Фонетические средства индивидуализации речи персонажей в художественном чтении ранней чеховской прозы

«L^ §н

DOI:

Цитирование. Прохватилова О. А. Фонетические средства индивидуализации речи персонажей в художественном чтении ранней чеховской прозы // Вестник Волгоградского государственного университета. Серия 2, Языкознание. – 2017. – Т. 16, № 4. – С. 111–120. – DOI:

Введение. Художественное чтение характеризуется «таким разнообразием и сгущением интонационно-звуковых перевоплощений, которые возможны лишь в актерской речи и вызваны потребностями исполнения» [Брыз-гунова, 1984, с. 73]. Это объясняется спецификой театра одного актера, которая состоит в том, что выразительность исполнения ограничена и вся она сосредоточена в звуке. Как пишет Е.Ф. Саричева, «грим, костюм, свет, декорации, реквизит – все, что дополняет выразительные средства актера в спектакле, отсутствует в искусстве чтеца, и отсутствие этого должно быть компенсировано чтецом яркостью и образностью слова» [Саричева, 1955, с. 63].

Главным принципом создания образов персонажей в художественном чтении является строгая индивидуализация их речи путем закрепления за каждым из героев определенного набора интонационно-звуковых средств. Исполнитель должен добиваться «тонального единства» образа, постоянства его звуковой характеристики на протяжении всего литературного произведения [Артоболевский, 1978, с. 104; Закушняк, 1984, с. 33]. При этом индивидуализация звукового облика персонажа основывается на выделении в его характере преобладающей черты (или комплекса черт), что позволяет актеру избежать расплывчатости создаваемого образа [Артоболевский, 1978, с. 103].

Изучение приемов актерской речевой выразительности в сценической речи, разновидностью которой является и художественное чтение, ведется лингвистами и искусствоведами. Однако основное внимание театроведы и языковеды традиционно уделяют рассмотрению вопросов, связанных с орфоэпической и дикционной харáктерностью сценической речи (см.: [Иванова-Лукьянова, Па-уфашима, 1986; Кузнецова, 1976; Промптова,

1972; Савкова, 1982; Фрид, 1979 и др.]), проблемы интонационной выразительности актера изучены недостаточно полно (см.: [Брыз-гунова, 1986; Труфанова, 1986; Чалова, 2006 и др.]). Данная работа отчасти восполняет этот пробел.

Методика. В качестве основного метода использовался слуховой анализ, с помощью которого определялись типы ИК, место интонационного центра, синтагматическое членение, различия нейтральных и эмоциональных реализаций ИК, артикуляционные изменения звуков, темпоральные характеристики и изменения интенсивности звучания. Вспомогательным средством служила усложненная интонационная транскрипция, отражающая все многообразие варьирования интонационно-звуковых средств в актерских интерпретациях чеховских рассказов.

Для установления основных акустикофонетических параметров звучащих текстов и уточнения результатов слухового анализа часть синтагм подвергалась инструментальной обработке с помощью таких программ, как UV Sound Recorder 2.4, AudioRecorder 32, WinCECIL-2.2, Speech Analyzer 3.1.

Важнейшим приемом исследования являлось сопоставление различных исполнений одного литературного произведения, что спо- собствовало максимальному выявлению средств интонационно-звуковой детализации образов персонажей и уточнению функциональной специфики этих средств.

Результаты и обсуждение. По нашим наблюдениям, при исполнении ранней чеховской прозы актеры используют для индивидуализации речевых портретов персонажей такие средства, как голосовой регистр, интонация, артикуляционные характеристики звуков.

1. Наиболее частотным средством выступает голосовой регистр. Учитывая существующую неоднозначность толкования этого термина в искусствоведческой и лингвистической литературе, считаем возможным уточнить, что в данной работе под регистром понимается часть диапазона речевого голоса, в рамках которого происходит интонационно-звуковое варьирование, связанное с передачей смыслового и эмоционального содержания речи.

Регистр представляет собой индивидуальную окраску голоса человека и является одним из наиболее характерных свойств речи. Например, по данным И.И. Левидова, итальянцы в старину включали в паспорт информацию о нем в числе особых примет [Левидов, 1939, с. 84].

Традиционно выделяются верхний, средний и нижний регистры, а также фальцет – очень высокий звук обычно мужского голоса, в образовании которого принимают участие только края голосовых связок (см., например: [Иванов, 2006, с. 76]).

– ↑ Что ты вы²думал? / Заче^2-3м мне домой? / Ведь еще и оди^(/)ннадцати часо^3-2в нет! /

– ↓ Я желаю, и ба ² ста! / Изволь идти ² / – и всё ² тут. /

– ↑ Ну, перестань выдумывать глу^3-2пости! / Ступай са¹м, если хочешь. /

– ↓ Ну, так я сканда ² л сделаю! /

Диалог сестер Володи Королева и Чече-вицына из рассказа «Мальчики» О. Табаков тоже строит на контрасте верхнего (девочки) и нижнего (Чечевицын) регистров. Ср.:

Чечеви⁶цын ( / ) весь день сторонился де⁶во-чек / и глядел на них исподло¹бья. / После вечернего чая случи⁶лось / , что его минут на пять оставили одного² с девочками. / Неловко было молча^1-2ть. / Он сурово ка⁴шлянул, / потер правой ладонью левую ру⁴ку, / поглядел угрюмо на Ка⁶тю / и спро-си¹л: /

– ↓ Вы чита⁴ли Майн Рида? /

– ↑ Не^(/)т, не чита¹ла. / Послу²шайте, / вы уме³ете на коньках кататься? /

Однако не всегда такое распределение регистров является обязательным. Так, Н. Журавлев при чтении рассказа «Муж» речь акцизного Шаликова выделяет нижним регистром, а реплики его жены произносит в среднем регистре, например:

– Что т ы в ы ² думал? / – начала она¹. / – За ч е ^(/) м мн е д омой? / Ведь еще и одиннадцати часо ² в нет! /

– ↓ Я жела ¹ ю, / и ба ¹ ста! / Изволь идти ¹ / – и всё ^1-2 тут. /

– Перест а ¹нь / выдумывать гл у ²пости! / Ступай са¹м, если хочешь. /

– ↓ Ну, так я сканда ⁶ л сделаю! /

А. Папанов, читая рассказ «В потемках», использует нижний регистр для создания женского образа – кухарки Пелагеи, при этом слова автора произносятся в среднем регистре, речевая партия надворного советника Гагина ведется в верхнем регистре, а его жены Марии Михайловны – на фальцете, например:

Товарищ прокурора ме^(|)дленно подня⁶лся / и сел на крова⁶ти, / оглашая во⁶здух / зевка¹ми. /

– ↑ Чё^(/)рт вас зна²ет, / что^(/) вы за наро²д! – пробормотал он. / – Неуже⁽⁶⁾ли даже н о ^2-3чью нет покоя? / Бу^(/)дят из-за пустяко²в! /

– Δ Но кляну²сь тебе, Бази^(/)ль, / я видела, как челове^(/)к полез в окно^3-2! /

– ↑ Ну так чт о ^2-3 же? / И пу^2-3сть лезет... / Это, по всей вероятности, к Пелагее ее пож а ^2-3рный пришел. /

– Δ Что-о-о⁴? / Что^(/) ты сказ а ⁶л? / <...>

Войдя в ку⁴хню, / он направился к тому ме⁽³⁾сту, где на сундуке, под по⁶лкой с кастрюлями, / спала куха¹рка. /

– ↑ Пе-ла-г е ² я ! – начал он, нащупывая плечо и толкая. / – Ты²! / Пелаге²я! / Ну, что представля²ешь-ся?/ Не спи²шь ведь! / Кто это [ш:’a]с ле²з к тебе ... в окно^(/)? /

– ↓ Гм!.. здра²сте! / В окно² лез! / Кому² это лезть? /

А. Миронов, исполняя этот рассказ, женские образы озвучивает в верхнем регистре, мужской – в нижнем, слова автора произносятся в среднем регистре, например:

Товарищ прокуро³ра / медленно подня⁶лся / и сел на крова⁶ти, / оглашая во⁶здух / зевка¹ми. /

– ↓ Че^2-3рт вас знает, / что вы за наро²д!– пробормотал он. / – Неужели даже но²чью ... нет покоя?/ Бу³дят / из-за пустяко²в! /

– ↑ Но кляну²сь тебе, / Баз и ²ль, / я ви²дела, / как челове⁽⁶⁾к поле⁽⁶⁾з в окн о ²! /

– ↓ Ну так что² же? / Пу⁽³⁾сть ле²зет... / Это, по всей вероя⁽³⁾тности, к Пелаге³е / ее пожа²р-ный пришел. /

– ↑ Что⁶? / Что ты сказа^4-6л?/<...>

Войдя в ку³хню, / он направился к тому ме⁶сту, / где на сундуке⁶, / под по⁶лкой / с кастр⁶лями, / спала куха¹рка. /

• –    ↓ Пелаге²я! / Пелаге²я! – начал он / , нащупывая плечо⁽⁶⁾ и толка¹я. / – Ты³! / Пелаге²я! / Ну, что^(/) представля²ешься? / Не спи²шь ведь! / Кто² это / сейчас ле²з к тебе / в окно²? /

• –    ↑ Гм!.. здра²сте! / В окно³ лез! / Кому³ это / ле²зть-то? /

• 2.    Наряду с регистром для создания звуковых портретов персонажей в художественном чтении используется и интонация, которая в данной работе понимается как система средств, включающая тип интонационной конструкции (ИК), синтагматическое членение, место центра ИК и паузу.

Вероятно, отсутствие жесткой закрепленности верхнего регистра за женскими персонажами, а нижнего – за мужскими в художественном чтении связано с тем, что не только певческие, но и речевые мужские и женские голоса могут быть высокими (тенор, сопрано), средними (баритон, меццо-сопрано) и низкими (бас, альт).

Материал, имеющийся в нашем распоряжении, дает основания утверждать, что тип регистра является постоянной характеристикой звукового образа персонажа и, как правило, остается неизменным при чтении рассказа, с его помощью передаются гендерные и возрастные (взрослый – ребенок) параметры речи героев.

Кроме характерологической, регистр выполняет и делимитативную функцию: имен- но регистровые изменения позволяют отделить слово автора от речи героев, провести границы между репликами персонажей, принимающих участие в диалоге.

Интонация используется в художественном чтении в характерологической функции. По нашим наблюдениям, звуковые образы персонажей индивидуализируются исполнителями вследствие преимущественного использования тех или иных типов ИК и способов синтагматического членения, варьирования места центра ИК в сочетании с определенными темпоральными и динамическими характеристиками речи.

Так, в звуковом портрете главного героя рассказа «Ванька», прочитанного И. Ильинским, преобладают следующие интонационные средства:

– неярко выраженные реализации ИК-3, ИК-2 и переходные типы ИК-32 (79 % от общего объема), сближающихся по своим тональным признакам и создающим эффект монотонии речи, свидетельствующей об утомлении, депрессии говорящего (см., например: [Никонов 1978, с. 148]);

– эмоциональные реализации ИК-2W, ИК-3W и ИК-32W с изрезанным контуром в пределах гласного центра с одновременным его удлинением, придающие речи жалобный оттенок;

– ИК - 3 со значением просьбы при оформлении императивных конструкций;

– крупные синтагмы (от 8 до 20 слогов) с центром на последнем слоге (37 % от общего объема), в которых диапазон движения основного тона в прецентровой части значительно сужен и варьируется в пределах 60 кГЦ (в 2 раза меньше нормы), что усиливает монотонность звучания речи героя;

– внутрисинтагменные паузы, свидетельствующие о нерешительности героя;

– сниженная интенсивность звучания, подчеркивающая робость Ваньки. Например:

...А вчерась мне была⁶ / вы⁽²⁾волочка. / Хозяин вы^(/)волок меня за волосы во дво⁽³⁾р / и отчесал шпа¹ндырем / за то, что я ... качал ихнего ребя-те⁽³⁾нка, / в лю²льке / и по неча⁽³⁾янности / засну^1-2л. / А на неделе хозяйка велела мне ... почистить сел е ^3-2wдку / а я начал с хвост а ^3w, / а она взяла³ селедку / и ейной мо⁽³⁾рдой / начала меня в х а ^2wрю тыкать. / Подмасте⁽³⁾рья надо мной ... насмех а ^3-2wются, / посылают в кабак за в о ^3-2wдкой / и велят красть у хозяев огурц ы ^2w, / а хозяин бье ⁽³⁾ т чем попадя. / А еды нету никако¹й. / Утром дают хл е ^3wба, / в обед к а ^3wши, / к вечеру т о ^3wже хлеба, / а чтоб чаю или щ е ^3wй, / то хозяева с а ^3-2wми трескают. / А спать мне велят в сен я ^2wх,/ а когда ребятенок ихний пл а ^3wчет, / я в о ^2wвсе не ... сплю, / а качаю л ю ^2wльку. / <...> Милый де²душка, / а когда ... у господ будет елка с гости³нцами, / возьми³ мне // золоченный оре ² х / и⁽⁶⁾ ... в зеленый сундучо^3-2к спрячь. / Попро-си³ у барышни / Ольги Игна²тьевны, / скажи, для В а ^2wньки. /

Концентрация в речевой партии героя названных интонационных средств помогает исполнителю воспроизвести образ робкого, застенчивого, подавленного тяжелыми обстоятельствами жизни мальчика.

При чтении рассказа «В потемках» актеры А. Папанов и А. Миронов в качестве основных средств создания звукового портрета Василия Прокофьевича Гагина используют различные реализации ИК-2 и разные варианты синтагматического членения. При этом образы этого персонажа в их актерских интерпретациях рассказа диаметрально противоположны.

Так, А. Папанов рисует своего героя мягким, добродушным человеком. Отсюда – переходные типы ИК-2, двувершинные ИК-2 и эмоциональные реализации ИК-2 с удлинением гласного центра, в которых категоричность ИК-2 нейтрализована; а также членение речевого потока на средние и крупные синтагмы, благодаря чему достигается впечатление плавной речи. Например:

– ↑ Э^(/)кая доброде²тель, / посмо²тришь... / Не потерплю цини²зма... / Да нешто это цини³зм? / К чему бе^(/)з толку заграничными слова^{2 "} ми-то выпаливать? / Это, матушка моя, испокон в е ²ку так ведется, / трад и ^2-3цией освящено. / На то он и пож а ²рный, // чтоб к кух а ^1-2ркам ходить. / ...

В приведенном фрагменте только в одной синтагме употреблена ИК-3, во всех ос- тальных используется ИК-2. При этом из 8 синтагм, оформленных по типу ИК-2, в 6 случаях представлены модальные, переходные или двувершинные реализации этой интонационной конструкции. Средняя длина синтагмы составляет 9 слогов.

В интерпретации А. Миронова Василий Прокофьевич Гагин резок, несдержан, высокомерен. Этот эффект создается за счет преобладания «категоричных» ИК-2 и дробного синтагматического членения, например:

– ↓ Э²кая доброде^(/)тель, / посмо³тришь... / Не потерплю⁽⁶⁾ цини²зма... / Да нешто это цини³зм? / К чему бе²з толку / заграничными слова²ми-то выпаливать? / Э²то, матушка моя, / испокон ве²ку так ведется, / тради²цией освящено. / На то он и пожа^1-2рный, / чтоб к куха²ркам ходить. / ...

Как показывает транскрипция, из 11 синтагм в этой реплике героя 8 оформлены по типу нейтральных реализаций ИК-2. Средняя длина синтагмы составляет 7 слогов.

Отметим, что различия в осмыслении этого образа в исполнительских вариантах рассказа становятся возможными в условиях отсутствия прямых авторских оценок персонажа, что обусловлено объективным характером чеховского повествования (подробнее см.: [Прохватилова, 2016, с. 74–81]).

• 3.    Для создания звуковых портретов персонажей в художественном чтении может быть использовано и такое средство, как артикуляционные характеристики звуков, варьирование которых формирует определенные характерологические параметры речи. Вслед за Е.А. Брызгуновой, мы будем различать три типа таких звуковых изменений.

Во-первых, это позиционное варьирование звуков, обусловленное сосуществующими вариантами произношения. Оно позволяет противопоставить официальное и разговорное, литературное и диалектное, литературное и просторечное, нейтральное и эмоциональное звучание [Брызгунова, 1986, с. 151].

Во-вторых, это «различия по степени выраженности какой-либо артикуляционной характеристики звука в определенной позиции, например: более задняя или более передняя артикуляция гласного в определенной позиции; большая – меньшая мускульная напряженность гласного; большее – меньшее расширение глотки при произношении твердых и мягких согласных, большая – меньшая лабиализация, большее – меньшее опускание или поднятие гортани при произношении одно и того же звука и др.» [Брызгунова, 1986, с. 152].

В-третьих, это «различия некоторых артикуляционных характеристик, стоящих вне системы фонологических противопоставлений ... например, назализация гласных и согласных, придыхательность, твердый приступ гласного, лабиализация согласных и др.» [Брызгунова, 1986, с. 152].

По нашим наблюдениям, звуковые изменения разных типов используются в художественном чтении для детализации социальных и личностных параметров речевого портрета персонажа, передачи его физического и эмоционального состояния, эмоциональных реакций героя.

Например, А. Папанов, читая рассказ «В потемках», усиливает социальный аспект образа кухарки Пелагеи, насыщая ее речь такими элементами диалектного произношения, как:

– полумягкий [ч ^∙ ] ( му[ч ^∙ ]аешься, бега-ю[ч ^∙ ]и; другой [ ч ^∙ ]ести ни от кого не видишь );

– усиленная редукция (вплоть до нуля звука) гласных в безударных слогах ( с такими сл[ъ]вами );

– стяжение гласных в окончаниях глаголов ( покоя не зн[аш] );

– фрикативный [γ] ( [γ]рех вам, барин; [γ]оспода образованные ... бла[γ]ородные; при [γ]оpe-то нашем );

– отсутствие оглушения согласных в позиции конца слова (я у купцо[в] жила, да такого сраму не видывала ).

В интерпретации рассказа «Мальчики» М. Бабанова использует продвижение артикуляции гласных назад, сопровождаемое незначительным опусканием гортани в сочетании с замедлением темпа, для передачи оттенка надменности в речи замкнутого и сдержанного Чечевицына, например:

– ↓ ^← А также инде²йцы нападают на поезда. / Но ху⁶же всего / это москиты и терми²ты. /

– ↑ А это что² такое? /

– ↓ ^← Э³то // вроде мура²вчиков, / только с кры²льями. / О⁷чень сильно кусаются. / Зна³ете, кто я? / ...

А. Грибов при чтении рассказа «Ванька», следуя авторским ремаркам ( Ванька покривил рот, потер своим черным кулаком глаза и всхлипнул ), передает эмоциональное состояние главного героя за счет резкого повышения регистра с одновременным напряжением гортани при разведении и ослаблении голосовых связок, что создает впечатление дрожащего голоса:

... ↑ А ежели думаешь, что до³лжности мне нету, / то я Христа ра^(/)ди попрошусь к приказчику сапоги² чистить, / али заместо Фе³дьки / в подпа¹ски пойду. / Δ Д е ²душка / ми^(/)лы⁵й, / не^(/)ту никако^(/)й возмо⁵жности, / просто сме²рть одна. / Хотел было пешко³м на деревню бежать, / да са-пого⁶в нету, / моро⁶зу боюсь. / ...

Для индивидуализации звукового образа золотых дел мастера Хрюкина (рассказ «Хамелеон») актер И. Москвин использует различные типы звукового варьирования: 1) усиленную редукцию безударных звуков, особенно в заударных слогах, например: ...и вдруг / [э´тъ] черт / [э´тъ] подлая / ни с того ни с сего / за палец / ... (при этом возникает стилистический оттенок разговорности); 2) нечеткость артикуляции звуков (для передачи физического состояния персонажа, которое обозначено у Чехова следующим образом: на полупьяном лице его... ); 3) неполное смягчение согласных перед [э], например: . ..работа у меня / [м ^∙ э´]лкая/... (для создания оттенка манерности в речи Хрюкина); 4) назализацию звуков в сочетании с повышением регистра (для передачи эмоционального оттенка обиды в речи героя), например: ... ↑ [ę]же-ли к[ą]ждый будeт кус[ą²] ться, / ну что² жe / это лу⁽⁶⁾чшe нe жить на св[ę²]те / ...

Обычно звуковые изменения разных типов, способствуя максимальной индивидуализации речевой партии персонажа, дополняют регистровые и интонационные характеристики.

Многообразие звуковых образов в художественном чтении становится возможным благодаря варьированию соотношений разных типов регистровых, интонационных и артикуляционных параметров речи персонажей. Так, основу звуковых портретов двух героев рассказа «Мальчики» в исполнении О. Табакова составляет нижний регистр. Однако детали- зация речевых партий Ивана Николаевича Королева и Чечевицына обеспечивается варьированием привлекаемых актером интонационных и артикуляционных средств.

В интерпретации О. Табакова Иван Николаевич – это шумный, бурно выражающий свои чувства, эмоционально подвижный, открытый человек. Для создания такого образа средства интонации отбираются актером по принципу контраста: в пределах одной реплики могут следовать одна за другой короткая и длинная синтагмы, медленный темп речи сменяться быстрым, громкая речь – тихой, плавные мелодические охваты – интонационными типами с акцентным выделением одного слога. Такие контрастные изменения интонационных средств можно наблюдать, например, в следующем фрагменте:

– ↓ Ну, во-о ⁽⁶⁾ т ( / ) ско-о ^(/) ро и Рождество-о ^{1-2 "} ! – говорил нараспев отец, крутя из темнорыжего табаку папиро¹су. / – А давно ли было ле⁴то / и мать пла⁴кала, тебя провожаючи? / Ан ты и прие ⁶ хал / . Вре-е⁶мя, бр ат ,( / ) идет бы-ы ¹ ст-ро! / Ахнуть не успе-е ⁶ ешь, / как ста-а ¹ рость придет. / Господи²н Чибисов, / ку²шайте, / прошу вас, не стесня²йтесь! / У нас по²просту! /

В звуковом портрете Чечевицына актером сделан акцент на таких чертах, как деловитость героя (отсюда – «официальные» ИК-4 в сочетании с быстрым темпом речи), его внутренняя собранность и сдержанность (отсюда – короткие синтагмы, употребление неярко выраженных типов ИК, однообразие в интонационном оформлении). Например:

– ↓ Вы чита⁴ли Майн Рида? /

<...>

– ↓ А также инде^3-2йцы нападают на поезда. / Но ху⁶же всего / это моск³иты / и терми¹ты. /

– ↑ А что это тако⁴е? /

– ↓ Это вроде мура²вчиков, / только с кры²ль-ями. / Очень сильно куса²ются. / Знаете, кто⁴ я? / ...

Имеющийся в нашем распоряжении материал показывает, что голоса персонажей при чтении ранней чеховской прозы звучат не только в диалогах при воспроизведении прямой речи, но и в рамках авторского повествования. Это становится возможным благодаря актуальному для ранней прозы А.П. Чехова приему включения слова героя в авторское повествование – несобственно-прямой речи [Прохватилова, Фотина, 2016].

По мнению чеховедов, она является одним из основных компонентов художественной системы писателя [Кожевникова, 2011; Чудаков, 1971 и др.] и позволяет реализовать важнейший для поэтики писателя принцип объективности, когда из повествования устраняется авторское «я» и на первый план выдвигается голос героя, вследствие чего окружающий мир изображается «сквозь призму конкретно воспринимающего сознания» персонажа [Катаев, 1979, с. 44]. При этом создается так называемая «психологическая атмосфера текста с позиций определенного лица» [Еремина, 1983, с. 110], а «объективный авторский контекст пропитывается словами, оценками героя» [Кожевникова, 2011, с. 55] .

При реализации в художественном чтении повествование такого типа потенциально допускает звуковые перевоплощения в рамках внешне монологических конструкций. Наличие в повествовании несобственно-прямой речи позволяет исполнителю, следуя за автором литературного произведения, менять, по выражению А. Закушняка, «плоскости сознания», то есть характерные интонационные планы, присущие рассказчику или персонажу [Закушняк, 1984, с. 205], и освещать события то с точки зрения одного, то с точки зрения другого говорящего, отражая это в системе фонетических средств [Про-хватилова, 2012].

В нашем материале переключение повествования в план героя осуществляется путем воспроизведения интонационно-звуковых характеристик речи персонажа в границах авторской речи. Так, в следующем отрывке из рассказа « В потемках » , прочитанного А. Папановым, сигналом перевода повествования в план героини становится фальцет, на который переходит актер, в сочетании с эмоциональными реализациями ИК-3² и ИК-2³:

Тишину⁽⁶⁾ нару⁽⁶⁾шила сама^(/) Марья Михайловна. / Стоя у окна⁽⁶⁾ / и глядя на дво⁶р, / она вдруг вскри²кнула. / Ей показа³лось, / что от цветника⁶ / с тощим стриженым то²полем / пробира⁽⁶⁾лась к до⁽⁶му какая-то 4 те^(/)мная фигу 2 ра. / А Сначала она думала, что это коро^3-2ва / или ло^3-2шадь, / пото³м же, / протерев глаза^3-2, / она стала я⁽⁶⁾сно различа⁽⁶⁾ть челове^(/)ческие ко^2-3”нтуры. /

В исполнительском варианте А. Папанова комбинация названных средств составляет основу звукового портрета Марьи Михайловны. Ср.:

« А Тем ху^3-2же! - вскрикнула Марья Миха²й-ловна. / Это хуже во²ра! / Я не потерплю⁽³⁾ в своем до⁽⁶⁾ме цини^3-2зма!»;

« А Не²т, Базиль! / Значит, ты не зна³"²ешь меня! / Я не могу допустить мы³сли, / чтоб в мое^(/)м до^{3 ↑} ме / и тако^{3 ↑} е... / э^{3 ↑} такое... / Изволь отправиться сию минуту на ку⁽⁴⁾хню и приказать ему убира^2-3ться!».

Как показывает анализ, при чтении рассказов А.П. Чехова интонационно-звуковые перевоплощения, связанные с изменением фонетических характеристик речи, оказываются возможными не только в рамках несобственно-прямой речи, но и при описании внешности, действий персонажа. Так, в отрывке, который содержит портретную характеристику одного из героев рассказа «Мальчики», понижение регистра, сопровождаемое дробным синтагматическим членением и оформлением большинства неконечных синтагм по типу ИК-4 (ИК-46), в исполнении О. Табакова выделяет в повествовании «голос» сдержанного, немногословного Чечевицына:

Три сестры³ Володи, / Ка^(/)тя, Co^(/)ня и Ма³ша / – самой старшей из них было одиннадцать ле³т / – сидели за столо⁶м/ и не отрыва⁽⁶⁾ли гла⁽⁶⁾з от но⁽⁶⁾вого знако^1-2мого. / ↓ Чечеви^4-6цын / был такого же возраста и роста, как Воло²дя, / но не так пухл и бе^4-6л, / а ху^4-6д, / сму^4-6гл, / покрыт весну¹шками. / Во³лосы у него / были щети⁴нистые, / глаза³ / у⁴зенькие, / гу³бы / то¹лстые, / ↑ вообще был он очень некраси⁶в, / и если б на нем не было гимназической ку³ртки, / то по нару³жности / его можно было бы принять за кухаркина сы¹на. /

Системные интонационно-звуковые перевоплощения в описательных структурах текста наблюдаются и в рассказе «Хамелеон», прочитанном И. Ильинским. Ср.:

Через база⁽³⁾рную пло⁶щадь / иде⁽⁶⁾т поли-цей⁽³⁾ский надзира⁶тель / ↓ Оч у м е ²л о в / / в н о в ой ш и не ⁴л и / и с у з ел к о м в ру к е¹. / ↑ За ни⁽³⁾м шагает ↓ рыж и й г ор о до в о³ й / с р е ш е т о² м , / д о ⁶в е р ху / н а-по ⁶ лн е нн ы м / к о нф и с ко ^{(6 )}в а н ны м к р ы ж о ² вн и ком. / ↑ Круго⁶м / тишина¹... /

Из транскрипции видно, что сначала в авторском повествовании появляется «голос» облеченного властью, важного Очумелова: в третьей синтагме понижается регистр, замедляется темп и вместо «разговорных» ИК-3 и «повествовательных» ИК-6 появляются «категоричная» ИК-2 и «официальная» ИК-4. Далее регистр повышается, и в повествование снова включается автор, но не надолго – в рамках этой же синтагмы следует резкое понижение регистра, сопровождающееся замедлением темпа речи, и мы слышим «голос» городового. Наконец, после очередного регистрового переключения автор-повествователь продолжает свой рассказ.

Выводы . При исполнении ранней чеховской прозы в качестве фонетических средств создания звуковых портретов персонажей используются голосовой регистр, интонация и артикуляционные характеристики звуков. Ведущим средством выступает голосовой регистр.

Выявленные фонетические средства выполняют делимитативную и характерологическую функции. Делимитативная функция заключается в возможности разграничить речевые партии автора и героев в звучащем художественном тексте. Эта функция свойственна такому средству, как регистр.

Характерологическая функция фонетических средств связана с выделением в звуковом портрете персонажа преобладающей черты или комплекса черт. С помощью регистра обычно передаются гендерные и возрастные параметры речи героев. Интонация служит для маркирования доминантных индивидуальных психических свойств героев за счет преимущественного использования тех или иных типов ИК и способов синтагматического членения, варьирования места центра ИК в сочетании с определенными темпоральными и динамическими характеристиками речи. Артикуляционные характеристики звуков используются для детализации социальных и личностных параметров речевого портрета персонажа, передачи его физического и эмоционального состояния.

Проведенный анализ дает возможность утверждать, что при чтении ранней чеховской прозы голоса персонажей звучат не только в диалогах при воспроизведении прямой речи, но и в рамках авторского повествования на участках текста, включающих несоб- ственно-прямую речь или описание внешности или действий персонажа.