Фольклорная традиция в поэме В. Маяковского «Война и мир» (художественные функции паремий)

Миф, фольклор, литература, Маяковский, паремии, поэтика, ритуал.

В статье рассматривается функционирование фольклорной традиции в поэтике В. Маяковского. Объектом исследования выступает раннее творчество, поэма «Война и мир». Речь идет не о внешнем проявлении фольклорной традиции, а о внутренних формах. Устанавливаются параллели с поэтикой заговоров и погребальным комплексом. Фольклорный код позволяет иначе посмотреть на творчество поэта и выявитиь новые «корни» авангардистской эстетики.

Myth, folklore, literature, Mayakovsky, paroemias, poetics, ritual.

The article discusses the functioning of the folk tradition in the poetics of Vladimir Mayakovsky. The object of the research is his early work, the poem «War and Peace». The article is not about the external manifestation of the folk tradition, but the internal forms. The author draws parallels with the poetics of conspiracy and funerary complex. Folklore code allows looking at the work of the poet differently and identifying new «roots» of avant-garde aesthetics.

В опрос о функционировании фольклорной традиции в поэтике В.В. Маяковского интересовал исследователей ещё в 30–40-х гг.

ХХ в. (статьи А. Дымшиц [Дымшиц, 1936; 1940], И. Дукор [Дукор, 1940]). В 50–60-е гг. эта сложная тема получила освещение в статьях П. Выходцева, Д. Молдавского, А. Мордвинцева и диссертации И.С. Правдиной «Маяковский и русское народнопоэтическое творчество». Однако исследователи главным образом обращались или к позднему творчеству поэта, к поэме «150 000 000», или к пьесам. Такой выбор материала продиктован тем, что Маяковский в этот период творчества сознательно ориентировался на эпос, что неоднократно и подчеркивал. Не случайно первое на- звание поэмы «150 000 000» было говорящим – «Былина об Иване». Таким образом, сам матери- ал как бы направлял исследователя, обращающегося к проблеме «Маяковский и фольклор». В связи с этим сложилась некая точка зрения и на формы фольклоризма Маяковского: выявлялись по преимуществу внешние формы фольклориз-ма. Однако в теоретических работах, посвященных взаимодействию фольклорной и литератур- ной систем, давно утвердилось мнение о том, что фольклорная традиция проявляется в поэтике как на уровне «стилизаций и заимствований» («вторичный фольклоризм»), так и имплицитно [Горелов, 1979, с. 35–36] – второе гораздо сложнее и важнее по своей сути. Думается, назрела потребность в рассмотрении, во-первых, раннего творчества Маяковского в свете фольклорной традиции, во-вторых, в выявлении «внутренних форм» фоль-клоризма в его поэтике.

Авангардистская эстетика, с одной стороны, «рвет» с традицией (об этом прямо заявлено в «Пощечине общественному вкусу»), с другой – она тяготеет к мифу, к архаике, поскольку миф безграничен «в потенциале своих смыслов и связей»

[Карлова, 2013, с. 8] и позволяет преодолеть типичное, мещанское (с чем в особенности борол- ся В. Маяковский). Исследователи, занимающиеся поиском корней авангардистского миропонима- ния, связывают авангардистскую эстетику и с «космогоноэсхатологическим мифом» [Гирин, 2013], и с заговорными ритуальными формулами (о языке футуристов-заумников [Никольская, 2002, с. 154]) и иногда странным образом противопоставляют

ВЕСТНИК

авангард «русской христианской традиции» как бы подлинному бытию, отказывая и вовсе «в уме» поэзии авангардистов: «Авангард – это культура аутсайдеров, культура маргиналов, не выдержавших традиционный (что поделаешь!) тест на одаренность» [Есаулов, 1992, с. 176–191]. Как видим, единого мнения так и нет и, возможно, не будет, однако стоит отметить, проблема усвоения фольклорного материала, например, В. Хлебниковым достаточно разработана, а Маяковским – все-таки нет. Здесь, конечно, возникает вопрос о возможных источниках фольклоризма. Во-первых, Маяковский знал грузинский фольклор [Маяковская, 1936, с. 64–76], рос в такой культурной среде, в которой бытовал фольклор во всевозможных формах. Поэт жил в южной части Грузии, примечательной тем, что по побережью сохранились памятники культа матери-рыбы, фигуры, напоминающие о тотемических верованиях в первопредков: «<…> культ исполинских каменных рыб, сохранившихся на территории Южной Грузии и Армении и относящихся к эпохе мегалитической культуры <…> Эти каменные стелы в форме рыб, достигающие иногда нескольких метров, стоят вертикально у источников рек и озер и именуются вешапы в Грузии и вишапы в Армении» [Вирсаладзе, 1973, с. 16]. Особенно актуален в этой связи вопрос о природе образа каменной бабы, большой куклы из трагедии «Владимир Маяковский». Во-вторых, грузинская литература, выдающиеся ее произведения, непосредственно связаны с фольклорной традицией. Так, в поэме «Витязь в игровой шкуре» Ш. Руставели отразились заговорная традиция и вера в колдунов [Гагулашвили, 1983, с. 31]. В-третьих, знакомство с фольклором могло происходить и опосредованно – находясь в знаменитой футуристической «Гилее», рядом с В. Хлебниковым, поэт невольно, возможно, бессознательно приобщался к этим архаическим представлениям. Хлебников сознательно ориентировался на фольклор, обращался к паремиологическому материалу, чему свидетельствует ряд глубоких литературоведческих работ [Баран, 2002; Евдокимова, 2012]. Хлебников также писал о пользе изучения сказок, о Новом человеке, о «четвертом измерении» («Труба марсиан»), которое также имеет отчасти фольклорные основы. На важность этих взглядов не мог не обратить внимание и Маяковский, отмечающий необ- ходимость явления Нового человека и построения искусства будущего – в принципе в этом и состояла главная суть эстетики футуристов.

В своих ранних поэмах Маяковский утверждает явление нового человека, особенно это проявилось в поэме «Война и мир»:

И он, свободный, ору о ком я, человек — придет он, верьте мне, верьте!

[Маяковский, 1955, с. 242].

Однако возникает вопрос о способах представления такой модели и ее генетической природе . Обращает на себя внимание то, что, с одной стороны, в поэмах Маяковского утверждается приход нового «свободного человека», с другой – «человек не человек» («Пятый интернационал»), сплошная невидаль («Человек»), облако в штанах («Облако в штанах»), размедведивший-ся герой («Про это»), Иван-конь¹ («150 000 000»). Конечно, можно говорить о том, что в этих поэмах представлены разные традиции: ведь раннее творчество проходит под знаком «грубой плоти», утверждения «я» («иду – красивый двадцатидвухлетний»), а позднее, как уже отмечалось, ориентировано на эпос. Однако для нас важным в этом случае являются наблюдения И.П. Смирнова и А.М. Панченко о травестийном мотиве в поэмах Маяковского и его трагедии: «<…> момент перерождения, регенерации – смерти старого и обновления – одна из центральных значимостей в художественном мире ранних поэм и трагедии Маяковского. Преображение символизируется у него особыми знаками, среди которых выделяется тра-вестийный мотив – мотив смены одежд» [Панченко, Смирнов, 1971, с. 37]. За этим мотивом сокрыт не просто игровой комплекс, и уж точно не отрицание бытия (И.А. Есаулов), а суть образования Нового человека . Среди ужасов «Войны и мира», «гниения тел», «рубля – золотолапого микроба» идет человек с «цветущей рощей в глазах»:

Вот, хотите, из правого глаза выну целую цветущую рощу?!

[Маяковский, 1955, с. 234].

У героя принципиально иная оптика – она носит космический характер . В этом сказывается травестийный мотив: только переодевание носит не внешний характер; происходит изменение природы человека в космическом масштабе. В поэме «Облако в штанах» герой смотрит сквозь призму солнца:

уйду я, солнце моноклем вставлю в широко растопыренный глаз [Маяковский, 1955, с. 187].

К чему восходит подобное травестирование? Облачение, опоясывание звездами, солнцем, луной и прочими небесными светилами отобразилось в заговорной поэтике, в формуле железного тына или «космического ограждения»: «Читающій заговоръ не только окружаетъ себя тыномъ, но еще одѣвается небомъ, покрьтвается облаками, подпоясывается ясными зорями, обсаживается частыми звѣздами и т. д.» [Познанский, 1995, с. 254]. Эта формула связана с перениманием сил природы . Человек приобщается к космическому началу. Герой идет обновленным и заклинает Землю:

Ко всем, кто зубы еще злобой выщемил, иду в сияющих глаз заре.

Земля, встань тыщами в ризы зарев разодетых Лазарей!

[Маяковский, 1955, с. 234].

Глаза любимой также расцветают: Расцветают глаза твои, два луга!

Я кувыркаюсь в них, веселый ребенок

[Маяковский, 1955, с. 239].

Заговорный комплекс имеет свои константы, одной из таких констант является путь к центру мира, нахождение Мировой Оси. В семантическом плане заговор являет собой путь между жизнью и смертью, означающий постижение себя нового: «<…> заговоры, воплощая отдельные компоненты универсального семантического комплекса смерть-путь, отражают идею посещения потустороннего мира с целью ликвидации исходной ущербности или достижения максимальной гарантированности существования» [Шиндин, 1993, с. 109]. Связь с первопредками, возрождение Нового человека, как ни странно на первый взгляд, и выражены в поэтике «грубой плоти», «мертвой плоти»:

«Клянитесь, больше никого не ско́сите!»

Это встают из могильных курганов, мясом обрастают хороненные кости

[Маяковский, 1955, с. 236].

В этом сказывается ни столько идея всеобщего воскрешения (как это было в философии Н. Федорова), сколько, в ритуальной заговорной логике поэмы, фольклорная традиция, восходящая к при-чети, к мотиву «ожившего покойника». Исследователи обращают внимание на то, что этот мотив может генетически восходить к заговорным формулам «влияния на смерть». Обратимся к истории вопроса относительно этого мотива.

Исследователи похоронной причети обращают внимание на «нежелательное», «формулу невозможного» в мотиве «оживления покойника». А.К. Байбурин, В.И. Еремина, К.В. Чистов сходятся в том, что этот мотив связан с невероятным, нежелательным. Однако ученые расходятся во мнениях относительно значимости этого мотива в структуре причитания. В.И. Еремина пишет о связи его с заговорными формулами, которые некогда выполняли магическую функцию («воздействие на смерть»), но утратили её со временем [Еремина, 1981, с. 85]. К.В. Чистов данный сюжет связывает с отделением души от тела [Чистов, 1994, с. 273]. Можно предположить, что Маяковский в своей поэме, подробно описывая процесс воскрешения умерших, вхождения их во плоть, следует за фольклорной традицией, за поэтикой причетей, в которой содержится натуралистическое описание тела умершего в момент его призыва на этот свет:

ВЕСТНИК

Покажись-ко, гробова доска,

Гробова доска да тесу белого,

Тесу белого – пиленого!

Откройся, полотенышко,

Покажись-ка, тело мертвое,

Тело мертвое, лице блеклое!

[Шейн, 1900, с. 788].

В поэме «Война и мир»:

Было ль, чтоб срезанные ноги искали б хозяев, оборванные головы звали по имени?

Вот на череп обрубку вспрыгнул скальп, ноги подбежали, живые под ним они

[Маяковский, 1955, с. 236].

Думается, здесь проявлена не только поэтика «грубой плоти», о которой так часто пишут исследователи, но и связь с архаической поминальной традицией , причетом и мотивом оживления покойника, распространенным в северных областях. Кроме того, в этом случае важно предположение Чистова о связи мотива с «процессом отлета души от тела», в поэме несколько раз встречается упоминание о душе, поднимающейся в небо, ищущей свое тело:

Уже обезумевшая, уже навзрыд, вырываясь, молит душа:

«Война!

Довольно!

Уйми ты их!

Уже на земле голо́».

О, как великолепен я в самой сияющей из моих бесчисленных душ!

[Маяковский, 1955, с. 239].

На первый взгляд поэзия Маяковского далека от плачей, причетов, но в действительности его поэтика связана не структурно с фольклорными текстами, а своим ритуальным комплексом. Таким образом, можно говорить о трансформации фольклорной традиции, о диалоге-споре в поэтике раннего Маяковского. Если фольклористы считают мотив ожившего покойника глубоко архаичным и «нежелательной формулой», то Маяковский намеренно воскрешает умерших, и в этом проявляется связь между миром людей и первопредков, тогда война приобретает космическое значение, поэтому в конце поэмы возникает утверждение нового человека, человека будущего:

И он, свободный, ору о ком я, человек – придет он, верьте мне, верьте!

[Маяковский, 1955, с. 242].

Итак, выявленные формула «космического ограждения», идущая от заговорной поэтики, и мотив «ожившего покойника», идущий от приче-ти, позволяют также поставить вопрос о «формуле невозможного», известной в грузинском фольклоре и объясняющей генезис картин невозможного [Гагулашвили, 1983, с. 106]. Фольклористы утверждают, что эти формулы связаны с иномирной действительностью и с общением с потусторонним миром. Так или иначе, герой через временную смерть , посещение страны первопредков, возрождается в новом качестве.

В поэме «Война и мир» осуществляется рождение нового человека, тело которого многим больше и напоминает тело богатыря / культурного героя:

Большими глазами землю обводит человек.

Растет, главою гор достиг

[Маяковский, 1955, с. 237].

В поэме «Пятый интернационал» голова героя уподобляется горе:

И я на этом самом на мо̀ре горой-головой плыву головастить, второй какой-то брат черноморий

[Маяковский, 1955, с. 120].

Гора в заговорной поэтике – Мировая Ось, к которой лежит путь героя. Обретение этого центра означает победу над смертью. Маяковский в беседе с Р. Якобсоном об искусстве будущего утверждал, что докажет бессмертие человека . Эта беседа состоялась многим позже создания поэмы «Война и мир» и касалась поэмы «Пятый интернационал», однако, думается, поэта всегда волновала эта тема.

В сущности, обращение к паремиологиче-скому материалу не только позволяет поставить вопрос об особенностях фольклоризма творчества поэта, но и прочитать многие вещи В. Маяковского не с социально-политических позиций, хотя тема войны, безусловно, важна, а с позиций поиска «иного царства», рождения Нового человека с «любовью ко всему живому».