Философско-эстетический анализ формообразования

Submitted: 2022/03/11.

Accepted: 2022/03/23.

2022 Vol. 16 Iss. 1

SERVICE plus

SCIENTIFIC JOURNAL

Философско-эстетический анализ формообразования

Человек бесконечно сталкивается в повседневной деятельности с разнообразием форм. Окружающий мир человека всегда «оформлен»: архитектурные формы, среди которых он существует, природные, формы вещей, насыщающих интерьер его квартиры, формы одежды, которую он носит. Любая целесообразная человеческая деятельность оформлена, и форма, по существу, есть единственный ее след во внешнем мире.

Форма становится способом познания. Она дает возможность отличить вещи друг от друга. Поэтому кажется естественным интерес человечества к изучению формы, способам ее проявлений и реализаций, к взаимодействию одной формы с другими.

В данном исследовании используется философско-эстетический и искусствоведческий методы. Мы рассматриваем объект и с исторической точки зрения. Это необходимо для понимания многообразия его компонентов в процессе развития. Мы можем увидеть сложную картину существования объекта в истории моды и дизайна.

Основной задачей философии стало вычленение самого понятия «формы», ограничение пространственных форм от мыслительных, а также изучение взаимосвязи формы с содержанием. Форма как общефилософская категория определяется как разновидность, модификация содержания, способ его существования и проявления. Существо учения о формах отображения (и познания) заключается в выявлении закономерностей, факторов, видов соответствия или несоответствия формы содержанию.

Философия занимается изучением этих проблем на протяжении всей истории человеческой цивилизации. Форма как эстетическая категория всегда интересовала ученых. Хотелось бы обозначить развитие идеи формы в истории философии. [5]

Аристотель - основоположник одной из сильнейших рациональных традиций европейской философии - различал «формы, которые без материи», и «формы, которые в материи», разделяя таким образом сферы бытия и мышления, но не строя между ними непреодолимой преграды. «Формы в материи» — это пространственные формы (Галилей, переводя Аристотеля, называет их «телами, имеющими фигуру»), «Формы без материи» - это то, что сегодня мы бы назвали «духовными формами», -то, чем оперирует наше мышление.

Познание идет от чувственного восприятия к глубинному знанию вещей. Чувственное восприятие дает знание индивидуального, конкретный опыт, а познание принципов, знание общего и причин является более высокой ступенью познания. «Относительно любого чувства необходимо вообще признать, что оно есть то, что способно воспринимать формы ощущаемого без его материи, подобно тому, как воск принимает отпечаток перстня без железа или золота»1.

Аристотель выделяет первую и вторую энтелехию - простую и высшую, и обе зависят от состояния, от предрасположенности вещи. Душа, например, является первой энтелехией материального, природного тела. Энтелехия происходит там, где реализуется суть, смысл и сущность материи, где общее воплощается в индивидуальном, конкретном, где потенциальное обретает реальность. [3,4]

Чувственное знание объективно и адекватно. Благодаря ему мы воспринимаем всевозможные свойства тел - особые свойства. Зрение дает нам восприятие цветов, слух -звуков и т.д. Но существуют общие свойства -величина, движение, покой, единство, число и др., - те, которые воспринимаются всеми органами чувств, и особого органа для их восприятия нет.

«Фигура» как определение пространственной «формы» описывается философами на протяжении нескольких столетий. Так, Дж. Локк считал, что «фигура есть качество, находящееся в телах независимо от того, воспринимаем мы ее или нет»2. Суждения, при этом, возможны, благодаря способности превращать чувственные представления в предмет мысли.

Отказался от определения «пространственной формы» и И. Кант. Он считал

Shaping - as a problem philosophical and aesthetic analysis все, что заложено в ощущениях служит начальными элементами любого знания о мире, и является его содержанием. Однако содержание может быть лишь неорганизованным множеством элементов. Форма - это то, что выходит не из вещей и их влияния на нее, а из действий самого субъекта. Поэтому форма мышления - это единство, нечто закономерное, организующее в познании.

Понятие «пространственной формы» выделял Ф. Гегель: «Пространство есть лишь некая форма, т.е. абстракция, а именно абстракция непосредственной внешности»3. «Остальные фигурации пространства, рассматриваемые геометрией, суть дальнейшие качественные определения некой пространственной абстракции, поверхности или некоего ограниченного целого пространства. Различие же между видимыми вещами являются различиями пространственных форм...»4.

Понятие «форма выражения» в философии часто будет ассоциироваться с понятием «пространственная форма». Всему виной методологическое противоречие: характеристики содержания знания смешались со знанием содержания, последнее выдавалось за первое.

В определении понятий «содержание» и «форма» существовало два основных направления. Первое направление, идущее от Гегеля, рассматривало форму как внутреннюю структуру, организацию содержания. Форма в этом случае оказывалась определяющим началом, упорядочивающим косную, бесформенную материю. Форма направляла развитие материи от простого к сложному. Форма оказывалась структурой содержания, и содержание без формы не существовало. Оно являлось определенным составом вещи или явления, совокупностью элементов, свойств, признаков. Форма определяет содержание. [2]

Содержание и форма в эстетике рассматриваются как структуры, имеющие «внешнее» и «внутреннее» проявление. Отсюда различие «внешней формы» и «внутренней формы», «внутреннего» и «внешнего» содержания. Это разделение выразилось уже у Гегеля: «Внутренняя форма» это суть содержания, выражающего его закон»5. Различие между «внешней» и «внутренней» формами обусловлено материалом, опосредующим связь содержания и формы. Оказывается, что внешняя форма определяется материалом, а внутренняя форма содержанием. Это значит, что при изменении материала изменяется и форма, и содержание. Эта связь выражается в такой зависимости: материал - внешняя форма -внутренняя форма - содержание.

Зачастую понятие «внешняя форма» отождествляется с внешним видом произведения искусства, а внешний вид - это все же нечто иное, чем форма. Внутренняя форма фиксируется в знаках, образах, символах и выражает духовную информацию, вбирает специфическую поэтическую энергию, излучаемую ядром. Внутренняя форма представляет собой форму выражения образной системы, обращенной к воображению воспринимающего субъекта, и фиксируется на языке чувства. На указанном уровне действуют системы отношений между формами знаков-образов, и выделяются связи, объединяющие их в форму единства, целостности, определяется примат отношений над элементами. Внешняя форма выражает объемно-пластический, светоцветовой материал, пространство, движение, живущие во времени, всю материальную субстанцию, экстраполированную в человеке, и самого человека, органически «встроенного» в эту субстанцию. Включается национальное этническое своеобразие, служащее первым воспринимаемым признаком типа среды, первым сигналом, акцентирующим внимание людей на художественном смысле структуры среды. Единство внутреннего и внешнего, проявление внутреннего во внешнем характеризуют одну из сторон целостности изделия. Но есть и другая сторона целостности, относящаяся целиком ко

Философско-эстетический анализ формообразования внешнему, — это композиционное единство, структурная целостность формы. Любое произведение должно иметь определенный композиционный замысел, определенный порядок построения; взаимоподчиненность частей, их взаимозависимость и обусловленность, т.е. основным требованием композиции является «единство частей произведения»6. (См. гл.Ill)

При анализе произведений искусства потребность в понятии «форма» возникает в связи с необходимостью введения в предмет исследования регулярности, без которой по определению невозможно научное рассмотрение. Чтобы оказалось возможным отнести произведение к какой-либо эпохе или региону, часто необходимо понять, что огромную роль играет исследование его внешней формы, и определение ее структуры. Выделяются следующие элементы:

• 1.    Способы и средства материального существования форм, в искусстве - это краски, холст, мрамор, слово, звук и т.д.

• 2.    Средства материального преобразования свойств носителей художественного сообщения (инструменты).

Тем не менее, форма в произведении не является самодовлеющим элементом. За повышенное к ней внимание критиковался и Г. Вельфлин, и русские формалисты. Структуру формы определяет, помимо перечисленных выше факторов, фактор содержания. Ведь очень часто именно то, что мы хотим сказать, определяет выбор средств для выражения нашего сообщения.

В этой связи, небезынтересным представляется нам второй подход, рассматривающий форму как обусловленную содержанием и даже существующую как способ его реализации. При этом и содержание, и форма имеют свои структуры, а структура формы зависит от структуры содержания.

Так, содержание любой вещи, явления, знания и т.д. можно расчленить на ряд гносеологических характеристик, необходимых для того, чтобы познать функцию вещи, явления, знания и т.д. Эти характеристики состоят в следующем:

• 1.    Качественная характеристика включает в себя разновидность составляющих его элементов, его отличия от других объектов;

• 2.    Количественная характеристика содержания образа, знания заключается в определении числа компонентов, свойств, связей. Определение качественного разнообразия, количества компонентов и свойств системы характеризуют ее состав;

• 3.    Структурная характеристика содержания является центральной, т.к. любая вещь как система имеет структуру, вернее, множество внутренних и внешних структур, образующих ее совокупную структуру. Это понятие может относиться к целому классу вещей или их состояний, и к уникальным объектам и индивидуальным состояниям;

• 4.    Познание структур содержания вещи приводит к выявлению свойств, определяющих функции, аргументами которых служат данные структуры;

• 5.    Содержание характеризуется также и семантически. В зависимости от того, является образ чувственным или мысленным, различаются две разновидности семантического отношения:

• а)    Чувственному образу присуща предметность, или предметное значение, суть которой заключается в том, что в непосредственном переживании субъекту даны не состояния его органов чувств, а отображенные свойства предметов;

• Ь)    Мысленные образы имеют в качестве разновидностей семантического отношения эмпирическую и теоретическую интерпретации.

В этом случае, форма, а также содержание относятся к одному и тому же объекту или явлению, как две его стороны, содержание -нечто не вариативное, сохраняющееся, а форма -разновидность этого содержания. Эти характеристики представляют размерность содержания образа и его гносеологическую анатомию. Содержание нуждается в способах своего существования, т.е. в соответствующей форме, которые разделяются на внешние и

Shaping - as a problem philosophical and aesthetic analysis внутренние. В такой классификации, внешняя форма является «обликом», визуально воспринимаемым очертанием предметов (в гносеологическом плане: первое и поверхностное его восприятие). А вот внутренняя форма является структурой предмета. Всякая природная и искусственная форма имеет сложную структуру, и включает элементы разных уровней: содержательность, материальность, конструкционную композицию, функциональность, декоративность и другое. Все эти элементы, в свою очередь, имеют собственную структуру, которая отличается от структур других форм. Доминирование в форме той или иной структуры элементов, их состав, определяют процесс формообразования и его закономерность в разных областях деятельности человека. [13,14]

Выделяют:

• 1.    Пространственно-временной уровень;

• 2.    Композиционный уровень;

• 3.    Стилевой уровень;

Первые два элемента — это внешняя форма отображения, третий - внутренняя форма, он более непосредственно связан со структурой объекта. Такой подход к анализу формы можно применить как к пространственным формам, так и к формам мышления.

Без сомнения, правила формообразования распространяются на все виды искусства и практической деятельности человека. В искусстве - это графика, пластика, композиция, ритмика и другие средства. [12]

Стиль служит чистым выразителем духа времени, где чувство формы находит непосредственное удовлетворение. Поэтому «объективный анализ формы, - считает Вельфлин, - единственно строго научный и точный, является средством, с помощью которого понимание искусства оказывается на прочном фундаменте реальных документальных данных»7.

У Фосийона, в книге «Жизнь форм», форма - это абстрактное и обобщенное понятие, само по себе трудно определимое. Порой смешивают понятие формы вместе с понятием образа, пытаясь вложить в форму иной смысл. И действительно, одна и та же форма сохраняя свои измерения, не изменяет свои качества в зависимости от материала или техники (под техникой понимается и мастерство, и мировоззрение), от орудий обработки (они являются источниками разнообразия, в том числе и деятельности человека). Проблемы перемены форм, а также проблемы формообразования связаны со стилем, который стремится стабилизировать и скоординировать их. Термин «стиль», который определяется материалом и техникой у Фосийона, имеет два различных, даже противоположных значения:

• -    Стиль - нечто абсолютное, обозначающее высшую характеристику искусства;

• -    Стиль - нечто изменяющееся, переменное.

Нам интересно второе значение, поскольку в нем стиль является системой форм, взаимодействующих друг с другом и создающих гармонию определенного рода. Стиль - это формальные элементы, являющиеся знаками, набором форм, которые создают определенный инструмент формообразования. Интерпретация стиля должна опираться на два положения:

• -    возможно одновременное существование нескольких стилей (в одном и том же или в разных видах искусства);

• -    в разных видах искусства стили развиваются по-разному;

Главная особенность —• это наличие взаимоотношений между стилем, техникой и человеческой природой. И если возможно существование «состояния стиля» как внешней среды форм, то только «в соотношении этих трех ценностей мы может рассматривать произведение искусства как уникальное явление»8. Абсолютно каждый стиль находится в зависимости от техники, которая придает ему его своеобразие, но в рамках единого стиля многие виды искусства избегают зависимость от техники.

Произведение искусства тоже существует как форма. Оно живет в материале и

7 Там же.

Философско-эстетический анализ формообразования пространстве, во времени (до или после других произведений). Оно формируется не мгновенно, а является результатом серии экспериментов, социального и художественного опыта. Следовательно, история культуры - это конфликт преждевременности, современности и отставания. Двойственна и проблема формы во времени: с одной стороны - внутренняя проблема, которая выясняет положение искусства в истории развития форм, а с другой стороны - внешняя, выясняющая отношение данного развития с другими направлениями деятельности человека. Фосийон рассматривает формы, существовавшие в пространстве, в сознании и во времени. Взаимодействие пространства, материи, времени, сознания, техники в историческом процессе сознания форм это и есть формообразование в понятии Фосийона -. [8,9,10]

Это направление продолжил Р. Арнхейм. В его представлении, форма - понятие полисемантическое. Она выступает в роли инструмента познания или как фактор, который является основным выразителем эстетической, функциональной и познавательной информации в предметах искусства или дизайна. Именно поэтому форма рассматривается в двух направлениях: как оперативная единица визуального восприятия, в том числе эстетического, и как источник закономерностей разворачивания творческой интенции.

Из всего выше сказанного можно заключить, что в той или иной степени стилю подчиняются все предметы материальнохудожественной культуры любой эпохи. Стиль может организовать и оформить предметнопространственную среду вокруг человека, приводит к целостности предметы различного назначения, он выстраивает нечто единое и законченное. Стихийно складывающееся окружение становится осмысленной формой. Вещь выражает не только свою функцию, но и «дух» эпохи. Стиль устойчив. Основа стиля, его проявление в культуре, восходит к эпохальным ценностным проявлениям эстетических отношений различных культур. Многообразны проявления стиля в культуре (стиль поведения, мышления, языка одежды). Они имели свои специфические особенности в каждую эпоху. [1]

Например, в Древнем Египте создавалась одежда, в которой выступала идея порядка, стремление с точностью выстроить и организовать предметный мир, так появилась линейная жесткость костюма, его геометрия, конструктивное и композиционное единство, точные ритмы в складках платья и в орнаменте.

Крой романского костюма прост, он схематично повторяет силуэты человеческого тела и словно прячет его в футляр, создает массивные и тяжелые объемы. А вот линии готического костюма - следуют за всеми изгибами фигуры, и завершают ее остроконечными формами шляп и башмаков, перекликаясь с излюбленными мотивами архитектуры.

Такое влияние стилеобразующих факторов мы можем проследить везде - в непринужденной гармонии античных одежд, в пышной многослойности и живописной игре фактур костюма барокко, в архитектурном членении костюма Ренессанса. [6,7]

Анализируя стили различных исторических периодов, можно убедиться, в том, что особенности формообразования подчинены изменениям общих стилевых установок, на протяжении всей цивилизации. Эпоха сформировала стиль, а мода подчинилась его законам. Изучив теорию формообразования в исследованиях Р. Арнхейма, А. Фосийона, Г. Вельфлина, мы пришли к выводу, что стиль является инструментом познания. Таким образом, определяется связь с формообразованием, которое наряду со стилем влияет на образование историко-культурного пространства. Выделяется символический, то есть знаковый характер пространственного выражения форм костюма. Как и в музыке, в костюме мы сталкиваемся с ассоциативным представлением об определенных явлениях, предметах. И не всегда можно усмотреть прямую аналогию с предметом действительности, но с помощью различных пластичных, ритмичных, композиционных сочетаний и порядку, а также ритму их распределения могут возникнуть определенные эмоциональные

Shaping - as a problem philosophical and aesthetic analysis переживания или просто эмоциональный отклик. Костюм разрабатывает некую систему условных знаков и несет двойную функцию. Как знак, обозначающий принадлежность к обществу. И как знак, отражающий личные качества индивидуума. Он может характеризовать группу с определенной идеологией, и, даже выражать моральные и религиозные категории.