Егор Летов: разрыв с традицией через перцепцию Владимира Маяковского

Рамки русского литературного авангарда нередко сужаются вследствие отождествления его с феноменом футуризма. Однако исторически авангард в своей эволюции прошел несколько этапов. Становление его протекало в 1910–20-е гг., причём непосредственно футуристические тенденции превалировали в нём именно тогда. Второе и третье десятилетие ХХ в. в этом смысле правомерно было бы связывать с творчеством участников ОБЭРИУ (Хармс Д. И., Введенский А. И., Заболоцкий Н. А. и другие), оказавших едва ли не большее по сравнению с футуристами воздействие не только на развитие русского модернизма (и, кстати, постмодернизма), но и на формирование зарубежного абсурдизма.

Стихотворения некоторых шестидесятников в определённой степени смыкаются формально и содержательно с поэтическим авангардом, представляя собой так называемую «латентную» его фазу («социально ориентированный» авангард А. А. Вознесенского, соединение традиции и авангарда у Е. А. Евтушенко). Е. Р. Авилова заметила главное: «авангардная парадигма, возникшая в начале XX в., не ограничивается лишь традиционно выделяемыми этапами (1910-е гг.; 1960-е гг.), но имеет своё продолжение в русской рок-поэзии»; <.> «поэтический авангард 1910-30 гг. и русская рок-поэзия восходят к одному типу поэтики» [Авилова, 2010, с. 206]. Можно с уверенностью утверждать, что в русской рок-поэзии - мощном поэтическом течении, возникшем в конце ХХ в., - реализовались многие стержневые авангардные установки (см. [Пауэр, 2018]).

В. В. Маяковский, как ярчайший представитель поэтического авангарда, «ушагал далеко за нашу современность и где-то, за каким-то поворотом, долго ещё нас будет ждать» [Цветаева, 1997, с. 53]. Это известное пророчество М. И. Цветаевой осуществилось в лирике рок-поэтов недавнего прошлого и сегодняшнего дня. Бунтарский характер магистральных вещей В. В. Маяковского обозначился в ней зримо и многогранно. Потому показательно, что к поэзии В. В. Маяковского как материалу для песен обращаются прежде всего рок-музыканты (альбом «Флейта и рояль» А. Градского, проект «Живой Маяковский» и т. п.).

Говорить о преемственности поэтических принципов раннего В. В. Маяковского и их отражении в рок-культуре, в творчестве различных музыкантов, ибо часто рок-музыка - это музыка бунта, протеста. Однако русская рок-поэзия тематически и стилистически чрезвычайно неоднородна. Сам термин «рок-поэзия» является достаточно условным и выполняет скорее «собирательную», нежели определяющую жанр функцию, так как свести работы всех рок-поэтов к одной литературной форме или одному художественному методу не представляется возможным. К традициям «мятежного», дореволюционного стиха В. В. Маяковского тяготеют, прежде всего, панк-музыканты. В качестве одного из подтверждений этого приведём цитату из рассказа Э. В. Лимонова «Первый Панк»: «- А сейчас я хочу вам прочесть мой перевод стихотворения одного русского поэта, который был «панк» своего времени. Может быть, первый «панк» вообще… Очень крутой был человек. - Публика, заинтригованная необычным сообщением, чуть притихла. -Стихотворение Владимира Маяковского «Левый марш!» - Ашбери поправил шапочку и врубился.» [Лимонов, 1999, с. 374]. Э. В. Лимонов не единственный и не первый, кто заметил безусловные аналогии между русскими футуристами 1910-х гг. и советскими панками 1980-х: начиная с шокирующего внешнего вида и поведения и заканчивая не менее эпатажной лирикой тех и других. Самими рок-музыкантами «панк» вообще воспринимался крайне масштабно. «Для нас с Кузьмой punk - это нарушение определённых правил, канонов. Я могу назвать огромное количество имён с начала XX в., которые имеют отношение к панку. Брат у меня ещё шире считает, - что весь авангард XX в. - панк. В поэзии, допустим, Введенский, Заболоцкий, Хармс - это панки. Дадаисты, собственно говоря, все панки, Кандинский - это панк и так далее, и так далее», как утверждал Е. Летов [цит. по: Курий, 2004].

На наш взгляд, дебютные стихотворные опыты В. В. Маяковского и Е. Летова имеют наибольшее количество общих мест. Влияние В. В. Маяковского ощутили на себе практически все российские рок-музыканты, но только Е. Летов в начале своего творческого пути был более всех близок к выдающемуся футуристу: не менее свеж, стремителен, резок и образен. Активная социальная позиция, которую он занимал в течение всей жизни, преобладающий радикальный пафос многих его произведений роднят его с В. В. Маяковским. В то же время поэзия и В. В. Маяковского, и Е. Летова - это неповторимый эстетический мир, раскрытие специфики которого необходимо не только «для прояснения картины поэтического развития российского рока» [Моисеев, 2004, с. 7], но и для понимания механизмов функционирования русской поэзии в целом. Среди последних исследований типологической связи творчества двух поэтов можно выделить также прозвучавший на одном из летовских семинаров доклад О. Р. Темиршиной «Между мифом и утопией: Летов и Маяковский» и её статьи о творчестве двух поэтов, в том числе «Поэтическая типология лирики Летова и Маяковского: от модели мира к языку», где рассматриваются «категории телесности и пространства, выполняющие в текстах «конструктивную» функцию» [см.: Темиршина, 2017а].

В хрестоматийном стихотворении «Вам!» В. В. Маяковский даёт нелицеприятные портреты обывателей: «Вот вы, мужчина, у вас в усах капуста / Где-то недокушанных, недоеденных щей. / Вот вы, женщина, на вас белила густо, / Вы смотрите устрицей из раковин вещей» («Вам!») [Маяковский, 1987, с. 59]. С этим четверостишием В. В. Маяковского корреспондирует стих Е. Летова «Вы»: «У вас лица, как гороховый суп / У вас жизни, как промасленная бумага / У вас мечты как выстиранные пододеяльники! / У вас мир как противогаз» [Летов, 2018, с. 146]. Этот стих предваряет одну из наиболее едких, саркастичных и безжалостных песен в альбоме «Некрофилия», а, возможно, и во всём творчестве Е. Летова этого периода – «Попс». Несмотря на очевидную концептуальную сопредельность стихотворения В. В. Маяковского и данных текстов Е. Летова, в первом адресат лирического героя так или иначе конкретизируется, во вторых, наоборот, обобщается, глобализируется, а протестный вектор направлен на бессмысленное существование в целом: «В ваших мозгах жиреет попс / В ваших пальцах ржавеет сталь / <…> / Какая попсня <…>» («Попс») [Там же, с. 217]. Ключевое отличие в восприятии мира людей у двух поэтов состоит именно в этом. В одном случае все люди – изоморфная копошащаяся масса: «Насекомые извиваются / Насекомые копошатся» («Насекомые») [Там же, с. 244]; «Людские массы текут мочою, / Они безличны, они бескрайни» («Там где иначе…») [Там же, с. 127]. В другом – «изобилует» только буржуазно-мещанская толпа: «Толпа озвереет, будет тереться / Ощетинит ножки стоглавая вошь» («Нате») [Маяковский, 1987, с. 50]. О. Р. Термишина, подробно исследуя аспекты когерентности художественных миров обоих поэтов, в том числе взаимовлияние «психоделической» / социальной утопий, приходит к выводу, что в поэтических прецедентах – «предельный индивидуализм, отрицающий всякие границы, растворяется в безличном» [Темиршина, 2017б, с. 204]. В той же плоскости понимания «мотивного комплекса имперсональности» поэтики Е. Летова находятся А. Н. Черняков и Т. В. Цвигун: «<…> с одной стороны, стихи и песни Летова характеризует сильная эгоцентрическая доминанта, <…> с другой – Я у Летова часто стремится к самоотрицанию, нивелированию, стиранию из мира, демонстративно утрачивает свои дистинктивные признаки и свою сущность: телесную, ментальную, иногда речевую» [Черняков, 2017, с. 63].

Важно подчеркнуть, что и в том, и в другом случае главенствует стремление исследовать и выразить помимо социального, также экзистенциальный абсурд подобного существования, причём оба поэта одновременно и причисляют самих себя к «людской массе», и абстрагируются от неё. Сравните: «Я одинок, как последний глаз / у идущего к слепым человека» («Я») [Маяковский, 1987, с. 49], или «Кругом такие / умные, дураки / гении, мёртвые духом / Держусь напряжённо / до скул сдерживаюсь / чтобы откуда нибудь / что то бы не пролилось / не выпало не потерялось / не позабылось не поломалось» («За окном темно и холод…») [Летов, 2018, с. 10], или «земля для мёртвых / страна дураков / и сам дурак» («Ветер с гор») [Там же, с. 8]). В их ранних стихах В. Маяковского и Е. Летова запечатлён апофеоз одиночества лирического героя, но это одиночество - одиночество творца, чья участь трагична. В абсурдных попытках преобразования пошлого мира людей настоящие поэты всегда находятся в состоянии войны. Истинные художники - это всегда солдаты (по меткому, более позднему, определению Е. Летова), призванные погибнуть в своём высочайшем стремлении переустройства обыденности. Сравните также: «На Второй Мировой поэзии / Призван годным, и рядовым» («В чистом поле - дожди» А. Башлачева) [Наумов, 2014, с. 121] и «На фронтах мировой поэзии / люди честные все святы» [Там же, с. 123]. Они доказывают это не только поэтическим словом, но всей своей жизнью, постановкой себя в запредельные, нечеловеческие условия.

Эти мотивы экзистенциального абсурда сливаются с богоборческими мотивами, характерными для творчества и философии ранних и поздних экзистенциалистов и близких к ним авторов (Ф. М. Достоевский, Ф. Ницше, А. Камю, Ж.-П. Сартр и другие) Данный аспект, объединяющий двух поэтов, заметила Е. Р. Авилова: «Утопизм в роке и в авангарде обусловливает появление ряда устойчивых мотивов и тематических комплексов. Так, например, подобное понимание автора обусловливает появления мотива богоборчества. Показательным с этой точки зрения является творчество В. В. Маяковского и Е. Летова» [Авилова, 2010, с. 12].

Между тем по отношению к социуму лирический герой ранних песен Е. Летова ведёт себя экстремистски и одиозно, однако не совсем так, как герой революционного периода поэзии В. В. Маяковского. К примеру, несмотря на буквальность совпадений некоторых строк в паре стихотворений «Левый марш» и «КГБ-рок» (сравните: «Разворачивайтесь в марше! / Словесной не место кляузе. / Тише, ораторы! / Ваше / слово, / товарищ маузер.» («Левый марш (Матросам)») [Маяковский, 1987, с. 106] и «Левой-правой, левой-правой/ Ваше слово, товарищ Мао / Ваше слово, товарищ Маузер» («КГБ-рок»; цитаты, кроме отмеченных особо, взяты с официального сайта «Гражданской обороны»). Герой первого фрагмента сливается с общим революционным потоком, а летовский герой остаётся одиноким. В финале последнего цитируемого текста следует дословная цитата из «Левого марша»: «Довольно жить законом, / данным Адамом и Евой. / Клячу историю загоним. /Левой! Левой! Левой!» («КГБ-рок»). Но если В. В. Маяковский искренен в своей лозунговости, на момент написания стихотворения он верит в дело партии, то в летовском контексте этот отрывок приобретает диаметрально противоположное значение: вскрывается цинизм и подлость методов КГБ, ассистирующих совдеповским административным порядкам. Можно делать только то, что разрешено Комитетом, потому строки «Долой панкрок, долой heavy metal / Долой new wave, отныне да здравствует лишь КГБ-рок» («КГБ-рок») перестают восприниматься буквально и приобретают универсальный смысл, иллюстрирующий всякую систему подавления. Песни, подобные «КГБ-рок», по словам автора, были написаны «на злобу дня»: «Все мои политические приключения породили в лучшем случае сериал этаких “песен протеста” типа “КГБ-рок”, “Новый 37-й”, “Анархия”, “КГБ” и других. А это, надо признаться, отнюдь не самые ценные мои сочинения» [Домой]. Не включены они и в сборник стихов и текстов песен Е. Летова [Летов, 2018]. С нашей точки зрения, даже подобные тексты помимо понятной исторической ценности как наглядных примеров работы социальных институтов и их влияния на жизнь творческой личности, приобретают у Е. Летова ещё и очевидный характер иллюстраций эпохи. Не говоря уже о важности их для понимания специфики творческой эволюции автора и, несмотря на присущий им пафос, объективной поэтической значимости.

Таким образом, можно согласиться с мнением Е. Р. Авиловой о том, что «в поэзии Е. Летова антитрадиционализм выступает в качестве осевой универсалии и может пониматься не только как отход от литературной традиции (как это чаще всего встречается у футуристов), но как противостояние определенной социально-политической системе» [Авилова, 2010, с. 17]. Приведённые примеры репрезентируют еще одну отличительную черту творчества Е. Летова – перевернутое, нередко саркастическое, отношение к цитатам, частотным в его стихах. Смещая и смешивая контексты, используя языковую игру, силлепсис, пантограммы и т. п., он ставит под вопрос истинность тех или иных цитируемых высказываний и правомерность общепризнанного их понимания: «А что касаемо цитирования… это очень здорово – взять и привнести что-то неожиданное и новое, красивое – в то, что уже... Это как взять и достать с чердака старую игрушку, сдуть с нее пыль, подмигнуть, оживить – и да будет Праздник!» [Домой]. Либо же, помещая «чужое слово» в свой контекст, он добивается эффекта «приращения смысла»: «…когда я делаю песни, мне совершенно наплевать, я это пишу или не я. Я могу цитировать кого угодно, могу не цитировать. У меня весь материал такой, как пластилин, – море словесного, культурного пластилина. Музыка, религия – то же самое. Из всего этого можно делать хорошо и красиво – и свое» [Гурьев, эл. р.]. А если на цитате строится всё произведение (как, к примеру, стихотворение «Сто лет одиночества») или цикл произведений (одноименный альбом, а также «Невыносимая лёгкость бытия» или «Тошнота»), то речь может идти о глубинной, метафизической связи художников, не говоря уже о вероятной «синонимичности» творчества, своеобразном оммаже. Недаром, к примеру, в отдельных поздних песнях «Гражданской обороны» отчётливо, на наш взгляд, и в текстах, и в музыке слышатся интонации одной из любимых групп Е. Летова – Love и ее идейного вдохновителя и поэта Артура Ли (сравните: «Всё оно чужое / – У тебя лишь только имя своё» («Чужое») и “Where the light shines dim all around you / And the streets are paved with gold and if / Someone asks you, you can call my name” (“A House Is Not a Motel”) (цит. по: [Love, 1967]).

Следует привести и справедливые мнения исследователей о цитировании в рок-песнях. С одной стороны, о том, что «цитата из текста может стать знаком определённого дискурса, чаще всего в том случае, когда цитата уже утратила связь с источником и превратилась в расхожее клише» [Скорлупкина, 2016, с. 246]. С другой стороны, о том, что «мир Летова часто как раз на использовании и повторяемости своего рода формул и строится; и в том числе, это формулы, изначально являющиеся как раз заглавиями художественных произведений – например, “Невыносимая лёгкость бытия” или “Сто лет одиночества”» [Доманский, 2017, с. 192]. О том же говорил и сам Е. Летов: «Вообще – ВСЕ ВСЕГДА БЫЛО И БУДЕТ – это ЗНАНИЕ. Оно кругом. Вот – в деревне за окошком. В коте моем, который на матрасике спит. Знание не принадлежит никому лично. Так же как и мои песни в высшем смысле не принадлежат лично мне. Или наоборот – Знание принадлежит всем. Мне вот постоянно кажется, когда я встречаю что-нибудь НАСТОЯЩЕЕ – что это – я» [Домой, орфография и пунктуация сохранены ].

Работая с контекстами, а значит, в определённой степени ставя под сомнение справедливость канонов и официальных точек зрения, Е. Летов одновременно делает совершенно неожиданные выводы, представляя срез окружающей реальности – как правило, циничной, бессмысленной, горькой и жестокой, но таковой ее делают сами живущие. Правдивую и настоящую действительность, действительность любви в состоянии постичь немногие: «Любовь, по-моему, вообще – вещь весьма страшноватая. В обычном понимании. Все настоящее – вообще страшновато… Мне все говорят – у меня, мол, одна чернуха, мракобесие, депрессняк… <…> Я вот совершенно трезво и искренне сейчас говорю: все мои песни (или почти все) – именно о любви, свете и радости. То есть о том, КАКОВО – когда этого нет! Или КАКОВО это – когда оно в тебе рождается, или, что вернее, когда умирает.

Когда ты один на один со всей дрянью, которая в тебе гниет и которая тебя снаружи затопляет. Когда ты – не тот, каким ДОЛЖОН быть!» [Домой, орфография и пунктуация сохранены ].

Стоит заметить, что характерные для творчества Е. Летова синтетизм и парадоксальность, конечно же, проистекают из парадоксальности и синтетизма его мировоззрения. Это видно не только в приводимых нами цитатах из интервью. Его подвижная политическая самоидентификация, гибкость диапазона взглядов, противоречивость суждений и прочее парадоксальным образом свидетельствуют об удивительной цельности этого человека. (Этот аспект развивает Ю. В. Доманский в статье «Формульная поэтика Егора Летова (Песня «Свобода», 1993)» на весьма показательном материале «программной» песни Е. Летова [Доманский, 2018а, 2018б]). Такая жизненная и творческая позиция базируется на древних учениях Востока, в которых проповедуется одномоментность видимого сущего и абсолютность Истины (Упанишады [Бхагаван, 2016], Дао дэ цзин [Дао дэ цзин, 2018] и другие).

Итак, для Е. Летова характерны предельные уровни, выражаемые во всём: в доведении до максимума абсурдистских приёмов и одновременно репрезентации тотального экзистенциального абсурда искусственно созданных человеком систем, в контрастности поэтических образов, воплощенной в противопоставлении форм крайних степеней ужаса, скрываемых в человеческой природе и порождаемой ею, и светлых, и удивительных пространств и глубин человеческого естества, шире – материализующейся в его стихах извечной борьбы темных и светлых сил. Это реализуется помимо прочего в создании целостного ассоциативного ряда, где сходятся в единстве многие мировые авторы (в том числе В. В. Маяковский), при этом цитаты лишаются привычного контекста, на первый взгляд хаотические словесные комбинации, бессмысленные лексические осколки сопрягаются в нераздельности космоса, сплетаются в мистические письмена.