Фольклорные мотивы, сюжеты и образы в русском балете

Б алет принято определять как вид театраль но - музыкального искусства , содержание которого определяется в хореографических об разах [2, с . 2]. Однако не будем забывать , что балет глубоко национален , в связи с чем , часто отталкивается от фольклора и народных тради ций , приближая тем самым балетное искусство к народу . Различные формы народности на уровне мотивов и образов всегда присутствова ли в русском балете , истоки которого восходят к обрядовым и бытовым народным пляскам , ши роко представленных в различных народных гуляньях . Однако на заре своего зарождения , русский классический балет был лишен нацио нальных черт . Учитывая тот факт , что балет из начально предназначался для аристократии , то свои сюжеты он черпал из области античной мифологии .

Первым балетмейстером , которого заинтересо вал фольклорный материал , стал австрийский хореограф Гаспаро Анжиолини , приехавший в Россию в 1777 году . Конечно , обратился он к русскому фольклору не сам , а с подачи импера трицы Екатерины II, почитательницы народного искусства .

Но, изучая народные традиции, он так проникся национальным духом, что решил на основе русских народных плясок и песен, поставить балет «Забавы о святках». Широко используя русские народные мелодии, Анжиолини сам написал му- зыку. Чтобы спектакль был принят императорским двором, фольклорный материал в этой постановке подвергся большой переработке в сторону его «облагораживания», но это не лишило его национальной самобытности и оригинальности, чего так не хватало русской культуре в то время [1, с. 32].

В конце XVIII века народные тенденции балетно го искусства в России прочно закрепились , со здав предпосылки для появления фольклорных сюжетов и образов в балетных спектаклях . Сле дует сказать , что новая национально фольклорная струя в хореографии ярче всего проявилась в народных плясках , первоначально входивших в состав русской комической оперы . Фольклорные мотивы помогали актерам почув ствовать себя более свободно , поскольку « рус ские артисты балета принадлежали к простона родью и приносили в театр свои эстетические взгляды на танец » [1, с . 72].

Народные пляски и стилизованные танцы в национальной манере постепенно готовили поч ву для появления балетных спектаклей , полно стью построенных на фольклорном материале . А пока , сценический танец в фольклорных тради циях постепенно выделился в самостоятельный танцевальный дивертисмент , хореография кото рого « включала элементы русской народной пляски , а музыка , как , правило , основывалась на народно - песенном материале » [3, с . 141].

XIX век в России стал « золотым » веком не толь ко литературы , изобразительного искусства , классической музыки во всех ее видах , но и ба лета . Неисчерпаемым источником для вдохно вения композиторов и балетмейстеров этого времени стал подлинно народный танец , хотя он по - прежнему был задействован только в балет ных дивертисментах , один из которых был по ставлен в 1815 году в московском театре И . М . Аблецом - танцовщиком , который очень удачно исполнял русские пляски . Он назывался « Семик , или Гулянье в Марьиной роще » и поль зовался огромной популярности у публики . Спу стя четыре года , И . К . Лобановым был поставлен дивертисмент « Деревня на берегу Волги », после чего балетмейстер стал регулярно выступать как сочинитель подобных спектаклей .

Событием исключительного значения стала для России постановка А . П . Глушковским в 1821 году балета « Руслан и Людмила ». Это был первый большой сюжетный балет , построенный на под линно народном сюжете .

В 1830- е годы балет , вслед за литературой , драмой и оперой , балет стал последовательно переходить на позиции реализма . В этот период большое внимание деятели музыкального искус ства стали уделять народному танцу , в котором раскрывается душа народа . В этот период вре мени на театральном « олимпе » России появля ется величественная фигура М . И . Глинки , кото рый вводит в созданную им оперу « Иван Суса нин » народные танцы , без которых трудно было представить эту постановку . Это событие опре делило развитие русского национального балета в будущем . После опер Глинки прежняя форма народного танца , основанная на отборе наибо лее изящных канонических движений русской пляски , перестала удовлетворять передовую часть зрителей [1, с . 90]. В 1840- е годы народ ный танец не только окончательно утвердился на балетной сцене , но и приобрел особое значе ние . В некоторых балетах он стал основной формой танцевальной выразительности , что , в свою очередь , обогатило танец классический . Однако говорить пока о сюжетных балетах на исключительно фольклорную тематику говорить было пока рано . Приглашенный в Россию в 1859 году французский балетмейстер А . Сен - Леон , разглядел фольклорный потенциал русского искусства . Изучив народные пляски всех нацио нальностей России , он понял , что русскому тан цу нет равных и пришел к выводу о том , что то « национальное » искусство », умытое и причесан ное , которое приходится по вкусу петербургско му придворно - аристократическому зрителю , не несет в себе положительного заряда и является псевдонародным .

Учитывая пристрастия А. Сен-Леона к народным танцам, актеры предложили ему поставить балет на фольклорную тематику, выбрав для этой цели сказку П.П. Ершова «Конек-Горбунок». Сен-Леон охотно согласился и в несколько вечеров, пользуясь советами петербургских балетных артистов, разработал сценарий спектакля. Однако в процессе работы над либретто, французский балетмейстер существенно изменил сюжет, превратив спектакль в верноподданнический панегирик самодержавию. А. Сен-Леон всячески стремился не затрагивать в своем постановке русскую жизнь, о которой он не имел никакого представления. Но, несмотря на то, что русского народного духа в «Коньке-Горбунке» не было, а дивертисмент заключал в себе пляски двадцати двух народностей, населявших Россию, премьера прошла под восторженные аплодисменты зрителей.

Аристократическая публика рассматривала по становку А . Сен - Леона как серьезное произведе ние хореографического искусства , но немного численные зрители держались совершенно ино го мнения . Они хотели видеть в « Коньке - Горбунке » первый русский национальный балет , чего , к сожалению , не произошло . Истинно народный дух ершовского произведения утонул в реке великосветских восторженных оваций . В 1876 году балетмейстер С . Соколов поставил заново балет « Конёк - Горбунок », пытаясь изба виться от псевдонародных штампов предше ствующих постановок , а в начале ХХ века за этот многострадальный балет взялся А . А . Горский , коренным образом переделав предшествующие постановки .

В эпоху «серебряного века» балет стал рассматриваться в контексте создания сказочных образов средствами классического танца. И, в данном ключе, интересно творчество композитора Н.Н. Черепнина, который в предреволюционные годы написал три балета на фольклорные сюжеты, почерпнутые из сказок: «Золотая рыбка» (1912), «Марья Моревна» (1913), «Сказка о царевне Улыбе и Соловье-разбойнике» (1916). Музыка балета «Золотая рыбка» была рождена вне идеи сценического воплощения. Однако сам композитор хорошо срежессировал ее, поскольку это произведение сценично изнутри. Черепнин иллюстрирует поведение каждого персонажа, характеризуя его уникальным музыкальным материалом. Вводит диалоги и монологи героев, следуя сюжету сказки А.С. Пушкина. Возможно, эти особенности музыки сказки дали возможность хореографу М.М. Мордкину (в прошлом -артисту балета) воплотить ее в балетном спектакле, премьера которого состоялась 04 апреля 1937 года, но, к сожалению, не в России, а в Нью-Йорке [6]. В основу сюжета для балета «Марья Моревна», созданного Н.Н. Черепниным за короткие сроки, легла одноименная русская сказка. Идею композитору подсказали иллюстрации художника И.Я. Билибина к народным сказкам, среди которых были и иллюстрации к «Марье Моревне». Эти иллюстрации заинтересовали Черепнина, решившего продолжить идею воплощения этих образов в жанре балета [6]. Балет «Марья Моревна» является новым этапом «фольклорного» творчества Н. Черепнина. Как отмечает Ю.А. Финкельштейн, на фоне общего тяготения балета того времени к импрессионистической манере, в балете «Марья Моревна» усиливается тенденция к использованию мелоса в стиле русских народных песен [5, с. 16]. В 1914 году Дирекцией Императорских театров Черепнину был заказан балет «Сказка о царевне Улыбе». Сказка. Лежавшая в основе либретто, не была подлинно русской народной сказки, но отвечала всем ее канонам и содержала ряд фольклорных образов, известных по другим сказкам [6].

Таким образом , именно Н . Н . Черепнин стал за чинателем в русском сюжетном балете фольк лорного начала . Используя национальный коло рит , он создал фольклорные образы , которые до сих пор покоряют весь мир .

В советскую эпоху перечень фольклорно сказочных образов на балетной сцене пополнил ся спектаклем « Золотой петушок » на музыку Н . А . Римского - Корсакова , а также – « Снегуроч кой » Б . В . Асафьева , « Каменным цветком » С . С . Прокофьева , новой версией « Конька - Горбунка » Р . К . Щедрина и др . [4, с . 234]. Но под линным открытием фольклорного направления в балетном искусстве стали балеты И . Ф . Стравин ского и , в первую очередь , балеты « Жар - птица » и « Петрушка ». Балет « Петрушка », поставленный М . М . Фокины , является вершиной творчества и композитора , и балетмейстера . Изначально по ставленный в 1913 году для « русских сезонов » Дягилева и переработанный в 1948 году , этот балетный спектакль открыл почитателям балета из других стран подлинно национальное русское сознание . Петрушка – народный герой балаганов и ярмарок является знаковым персонажем всего