Функциональные возможности средств коммуникативного уровня на примере создания звучащих театральных интерпретаций (анализ одного эпизода из пьесы А.П. Чехова "Вишневый сад")

в языке, наряду с номинативным уровнем (связанным с передачей информации о действительности, преломленной в языковом сознании говорящего), коммуника-

Писанко Н.Г. Функциональные возможности средств коммуникативного уровня...

тивного, который служит для отражения соотношения позиции говорящего, позиции слушающего и оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации.

Специфика системы коммуникативного уровня состоит, во-первых, в том, что она включает в себя средства, относящиеся к разным традиционным уровням языка. Так, выделяются две группы средств: собственно коммуникативные (частицы междометия, интонация и малые средства звучания ¹ , порядок слов, отдельные синтаксические приемы, наклонения и др.) и средства, которые не только могут формировать номинативное содержание, но также способны осложняться коммуникативными параметрами (местоимения образования наречного характера, словоформы полнозначных лексических единиц части речи и практически все грамматические категории частей речи, например вид время, падеж).

Еще одна важная особенность коммуникативного уровня заключается в том, что естественный носитель языка не осознает семантику этого уровня, но при этом использует ее как код при продуцировании и восприятии высказываний.

Организующим понятием данного уровня является целеустановка, под которой мы понимаем «языковой тип воздействия говорящего на слушающего, говорящего на говорящего, говорящего на ситуацию либо отражение языкового типа воздействия ситуации, слушающего или самого говорящего на говорящего (вопрос требование, просьба, совет, предложение угроза, предостережение, возражение подтверждение, удивление, возмущение восхищение, упрек, похвала, сочувствие досада, удовлетворение, презрение, облегчение и т.д.)» [7, с. 20]. Каждой целе-установке соответствует выражающий ее вариативный ряд конструкций, обладающих особенностями коммуникативного значения. Эти значения формируются взаимодействием средств языка, для каждого из которых выделены инвариантные коммуникативные параметры, подчиняющиеся особому закону, алгоритму их развертывания. Этот закон состоит в том что инвариантные параметры коммуникативных средств могут иметь антонимическое развертывание и, кроме того, «могут относиться только к позиции говорящего только к позиции слушающего или ситуации, быть распределенными между позициями слушающего, говорящего либо ситуацией» [9, с. 21]. При этом возможно варьирование ряда этих инвариантных параметров по отнесенности к тем или иным временным планам, а также по аспекту реальности – ирреальности.

Выделение в языке коммуникативного уровня позволило по-новому взглянуть на проблему интерпретации художественного произведения, выйти за рамки письменного текста и обратиться к тексту звучащему (кино- и театральным адаптациям) [7; 13; 15]. А это, в свою очередь, открыло новые возможности в изучении эстетики знака начало которому положил в своих работах М.М. Бахтин. Выделенные при анализе номинативного уровня такие свойства эстетики знака, как «установка на адресат, воздействие на него, способность адекватно воплощать творческие интенции говорящего и пишущего» [7], оказались применимы и к коммуникативному уровню.

Если интерпретация номинативного содержания строится обычно на синонимических заменах, то специфика коммуникативной интерпретации иная. Интерпретатор

80 Выпуск 2/2019

«реагирует на тот из заданных коммуникативных параметров, который является основным в сложившихся на данный момент отношениях между говорящим, слушающим и ситуацией» [7]. Кроме того, интерпретатор может модифицировать этот параметр по степени реализации вплоть до антонимии либо осложнять иными коммуникативными семами. В дальнейшем мы будем именовать данный параметр базовым.

Интерпретатор в нашем случае – это элитарная языковая личность, актер, который, как показали исследования [16], обладает своей коммуникативной стратегией. Под ней мы понимаем проводимый актером «отбор целеустановок, конструкций конкретных коммуникативных средств с определенными инвариантными семантическими параметрами (в определенных реализациях), свойственный всем создаваемым им образам» ² .

Исследования показали, что базовым параметром для Раневской («Вишневый сад») стала эмоциональность , что заложено в самой пьесе (такие авторские ремарки, как «смеется», «сквозь слезы», «тихо плачет», «утирает слезы»), а также обыгрывается во всех интерпретациях. Для нас принципиально важно, что каждая актриса (и Марина Неёлова, и Алла Демидова и Александра Захарова, и Рената Литвинова) делает это по-своему.

Проиллюстрируем возможности коммуникативной интерпретации на примере одного фрагмента пьесы. Мы выбрали сцену которая предполагает эмоциональную реакцию героини: перед Раневской в первый раз по сюжету появляется Петя Трофимов, бывший учитель ее погибшего сына. Напоминание о смерти сына вызывает определенные эмоции у героини, что задано в тексте-основе ремаркой (героиня «тихо плачет») и единственным коммуникативным средством – повтором, который маркирует, что отклоняющаяся от нормы ситуация (смерть сына) оказывает небенефактивное воздействие на Раневскую (табл.).

В речи Марины Неёловой, Аллы Демидовой и Александры Захаровой при выражении эмоций начинают функционировать средства коммуникативного поля воздействия, т.е. в коммуникативной дорожке актрис нагнетаются средства, объединенные общим коммуникативным параметром воздействия при возможном различии других. Таким образом, при выражении эмоционального состояния у актрис появляются следующие коммуникативные единицы (см. табл.): произнесение слов на вдохе , передающее фиксацию воздействия ситуации на говорящего, как , маркирующее введение одного из вариантов развития событий (в данном случае – небенефактивного) на фоне возможных, удлинение гласного , которое показывает, что героиня фиксирует мощное тяжелое впечатление, производимое на нее ситуацией, повтор , свидетельствующий о процессе небенефактивного воздействия развития ситуации, отклоняющейся от нормы, на героиню, замедление темпа речи , демонстрирующее воздействие ситуации на Раневскую, крик , связанный с выражением эмоций, увеличение фонетической самостоятельности слов , повышение регистра , расслабленная артикуляция . Обратим внимание на то, что для Раневской-Захаровой и Раневской-Демидовой этот отрывок является кульминационным в выражении эмоций и эта кульминация прописывается именно коммуникативными средствами (об этом подробнее см.: [14]).

Коммуникативные дорожки эпизода пьесы «Вишневый сад» в исполнении актрис «Современника», Театра на Таганке, Ленкома и МХТ им. А.П. Чехова

82 Выпуск 2/2019

Несмотря на общие тенденции при выборе средств выражения эмоций, в интерпретациях уже этих трех исполнительниц роли намечены отличия: в версии Театра на Таганке появляется высказывание «Ну, за что» , чего нет в коммуникативной дорожке актрис других театров, следующих за текстом А.П. Чехова, в котором «Для чего?» маркирует цель несоответствия развития событий представлениям героини о норме. Алла Демидова же оценивает несоответствующую ожиданиям ситуацию как отклоняющуюся от нормы и хочет знать, но не знает, не может постичь ситуацию, которая послужила причиной этого отклонения.

Если реакция на появление Пети Трофимова в «Современнике», Театре на Таганке и Ленкоме была достаточно эмоциональной, что прописывалось, как мы уже увидели, коммуникативными средствами то иную реакцию мы наблюдаем в МХТ им. А.П. Чехова, где роль Раневской исполняет Рената Литвинова (см. табл.). Актриса проигрывает максимальную дистан-цированность от ситуации и нарочитую неэмоциональность, выраженные такими коммуникативными средствами, как ИК-1 (интонационная конструкция), маркирующая подачу информации как отклоняющейся от нормы, ИК-3 , которая ориентирует опять же на отклонение ситуации от нормы, длительные паузы , нарушение синтагматического членения . Но перед нами не та неэмоциональность, которая связана с безразличием и равнодушием по отношению к происходящему. Наоборот, Литвинова выбирает для себя такую стратегию поведения, которая показывает, насколько сильно героиня приняла близко к сердцу и смерть сына, и другие злоключения, выпавшие на ее долю. Она рисует погруженность во внутренний мир из-за невозможности терпеть и принимать мир внешний который тем не менее на нее воздействует.

И появление Пети производит на нее сильное впечатление, поэтому возникают и средства с параметром отклонения от нормы, и удлинение гласного , которое отражает сильное впечатление, производимое на нее ситуацией.

В нашем исследовании мы не ограничиваемся анализом эмоциональной реакции актрис в образе Раневской на напоминание о трагедии. Нас интересует и то, как актрисы с помощью средств коммуникативного уровня рисуют переключение Раневской с этого состояния. В тексте А.П. Чехова героиня осознает, что она громко говорит и поднимает шум, в то время как спит дочь Аня, и перенаправляет свое внимание на Петю и произошедшие с ним внешние изменения. Данное переключение реализуется по-разному у исполнительниц роли Раневской. У Ренаты Литвиновой (напомним, это нарочито неэмоциональная Раневская) это переключение сглажено, так как актриса почти не меняет используемый ею набор средств. Единственное «Ну, что же» показывает возвращение Раневской к тому поведению, которое было ожидаемо от нее и должно было иметь место. И ИК-1 здесь маркирует, что героиня приводит себя к норме поведения в данной ситуации. 2^<           1         1

Любовь Андреевна. Там Аня / спит, / а я. 13

// Ну, что же, Петя. / Отчего же вы так 2                            1

/ подурнели, // отчего вы так / постарели.

Интересно это переключение выглядит у Марины Неёловой.

Раневская. Мальчик погиб, / утонул. 21

/ (средний регистр) Для чего, / скажите м… мне. / (средне-высокий регистр) 1

Ничего, / (почти средний регистр) мой 1      2                                  22

друг. / Ой. / (без голоса) Там Аня спит, / а я 16

/ громко говорю. / (–) ↑ Поднимаю шум.

Писанко Н.Г. Функциональные возможности средств коммуникативного уровня... 83

// ↑ Ну что, Петя? / Хъ-хъ. А чего так 3

постарели? / (средний регистр) А чего 1 ^U      2

подурне ли так?

Неёлова сначала отменяет небенефак-тивность несоответствия развития событий представлениям говорящей о норме развития ситуации ( ничего ), а затем выражает неготовность к такому нарушающему норму развитию событий при отрицательной оценке происходящего ( ой ) – героиня не была готова к такому эмоциональному поведению со своей стороны, которое могло разбудить ее дочь. При этом у актрисы еще появляются ИК-6 с повышенным реги- 6

стром (Поднимаю шум), что связано с нормой социума и со знанием об отклонении от этой нормы. И, как и Литвинова, Неёлова в роли Раневской маркирует ожидаемое слушающим возвращение к теме разговора (Ну, что). Но здесь это возвращение ос- ложняется дополнительными оттенками. Актриса прописывает коммуникативными средствами идею отклонения ситуации (в данном случае – изменения, связанные с Петей) от нормы (хъ-хъ) и нарушение Трофимовым нормы бенефактивного поведения для Раневской (так).

У Аллы Демидовой в Театре на Таганке мы видим переключение, отличное от продемонстрированного выше, где Неёлова шла за текстом пьесы. С одной стороны и Демидова сохраняет номинативно заданное переключение с одной ситуации на другую, но, с другой стороны, она коммуникативными средствам рисует переключение с эмоции на рацио, с рацио на эмоции и вновь с эмоции на рацио, которое демонстрирует склонность героини к самоанализу.

2                  22

Ну, за что. / Ну за что, мой друг. / Ну за что. / (обрывает. Спокойно.) Ха. / Что же

3                2<2

я так / раскрича лася? / <нрзб> Петя. / (будто 2 ' 2 '

снова рыдает) Пе-тя! / (Перестает рыдать.) 2                                    22

Петя! / ^^ (без голоса) Пе-тя! / ↑ (очень высокий, чуть ли не детский голосочек)

2<          П22

Петя! / Слу шайте, / отчего же вы так / по- старели, / подурнели?

Первое переключение с эмоционального поведения на рациональное осмысление ситуации прописывается такими средствами, как ха с параметром расхождения позиций, что же , показывающее, что Раневская маркирует несоответствие своего поведения норме, которое не должно иметь место, но имеет, так , которое говорит об эксплицированном знании нарушения нормы поведения говорящим, и гласный с широким раствором , передающий идею дистанцированности. Переключение с рацио на эмоцию длится недолго и выражается произнесением слова по слогам (небенефактивное для говорящего отклонение от нормы) и оборванными гласными. Обратный переход с эмоции на рацио уже прописывается произнесением одного и того же слова то без голоса , то в очень высоком регистре с гласным с широким раствором , что создает эффект игры с собеседником и дистанцированности от только что вновь выплеснутых чувств. Также актриса использует такие коммуникативные средства, как слушайте и ИК-2 со всплеском в предцентровой части , которые показывают новое осмысление героиней ситуации и расхождение позиций Раневской и Трофимова на фоне сходства (на фоне сблизившей их трагедии). Таким образом, сильный эмоциональный всплеск, истерика, проявляющие себя дважды у Раневской-Демидовой, погашаются рациональным осмыслением героиней ситуации и себя в этой ситуации.

84 Выпуск 2/2019

У актрисы Ленкома Александры Захаровой на первый план в этом отрывке выдвигается эмоция возмущения. Ее формируют такие средства, как повторяющееся не надо (как реакция на попытки успокоить героиню), маркирующее каузацию прекращения и невозобновления процесса небене-фактивного воздействия собеседника на говорящего, структуры с императивом связанные с желанием говорящего каузировать определенные действия слушающего, ИК-2 со всплеском в предцентровой части, маркирующую расхождение позиций на фоне сходства, повтор , который служит у актрисы для выражения эмоциональной реакции и передает небенефактивное воздействие позиции собеседника на говорящего, просто , указывающее на минимально небенефактивный вариант при наличии иных вариантов. Также высказывания Раневской-Захаровой осложняются параметром отклонения от нормы: у актрисы возникают ИК-1 и расслабленная артикуляция .

Любовь Андреевна.

1                                      11

↑ Гриша / (–) сыночек. / Хорошенький 1                      11

/ семилетний / мальчик // погиб, // ↑ (рас- 1

слабленная артикуляция) утонул. / (–) Для 3                22

чего? / Для чего, / объясните мне.

Варя. Воля Божья. / Что делать, мамочка? 22

Гаев. Ну, не надо. / Ну, успокойся. / Ну 2

не надо ну.

Любовь Андреевна. ↓ Не надо. / Не надо. 23

/ Я прошу, / не надо. / (кричит) Просто П2                       П22

объясни те мне. / Объясни те, / для чего.

2                   2        22

/ Петя, / для чего, / Петя. / ↓ Господи 5                                               23

/ что ж вы так подурнéли-то, / Петя, / а?

/ (средний регистр) Почему постарели?

У Захаровой, в отличие от актрис, исполняющих роль Любови Андреевны Раневской в «Современнике» и Театре на Таганке, нет маркирования своего отклонения от нормы (ср. с Раневской-Демидовой:

3 2<

Что же я так / раскрича лася?). Зато актриса прописывает на коммуникативном уровне переключение с одной ситуации которая отклоняется от нормы и небене-фактивна для героини, на слушающего который тоже отклоняется от нормы и чье отклонение еще более небенефактивно для нее. На коммуникативной дорожке актрисы аккумулируются средства с параметрами небенефактивности и отклонения от нормы: Господи указывает на небе-нефактивное влияние развития ситуации на говорящего, произошедшего независимо от его воли и не соответствующего его желаниям, что ж , которым Раневская маркирует несоответствие поведения Трофимова норме, не должное иметь место, но имеющее его, -то , показывающее несоответствие реализованной ситуации представлению говорящего о норме, ИК-5, которая реализует максимальную степень небенефактивности, понижение регистра связанное с личной нормой говорящего и отклонением от нее. Трагикомический эффект возникает от того, что нынешние изменения во внешности Трофимова оказываются для Раневской-Захаровой в данный момент более небенефактивными, чем трагедия, связанная с сыном, отсюда такое количество средств с параметром небене-фактивности в одном высказывании.

Таким образом, мы видим, что один и тот же эпизод, предоставленный нам художественным произведением, может трактоваться совершенно по-разному разными актрисами. Номинативное содержание при этом трансформируется минимально, ограничиваясь пределами

Писанко Н.Г. Функциональные возможности средств коммуникативного уровня...   85

синонимических замен, в то время как коммуникативные дорожки модифицируются вплоть до антонимии, что нам показало сравнение Неёловой, Демидовой, Захаровой, демонстрирующих эмоциональную реакцию на появление Пети Трофимова и напоминание об умершем сыне, с неэмоциональной речью Литвиновой. При этом и переключение героинь с этого эмоционального состояния было неодинаковым. Еще раз подчеркнем, что вся эта работа с базовым параметром – эмоциональностью – осуществлялась средствами именно коммуникативного уровня языка, мы увидели, что часть этих средств повторялась в различных интерпретациях.

На примере Литвиновой и Захаровой демонстрируется, как базовый параметр осложняется иными коммуникативными семами: параметром отклонения ситуации от нормы. У Раневской в Ленкоме также работал параметр бенефактивности/небе-нефактивности.

Сравнение театральных интерпретаций одного короткого эпизода, с нашей точки зрения, убедительно показывает всю широту диапазона возможностей коммуникативной интерпретации. Актер бессознательно выбирает для конкретного высказывания целеустановки, конструкции из вариативного ряда, соответствующего целеустановке, средства со своими инвариантными параметрами. Коммуникативная интерпретация предопределена именно спецификой устройства коммуникативного уровня, отражающего позиции говорящего, слушающего, и оцениваемой и квалифицируемой ими ситуации.