леденец. Затейливой чередой проходят его дворцы, терема, храмы» [3, с. 89]. Декоративность и фантастичность архитектурных сооружений, а также уникальное сочетание орнаментов и гармония светлых цветовых оттенков создали поэтический образ.

В этой работе Врубель выступил и как реформатор сцены, упростив ее и в то же время достигнув свободной планировки пространства.

Художник создал новый тип театрального костюма, освободив его от исторической достоверности и применив живописные приемы, раскрывающие характер героев. Так, в костюме Царевны-Лебедя есть русские детали, например, кокошник, но главное — лиричность, мелодичность и душевность.

Врубель показал глубинные национальные слои, которые и формируют традиционную русскую культуру.

О совсем иной Древней Руси рассказывают декорации и костюмы Николая Константиновича Рериха. Он высоко ценил декорации В. М. Васнецова к «Снегурочке», характеризуя их как «полные проникновения в самую сущность славянского языческого времени» [9, с. 157], и сам обращался к оформлению произведения Островского для оперной и драматической сцен. В 1908 г. Рерих сделал эскизы декораций для Парижского оперного театра, в 1912 г. — для драматической постановки сказки в Петербурге, в 1919 г. оформил оперный спектакль в Лондоне, а в 1921-м — в Чикаго.

Рерих представил «Снегурочку» как эпическое действо. Декорации имеют содержание единения природы и человека. В них мы видим то время, когда почитались языческие культы — Ярила-Солнце, дождь, ветер, холмы и камни и т.д. Все они художником одушевлены. Так, в эскизе «Слобода берендеев» даже избы героев, как фантастические живые существа, выступают из-за деревьев. Весеннее пробуждение природы и ощущение ее бесконечности и величия показано с глубоким философским смыслом.

Рерих создал уникально тонкие, правдиво читающиеся образы сказочного мира языческой Руси. «Снегурочка» 1912 г.— хрустальная, с обилием декоративных элементов. Костюм самой героини украшают большие круги и маленькие, объединенные по три и оканчивающиеся завитком [7].

«Снегурочка» для чикагского оперного театра отличается новой трактовкой материала и характеристикой персонажей — сочетанием славянской мифологии и восточных влияний на нее. Эскиз «Берендей и Снегурочка» стилизован автором под древнерусскую икону. В работах «Лель и Снегурочка» и «Купава» герои имеют азиатский этнический тип, да и берендеи — это люди азиатской крови, но участвующие в обороне Киева от половцев. Берендейки представлены с черными косами, крупными височными кольцами возле ушей, в бусах и браслетах.

Стилистическое чутье мастера, наложенное на серьезное увлечение археологией, позволило ему выразить в «Снегурочке» душу России, создать гимн человеческой любви и жертвенности.

Декорации к балету «Весна священная» И.Ф.Стравинского (1913) для театра Елисейских полей в Париже — вершина творчества Рериха в театре. Его восхищали миросозерцание древних славян и живописный колорит их жизни. Он перенес зрителей в языческие времена, создав картины суровой, могучей, словно первозданной природы, среди которой происходили ритуально-обрядовые действа славянских племен. Сам художник писал: «Мы не можем принимать «Весну» только как русскую или славянскую. Она гораздо более древняя, она общечеловечна» [11, с. 97].

Балет состоял из двух действий — «Поцелуй земли» и «Великая жертва», и к каждому Рерихом было создано по три варианта декораций, пронизанных символами древнеславянской культуры.

В эскизах к первому действию он показал радостные картины пробуждающейся после долгой зимы природы — пронизанные ярким светом весны пейзажи с вешними водами, зелеными холмами, полянами и клубящимися над ними облаками. В первых двух вариантах в центре композиции расположены священные деревья древних славян — дуб и сосна. В третьем варианте они заменены большим священным холмом и шаманским камнем. Огромное дерево с раскидистыми ветвями — символ человеческого рода с его корнями, устремленными к сакральным началам бытия, а камень в центре композиции — олицетворение связи с потусторонним миром. Он символизирует космическую мощь, концентрат энергии, которому отводится ключевое место в сценографии произведения.

Эскизы «Великой жертвы» более драматичны по исполнению. В ночных сумерках при свете луны открывается картина священного холма. В другом варианте — вокруг тлеющего костра восседают старцы, а в третьем представлены шествующие старейшины в лосиных шкурах, избранная жертва, сидящая на камне, и целящейся охотник. Космически беспредельное небо, по которому несутся облака, олицетворяет стихийные силы природы.

Рерих создал также эскизы костюмов, которые отличались богатой символикой орнамента и воспроизводили одежду Древней Руси. Девушки были одеты в полотняные длинные рубахи с пестро-узорчатой каймой, имитирующей вышивку, а мужчины — в подпоясанные рубахи, на ногах — порты, на голове — высокие остроконечные шапки с меховой опушкой. На ногах у всех лапти и онучи, подвязанные алыми оборами.

Костюмы получились не только этнографически точными, но и, учитывая ритуальный характер действия, разворачивающегося на сцене, великолепно подходили для балета.

В целом искусство Древней Руси привлекало Рериха искренностью, глубиной и силой выражения высоких человеческих чувств.

На другом полюсе декорационных интерпретаций древнерусской темы в конце 1900-х и в 1910-х гг. находилось оформление оперы «Золотой петушок» Римского-Корсакова, решенное Иваном Яковлевичем Билибиным как раскрашенная графическая стилизация под русскую народную картинку, и декорация Натальи Сергеевны Гончаровой, представленная как свободная, темпераментная живописная фантазия в духе лубка.

Русской теме Билибин посвятил все свое творчество. Много ездил по России, изучал архитектуру, старинную деревянную резьбу, народный орнамент, крестьянские вышивки, кружева, лубочные картинки. Но, ориентируясь в своем творчестве на стилистику древнерусского искусства, он не копировал, а интерпретировал ее в соответствии со вкусами своей эпохи и своей индивидуальностью.

Самым значительным театральным созданием художника стали декорации к первой постановке «Золотого петушка», осуществленной в 1909 г. Театром оперы Сергея Зимина в Москве.

Сценическая композиция во всех трех действиях развернута Билибиным параллельно порталу сцены и основана на принципе симметрии. Симметрия, идущая от поэтики народного творчества, проявляется не только в пространственной организации каждой картины, но и в развитии зрительного образа спектакля во времени.

В первом действии в далекой перспективе через арочные пролеты царских хором виден игрушечный город, а в третьем он приближается к зрителю, вырастая до размеров зеркала сцены. Эти многокрасочные картины Дадонова царства, открывающие и заключающие постановку, обрамляют нарисованную в единой сине-зеленой гамме декорацию второго действия, которая является зрительным центром представления.

На кулисах первого плана изображены горки-лещадки, громоздящиеся вверх. Из-за их наплывающих волнами краев видны кроны-розетки экзотических деревьев, а мохнатые ели, изгибаясь на уступах, будто кланяются вершинами, в то время как струи горного потока кажутся застывшими. Уходящие в глубину и становящиеся темнее кулисы посте- пенно сближаются, и вся картина завершается на заднике силуэтами диких скал и круглой луной в ущелье [4, с. 17].

Небольшую игровую площадку замыкает расположенный на возвышении приоткрытый шатер Шамаханской царицы.

Колорит декораций основан на сочетании ярких локальных цветов, а все изображения обведены тонкой черной линией, что сближает их с русской народной картинкой.

В костюмах героев оперы художник отразил особенности древнерусской и восточной одежды, представив «царственные» цвета и богатство декора.

Оказавшись одним из самых ярких театральных явлений своего времени, «Золотой петушок» в оформлении Билибина заметно повлиял на последующих декораторов спектаклей со сказочными сюжетами. Это влияние испытала, например, Наталья Гончарова, создавшая в 1914 г. для Дягилевской антрепризы эскизы декораций и костюмов к постановке.

Гончарова в древнерусском художественном наследии видела глубокую народную основу и большое общечеловеческое содержание, но особенно привлекала ее эмоциональность, а также декоративность и монументальность искусства. Более того, мастер «возрождает первоначальный поэтический мир сказки, видимый ею сквозь призму народного восприятия; в процессе писания эскизов декораций художница словно включилась в создание сказки, украшая ее своей фантазией и дополняя сюжет новыми эпизодами. В данном случае мы имеем дело с вполне адекватным использованием приемов народного примитива»,— пишет М. Г. Неклюдова [8, с. 329].

Стиль Гончаровой ярко раскрылся в сцене въезда Шамаханской царицы: «Высится дворец Дадона. Палаты царя обрисованы не- правильным контуром и смещены, словно силуэт. Покров земли красного цвета. Запрокидывается возок с нарумяненной куклой царицы в нескладном движении. Игрушечно-лубочные лошади в крупных пятнах-яблоках тянут возок. Подпрыгивающий ритм доморощенного движения сменяется плавной поступью верблюдов, замыкающих шествие. Они написаны фиолетовой краской и обведены плотной тяжелой линией. При кажущейся произвольности композиции декорация построена сильно и легко обозрима в своих крупных масштабах. Ее условная форма примитива исполнена внутренней энергии. Изобильное узорочье декораций расцветает на сцене диковинными цветами и вьется затейливыми орнаментами» [3, с. 156–157]. Здесь и примитивная динамика, и монументальная пластика, схожая с древнерусской фреской, и наивность лубка.

Изобразив все в единой манере, раскрасив в яркие цвета игрушечные формы архитектуры, художница в результате создала декорации, выполнявшие в спектакле функцию уже не столько показа конкретного места действия, сколько выражения игровой стихии представления. Другими словами, «Золотой петушок» Гончаровой как бы завершал русскую — фольклорную и историческую — линию спектаклей, раскрывающих тему Древней Руси.

В завершение хотелось бы отметить, что русское декорационное искусство конца XIX — начала ХХ в., явившее зрителю эпоху Древней Руси на сцене, представляет для нас не только культурно-историческую ценность. Оно имеет ещё и колоссальную практическую значимость для современных сценографов, оформляющих исторические постановки, в связи с чем требует серьёзного дальнейшего изучения.

Olga N. PROKAEVA

Ancient Russia in the Domestic Decorative Art of the Late 19th – Early 20th Centuries