Феномен акционизма в оптике современных эстетических подходов

Потребности в анализе таких инновативных процессов в пространстве художественной культуры, как творческое экспериментирование, переформатирование искусства и развитие различных видов эстетического акционизма, обусловили появление постклассической и постнеклассической эстетики. Закономерность их возникновения признаётся многими исследователями, исходя из того, что «искусство ХХ века, особенно со второй его половины, постоянно находится в поиске новых пространств и ракурсов своего бытия» [3, с. 62]. Как авангардные явления первой трети ХХ века, так и включение в культурное пространство последних десятилетий андеграундных форм авторского самовыражения и самоутверждения стимулировали модификацию системы эстетического знания, не только в теоретическом, но и практическом отношении.

Проблематика и методология постклассической, и постнеклассической эстетики выходят за пределы академических традиций философствования. Причем оба типа модифицированной эстетики не существуют сами по себе, а сопрягаются с другими сферами гуманитарного знания. Новые гра- ни динамики художественной жизни в реалиях информационного общества и трансформации ценностных систем обусловили интенсивность «процессов интеграции современной эстетики с культурологией, искусствоведением, социологией, психологией, философией» [7, с. 17]. Установка ряда современных исследователей на различные формы междисциплинарного взаимодействия и содержательного диалога наглядно проявляется в опыте «встречного» движения эстетиков и культурологов. Благодаря этому возник симбиоз обеих сфер гуманитарного знания. М. С. Каган определил этот симбиоз словосочетанием «эстетосфе-ра культуры» [5, с. 4–5], а О. А. Кривцун – как культурологическую эстетику.

Содержательная основа междисциплинарных исследований в сфере культурно-эстетических явлений и переформатирования искусства соотносится с широким кругом вопросов – от гуманитарного до проективно-творческого. Гуманитарная компонента «эстетосферы культуры» обусловлена антропологическим кризисом, который фиксируется многими исследователями. Заметное возрастание интереса к проективно-творческому аспекту эстети- ческих трансформаций связано, как справедливо отмечает Кривцун, с культуротворческим потенциалом искусства, способного «опережать наличные состояния сознания, оказывать обратное влияние на жизненный, цивилизационный процесс» [7, с. 19]. Этот тезис проецируется и на сферу ценностных ориентаций современного человека и его художественно-эстетических предпочтений.

«Опережающие» способности искусства проявлялись, как известно, в различные культурно-исторические эпохи, но особенно интенсивно и ярко – в культурном пространстве модерна и постмодерна. Именно в контексте развития модерна и постмодерна произошли кардинальные изменения в художественно-творческой сфере, которые явно не соответствовали традиционному взгляду на искусство как «мышление в образах» (Гегель) и критерию «нормы вкуса» (Кант). Отсюда и понимание необходимости новых исследовательских подходов к авангардным явлениям искусства и различным видам художественного экспериментирования.

Важным импульсом возникновения в эстетической сфере гуманитарного знания новых направлений осмысления художественно-творческой динамики стали также многочисленные вызовы глобализма и противоречия образа жизни людей в условиях техногенной цивилизации. Разнообразие и нередко протестный стиль эстетических ответов на эти вызовы способствовали диалогу философов, искусствоведов и культурологов вокруг явления трансформации языков искусства.

С этой точки зрения интересно утверждение американского ученого А. Берлеан-та о том, что эстетический опыт имеет непосредственное отношение к повседневному существованию человека [12, с. 10]. Как специфические грани эстетического опыта уличное искусство и другие виды акционизма подтверждают собой мысль Берле-анта о взаимосвязи бытового, психологического и эстетического аспектов жизни. Этот момент признаётся и другими зарубежными и российскими учёными. Отсюда интерес к теме влияния антропологического кризиса на эстетические возможности его «смягчения». Тенденции распростране- ния арт-практик рассматриваются в разных аспектах, в том числе и как эстетической реакции на противоречия глобализма и техногенной цивилизации.

Антропо-социальный угол зрения на массовое сознание и феномен «базового напряжения» современного человека обусловил эстетические инновации поиски способов выражения ценностного и личностного взгляда на мир [6, с. 1]. Не стоят в стороне от вопроса о влиянии антропологического кризиса на творческие установки представителей акционизма и исследователи. Так, в проблемном пространстве современной эстетики видное место занимает тема виртуализации связей человека с миром природных и культурных явлений, а также тенденция усиления потребительского отношения к художественно-этетиче-ским ценностям. Исследовательский интерес к отмеченным проблемам в определённой степени обусловлен ещё одной причиной: «Вся культурная динамика начинает пониматься с позиции массового потребителя культурных зрелищ…» [11, с. 116].

Разнообразие выразительно-изобразительных форм акционизма выявляет взаимообусловленность таких сравнительно новых направлений современной эстетики, как антропологическое и проективное. Связующим моментом является тема субъекта процессов перформатирования в художе- ственной культуре и обновления языков искусства. Кроме того, в русле антропологической и проективной эстетики осмысляются тенденции возрастания массового интереса к различным типам зрелищного акционизма как одной из форм эстетизации досугового пространства современного человека. Причём основные параметры зрелищного акционизма оцениваются не только с эстетической точки зрения, но и по критерию гуманизации образа жизни.

Взаимообусловленность процессов гуманизации и эстетизации человеческого существования в условиях глобализма и техногенной цивилизации можно определить, как артификацию . В процессуальном и креаивном отношении различные виды артификации соотносятся чаще всего с проективными задачами – задачами обогащения «эстетосферы культуры», которые согласуются с определённым вектором культурных изменений. Согласно М. Эпштейну, такой вектор творческой инноватики можно определить как культуронику, то есть про-ективизм . Целесообразность введения данного понятия в сферу гуманитарного знания, наряду с эстетикой и культурологией, современный исследователь объясняет так: «… конструирование новых форм действия в культуре, новых техник общения и познания, новых моделей восприятия и творчества. Если культурология мыслит проекциями – преломлениями предметов в знаковых системах разных культур, то культуро-ника мыслит проектами, то есть знаковыми системами, которые ещё не стали практиками и институциями какой-либо культуры и образуют план возможных трансформаций всего культурного поля» [9, с. 210].

Существенное отличие антропологической эстетики от проективной является, на наш взгляд, заключается в следующем:

в границах первого акцентируются экзистенциально-психологические сложности современного человека, а суть второго заключается в установке на практическое решение проблем гуманизации повседневного существования.

Разнообразие видов социокультурных трансформаций и их связи с рядом направлений совершенствования эстетических характеристик повседневной жизни обусловливают целесообразность изучения и объективной оценки. Не случайно актуальное состояние эстетики характеризуется дифференциацией этой сферы гуманитарного знания. В результате появились такие новые направления, как антропологическая эстетика, медиаэстетика, эстетика повседневности, реляционная эстетика [2, с. 21], экологическая эстетика [10, с. 18], Общим моментом у этих направлений современной эстетической мысли является, по нашему мнению, проективизм, креативный потенциал которого наглядно проявляется в опыте включения арт-практик в эстетизацию культурного пространства.

Одним из таких способов является эстетическая вовлечённость людей любого статуса и возраста в культурное пространство. Суть данного способа активизации посетителей спектаклей уличного театра или других форм эстетического акционизма заключается в достижении не только «эффекта погружения» в сюжет, но и соучастия. По сути, эстетическая вовлечённость «случайных» созерцателей в сферу эстетических «высказываний» создателей перформансов, хеппенингов и других форм само-презентации тождественна интерактивной стилистике арт-практик .

Основой арт-практик являются не традиционные каноны и оценочные критерии классической эстетики, а новые, не- редко экспериментальные формы вовлечения в реализацию творческого замысла не только исполнителей, но и наблюдателей. По утверждению исследователя феномена перформативности Э. Фишер-Лихте, «вместо произведения, существующего не- зависимо от его создателя и реципиента, мы имеем дело с событием, в котором в различной степени, а также в разных функциях участвуют все присутствующие, в результате чего создание и восприятие художественного произведения происходит синхронно в одном и том же месте» [8, с. 30]. В результате ситуативно создаётся «сообщество актёров и зрителей, основанное на определённых эстетических принципах» [8, с. 100].

Вопросы эстетической вовлечённости зрителей в зрелищно-игровое пространство арт-практик – предмет реляционной эстетики . Данное направление определяется рядом исследователей как эстетика взаимодействия и взаимоотношений. Идеи реляционной эстетики интересовали таких специалистов, как Н. Буррио, Ж. Рансьера, К. Бишоп и многих других специалистов.

Реляционная эстетика берёт начало в институциональной среде художественного кураторства и основывается в большей степени на прагматическом опыте, чем на теоретико-методологическом. Опубликованный в 1998 году текст «Реляционная эстетика» – это одновременно и анализ, углубленная критика успешного кураторства Буррио, и укрепление его как ведущего специалиста арт-сцены. К достижениям данного направления эстетики можно отнести то, что реляционная эстетика перенесла в статус более доступных проекты дискурсивного и дискуссионного характера для культурных центров [12, с. 10].

В связи с этим трудно переоценить компенсаторно-творческий потенциал эстети- зации современной культурной среды. Инновационный аспект использования зрелищных форм эстетической вовлечённости населения в сферу непосредственных ярких впечатлений в определённой степени связан с развитием современных арт-практик. Воз- никновение этого культурно-эстетического явления обусловлено процессами трансформации искусства.

Одним из таких процессов является переформатирование. В контексте переформатирования появляются новые источники экономики впечатлений: видовое богатство арт-практик как арт-феноменов [4, с. 212].

Выразительно-смысловая целостность произведения, созданного на основе принципов уличного искусства, не достигается стихийно, а требует осознанного отношения его автора к проектируемому событию. С этой точки зрения заслуживает внимания тот факт, что Буррио предлагал дать определение и современным художникам – «оператор знаков», для фиксации социокультурного статуса «предпринима-тель-политик-режиссёр». На первый взгляд кажется, что данный социокультурный статус абсолютно не уместен и не корректен, но давайте разберёмся. Обсуждение статусов «художник-режиссёр» и «художник-политик» происходит в спорах и дискуссиях. Направленны эти споры и дискуссии на сам спектакль, его возможное видоизменение, на векторы развития индустрии культуры, а также на создание определённой эстетической сферы в конкретном случае – как формы политактивности. Но дальнейшая кон- кретизация данного социокультурного статуса порождает множество других проблем, в частности, проблему репрезентации художественного мира, которую многие иссле-дователи/теоретики/критики вроде бы отвергли. При этом Н. Буррио писал, что для

абсолютно всех и каждого художника критерием его самоопределения и определения со стороны общества является определённый процесс показа [2, с. 12].

Тенденция повышения социального статуса профессионального постановщика зрелищных мероприятий в значительной степени обусловлена потребностями совершенствования процесса эстетизации культурного пространства. Режиссура массового представления (особенно праздничного) включает в себя ряд важных параметров компетентности – от навыков проективного мышления до продуктивного использования технических средств активизации зрителей, то есть их эстетической вовлечённости в контекст и атмосферу. Режиссёрский фактор достижения зрелищно-игрового эффекта экономики впечатлений можно рассматривать через призму расширения граней деятельности постановщика массовых мероприятий. Это означает, что режиссёр-постановщик театрализованных форм эстетизации современного культурного пространства реализует творческий проект на основе осуществления функций интерпретатора, художника-режиссёра и художника-предпринимателя.

Тем не менее, наряду с режиссёрским фактором организации и проведения ди- намичного яркого представления, включённого в досуговое пространство и переживаемого как эстетическое событие, существенное значение имеет деятельность специалистов в сферах художественного, музыкального, циркового творчества. Иными словами, эстетические измерения акционизма как эстетического события – от перформанса до спектаклей иммерсивного характера – зависят от уровня художественных компетенций и авторской мотивации.

В оптике рассмотренных направлений современной эстетики акционизм предстаёт и как факт художественной культуры и в качестве зрелищной компоненты культурного пространства. Многогранность феномена культурно-эстетических трансформаций отражает закономерный характер артификации, занимающей видное место в современной городской среде. Популярность арт-практик связана одновременно как с их зрелищной привлекательностью, так и с актуализаций принципа эстетической вовлечённости людей разного возраста и социального статуса в коммуникативно-игровое пространство городского досуга. Наряду с достижениями визуализации облика города, артификация урбанистической среды способствует решению задач гуманизации эстетическими средствами.