Гендерный подход в литературоведении в контексте постмодернистской теории

ным наукой с середины XX в. постмодернистским комплексом, который отрицает саму идею релевантного построения аксиологической иерархии в рамках традиционных бинарных оппозиций («добро - зло», «жизнь - смерть», «любовь - ненависть», «дух - душа» и т.п.). В этом видится причина практически тотальной инвективы в адрес постмодернизма прежде всего со стороны традиционалистов. Оставив в стороне дискуссию о перспективах постмодернистской эстетики, коснемся лишь факта, безусловно важного для означенной проблемы: постмодернистский текст так или иначе предстает гораздо в большей степени объектом-конструктом, нежели объектом инспирированным, интуитивным, спонтанным, что обусловлено конструктивной преднамеренностью его архитектоники. В силу этого, система оценок автора-постмодерниста чаще всего эксплицирована, причем, как правило, неоднократно: прямым авторским комментарием либо словом замещающего авторское ego героя-трикстера, а следовательно, интеллигибельна и не нуждается, по сути, в специфических (лингвистических) изысканиях и смысловых трансляциях. Таким образом, привлекательный в аспекте новизны создаваемой картины мира, постмодернизм неактуален для аксиологии в ее лингвистическом (языковом) изводе.

Однако, путь художника-постмодерниста - это не только путь ин-детерминации, разрушения привычных иерархий и бинарных оппозиций, путь дестабилизации принципа дихотомии. Его конструктивный вектор определяется способностью формировать в культурном поле иной ракурс, отличный от традиционного: деконструируя привычный порядок, постмодернист дает возможность увидеть за индетерминаци-ей вовсе не хаос, а иной мир открытых диссипативных структур, новый Космос. При этом принципиальная ограниченность постмодернизма, обусловившая, в частности, концепцию смерти автора, проистекает из его неспособности указать реальный верифицируемый источник подобного мировоззрения, или, говоря словами М.М.Бахтина, «центр исхождения поступка», т.е. из его неспособности указать автора, регулярно готового смотреть на мир принципиально иначе, но не претендующего при этом на статус трансцендентного субъекта.

Условие наличествования «говорящего сознания», которое участвует в диалоге с культурной традицией, которое причастно этой же традиции, но при этом способно увидеть и оценить ее извне, реализуется сегодня благодаря утверждающемуся в науке гендреному подходу. Его актуальность в гуманитарной сфере обусловлена, прежде всего, перспективой выявления черт новой эпистемы, поскольку женщина как «говорящий субъект» именно сегодня получает новый статус, активно превращаясь из объекта литературы в ее субъект.

Дискурс женской прозы, который не без оснований все чаще связывается с репрезентацией «нового» рода письма, активно выходящего за пределы традиционной литературной системы, несомненно, является ценным материалом, показательным и в плане выявления новых принципов оценочности, и в плане уяснения ценностных полей меняющейся картины мира. Приближенное к постмодернистскому дискурсу, сохраняющее его актуальную «децентрированность», женское письмо при этом продолжает быть последовательно ориентированным на реальность жизни, а не на реальность текста, вследствие чего сохраняет (в отличие от постмодернистского письма) свою аксиологическую первичность.

Есть еще одно важное основание, заставляющее обратиться для выяснения особенностей современной ценностной картины именно к женскому письму. Тектонические сдвиги, происходящие сегодня в общественном и культурном сознании, обусловлены активной деконструкцией основ традиционной ментальности, в том числе, и категории пола. Так, Ж.Бодрийяр соотнес характер современности с перемещением центра тяжести сексуальной мифологии на женское, что совпало, по его мнению, с переходом от детерминации к общей индетер-минации'. «Женское замещает мужское, но это не значит, что один пол занимает место другого по логике структурной инверсии. <...> мужскому как глубине противостоит даже не женское как поверхность, но женское как неразличимость поверхности и глубины. Или как нераз-личенность подлинного и поддельного» [Бодрийяр 2001: 31]. Дейст-виительно, система традиционного знания в целом и научного дискурса, в частности, состоит, как известно, в совмещении мужской и общечеловеческой точек зрения, вследствие чего «женское» всегда отождествлялось со сферой «не мужского» и логикой оппозиции метонимически объединялась с целым рядом иных полюсов: «детское», «старческое», «животное», «растительное», «инопланетное», «безумное» и т.п., с тем, что всегда оценивалось в культуре как вторичное, и/или факультативное, и/или деструктивное. Так, известный теоретик феминизма Э.Шоуолтер пишет о гендерной асимметрии в культуре, когда женская субъективность маркируется как символ иррационального, виновного и «безумного», сопоставляется с пассивностью и слабостью, а понятие мужского коррелирует с разумом, рациональностью, активностью, силой и культурой [Showalter 1982: 9]. Следствием этого становится «девиантное, несовершенное, попросту невидимое положение женщины, говорящей и пишущей в «мужском мире» [Горошко: электронный ресурс].

Таким образом, вопреки отсутствию логического противоречия между понятиями мужчина и женщина, дихотомическое деление на «мужское» и «женское» незаконно, но устойчиво детерминировано в общественном и личностном сознании как одна из категориальных бинарных оппозиций социума. Изучение ценностных преференций женщины как субъекта речи, субъекта письма в этих условиях открывает захватывающую перспективу увидеть мир иначе, познать его возможный потенциал, оставаясь при этом на той же культурной страте и не прибегая впоследствии к экстремальным ревизиям действительности. В этом контексте феминистские идеи реформирования языка с целью удаления и него секистски ориентированной лексики или даже принципиального пересмотра его структуры выглядят все же утопически механистичными. Гораздо важнее, на наш взгляд, отслеживать и изучать процесс естественной эмансипации женского языкового сознания, вырабатывая соответствующие методологии для выявления принципов недискриминационных дискурсивных практик женщин, их эмансипированного речевого поведения. «Какие речевые стратегии и тактики помогают женщинам быть услышанными?» - именно этот вопрос определяет актуальное направление научного поиска в сфере современной гедерно ориентированной филологии.

Особенно важным в этом аспекте представляется изучение моментов дискурсивных проявлений синхронизации/асинхронизации внутренней женской сущности и ее вербальных проявлений. Поскольку женщина вынуждена определять и выражать себя в языке, который воплощает мужской (патриархатный) взгляд на мир и который изначально к ним предвзят и враждебен.

В современной науке, где гендер рассматривается как один из параметров, при помощи которого в процессе коммуникации происходит конструирование социальной идентичности говорящего, пока не сложилось единой концепции исследования гендера в коммуникации. Главная сложность, на наш взгляд, связана с необходимостью вырабатывать методологию фиксации, изучения и концептуализации информации, которая весьма специфически проявляет себя в тексте, созданном женщиной. Воспользовавшись метафорой У.Эко, мы атрибутируем ее как «отсутствующую структуру», отдельные элементы которой проступают сквозь традиционный патриархатный дискурс как своего рода фигуры умолчания, как контртактики и контр стратегии, как в той или иной мере активное сопротивление привычной языковой среде.

В этом плане особенно интересным материалом для исследования представляются тексты, созданные автором-женщиной, имеющей очевидную установку на то, чтобы обозначить свою идентичность как женскую, сказав иначе свое слово о мире. Заметим, что этот выбор всегда будет иметь статус интенциональный, не обусловленный напрямую волевым, осознанным решением, поскольку это всегда способ обретения голоса внутренней личностью. Именно об этой личности пишет и М. Завьялова, называя субъектность автора-женщины «внту-реннейшей женщиной»: «Вокруг “женщины” очень много настроено: такой тяжеловесный социокультурный конструкт, предписывающий то, се, пятое, десятое. Почему плохо одета? Почему глупая и некрасивая? Почему майка торчит? Почему дети плохо одеты? Почему они глупые и некрасивые, к тому же голодные, и почему у них майка торчит? Почему муж голодный, плохо одетый, и почему, ну почему, в конце концов, у него майка торчит? Чтобы не раздавило это сооружение, женщина выгораживает себе - психологически - то, что можно условно назвать “внутреннейшее я”» [Завьялова: электронный ресурс].

В этом направлении поле искомых репрезентативных текстов неизбежно сужается: особенно показательны, на наш взгляд, те, в которых языковая личность автора-женщины поставит перед собою цель не столько обозначить, сколько обрести свое «я-для-себя». Это тексты, в которых «“женщина говорящая” становится не только объектом, но и субъектом речи, носителем своего голоса в мире, рассказчицей своей беды и своей судьбы, выдумщицей своей истории» [Герасимова: электронный ресурс].

Иными словами, это произведения, в которых автор-женщина не хочет ни дистанцироваться от героини (эпически завершая ее как отстоящую от себя, внеположенную себе), ни сливаться с нею максимально (как в лирике). Ее интенция совмещает два разнонаправленных вектора: ни в коем случае не скрывать свое сущностное родство с героиней, но при этом и не оправдывать ее абсолютно во всем, не симпатизировать ей только из гендерной солидарности.

Именно в этом случае произведение должно обладать и двумя соответствующими наборами признаков, позволяющих идентифицировать создаваемый в нем образ как максимально протагонистический, приближенный к автору, но при этом диалогически незавершенный, имеющий открытую структуру. Формально это сочетание наиболее адекватно реализуется через сложное, даже парадоксальное сочетание таких качеств, как автобиографизм, исповедальность, с одной стороны, и ярко выраженная ирония (самоирония) - с другой.

Сочетание названных качеств обнаруживается в романе Галины Щекиной «Графоманка», который, вызвав неоднозначные отзывы - от восторгов до неприятия, тем не менее вошел в финал национальной премии «Русский Букер» в числе шести лучших прозаических произ- ведений, опубликованных на русском языке в 2008, а в 2009 году был выдвинут на соискание премии «Национальный бестселлер». Сочетание простодушной откровенности и остроумия, внутренней силы и нескрываемой самоиронии делают это произведение, по мнению, критиков, знаковым для современной женской прозы.

Сюжетная канва романа Г.Щекиной, по-чеховски растворенная в бытовой и «конторской» суете, очевидная «типажность» образов, их нероманная статичность - все это перемещает стилевые акценты на приемы сугубо дискурсивные, делая именно способ речевого поведения приоритетным при формировании и характера главной героини, и основной коллизии произведения, и, что самое главное, авторской позиции в ее отношении к миру. Концептуально этот способ можно определить как «спасительная ирония», т. е. такой модус художественности, при котором акцент на «размежевании я-для-себя от я-для-другого» необходим не столько как «карнавал, переживаемый в одиночку» [Бахтин 1990: 44], позволяющий тайно возвыситься над миром и утвердиться в собственной избранной непричастности ему, сколько в виде единственного способа преодолеть свою отъединенность от творческой сферы, свою погруженность в «нудительную действительность» быта.

Героиня романа Ларичева - женщина, «обремененная» трижды: семьей, работой и творческой искрой. Вокруг этой ситуации строится сюжет романа, у которого весьма условная завязка и не предусмотрено ни развязки, ни кульминации, поскольку автор тяготеет к «открытой» сюжетной схеме, воспроизводя вереницу будней и творческих импульсов совершенно нонселективно, перемешивая их в единый массив «потока жизни»: прошлое и настоящее, вымысел и реальность, творчество и быт. Вследствие такой безотборности возникает почва и для продуктивного использования многочисленных языковых и речевых приемов, активно формирующих иронический дискурс и героини, и автора, который, в силу ориентации на парадокс, оказывается вполне органичен как архитектонике всего произведения, так и характеру внутренней субъектности автора. Рассмотрим некоторые из них.

Установка на иронию дается читателю с первых строк, и он чувствует себя вовлеченным в некий языковой сумбур, к которому, впрочем, скоро привыкает: Ларичева вбежала под светлые своды поликлиники в сильном запале. Она торопилась и скользалась на свежевымытом полу. Раздев ребенка, она рухнула вместе с ним и с пальто прямо на барьер раздевалки. Ребенок звонко закричал: «Сам тете отдам!» Тетя стала распихивать пальто, а Ларичева потянулась за сумками (При цитировании в тексте статьи в скобках указаны страницы по это- му изданию) [Щекина 2008: 4]. Коммуникация автора и читателя строится не так спонтанно, как при разговорной речи, и очень скоро обнаруживает свои системные признаки, формирующие иронический код, который указывает на существование у текста эстетической сверхзадачи, определяющей характер его художественной целостности.

Ирония становится у Г.Щекиной следствием деконструкции языкового знака, способом его узнавания через первичное разуподобление. Наиболее частотный прием - отсылка читателя к прецедентному тексту, который подвергается предварительно существенной коррекции: вбежала в сильном запале под свет лые своды поликлиники [4]; потащилась прочь, под свет лье своды гастронома [10]; под свет лыии сводами школы назревало объединенное родительское собрание [12].

«Чужой текст» - в данном случае - цитата из полузабытой (1956 года) песни на стихи Е. Долматовского выполняет роль культурного клише, 1) означающего абстрактный образ светлого будущего, которому не суждено реализоваться в настоящее, так как уже при создании это был симулякр, образ с несуществующим означаемым; 2) отсылающего память к определенному архитектурному стилю - «сталинскому ампиру», в камне воплощавшему ту же идею светлого будущего. В новом контексте данное словесное клише обретает дополнительные коннотативные значения, противоположные изначально заданным: «поликлиника», «гастроном», «родительское собрание» порождают свои устойчивые семантические поля, которые значительно корректируют семантику клише, наслаивая на нее более современные, приземленные образы, многократно усиленные традиционным для иронии приемом повтора.

В результате возникает сложное динамическое смыслопорождающее поле, функция которого - постоянно актуализировать мотив разрыва мечты и действительности. Эта актуализация происходит тем не менее не в классическом, трагедийном модусе, а в ироническом, поскольку построена на смысловых несостыковках, противоречиях, которые способен уловить лишь настроенный на сотворчество и столь же ироничный читатель, готовый к «словесному приключению» (В. Набоков).

Именно на такой диалог через общий прецедентный текст, восходящий и к общим кластерам ментального багажа автора, читателя и героя, нацелены и другие цитаты и реминисценции: Ларичева заметалась, как нож ар голубой [8]. «Чужой» (есенинский) текст здесь так же, как и в предыдущем примере не только легко опознан, но и подвергнут изначальной деконструкции: 1) воспринимается как вторичный, уже вошедший в искаженном (принявшем вид сравнения) виде в бытовой, семейный сленг Ларичевой; 2) формирует иронический модус, объединяя в себе такие качества, как неуместность и наглядность: героиня разрывается между бытовыми проблемами и абсолютно далекой от них поэтической сферой, не в силах выбиться из их плена.

Еще одна более скрытая цитата-аллюзия: известный писатель Ра-диолов, корневик и душелоб [10].

Ироничное определение для «маститого» писателя «из местных» также содержит отсылку к прецеденту: вымышленный, обобщено карикатурный персонаж «Литературной газеты» - «людовед и душелюб Евг. Сазонов» воскрешается в облике Радиолова и сигнализирует не только о своей смулятивной сущности, но и о том текстовом поле, в котором активно существует и героиня романа, и ее автор.

Еще раз подчеркнем: эти и другие литературные цитаты-аллюзии появляются в тексте романа Г.Щекиной не как непосредственные вкрапления «чужого текста», а как уже адаптированные индивидуально-сленговые, «постпрецедентные» образования, функцией которых в данном случае является ироничная демонстрация включенности говорящего в определенную социальную сферу - поле современной литературы и критики в их отношении к номенклатуре литературных чиновников, «массолитовцев» нового времени.

Помимо «литературных» аллюзий и цитат, Г.Щекина активно использует так называемые паремийные клише, призванные не только объяснить мир, но «и избавить от ощущения неплотно вокруг него сформированной социальной среды» [Речевые клише: электронный ресурс]. Структурно ориентированные на пословицу, афоризм, эти клише - маркеры сознания, которое готово творчески перерабатывать эмпирические ощущения и впечатления в образы почти автоматически, иными словами, они становятся опознавательными сигналами такого сознания, которое ведет себя в равной степени активно и по отношению к эмпирике факта, и по отношению к эмпирике слова.

За каждым таким клише носитель языка (неискушенный читатель) легко угадывает широко известный прецедентный текст, соотносит его с представленным клише и оценивает возникшее несоответствие в рамках оппозиций «оригинальное / неоригинальное», «смешное / несмешное», «остроумное / неостроумное» и т. и.: веда я женщина и ничт о мужское мне не чуждо [16]; его любили ж енщины всех поколений, их разбитые сердца до сих пор тлеют на мраморных лестницах управления [26]; т рубньш глас завуча [16]; ворвавшись яко тать в квартиру [17]; в петлю ншанда не лезла и другим не давала [47]; муж приходит домой только затем, чтобыунти [26]; там были сорат ники по борьбе в том числе и соратница - намного моложе и хрупче [26].

В итоге сформированный иронический образ рождает ощущение смысловой многомерности, избыточности, он «не позволяет уму сосредоточится в рамках какой-либо из известных трактовок изображаемого, то есть порождает принципиальную неодномерность идей» [Третьякова: электронный ресурс]. Женщина-автор очень точно, наглядно фиксирует реальность (и материальную, и ментальную, языковую), но не дает ей завершающих оценок, обозначая посредством иронического приема лишь возможный спектр таких оценок, демонстрируя ограниченность потенциала каждой их них в отдельности.

Специфика творческого сознания обусловлена, кроме всего прочего, его потребностью эстетически завершить, оформить «вещество жизни» особым способом, который, в свою очередь, обусловлен индивидуальностью творящего сознания, в том числе, и его диалогичностью (степенью открытости / закрытости). Возникающая диалектика завершенности и открытости слова, образа, мотива в ее паритетном варианте имманентно присуща иронии: образ зафиксирован, завершен, но при обязательном участии читателя, который повышает свой статус до уровня сотворца, участника диалогического общения с автором. Природа женского диалогична, если только автор не боится говорить иначе, стремясь уйти от подражания на самых глубинных дискурсивных уровнях.

Г.Щекина воссоздает творящее сознание своей героини прежде всего через ее способность реагировать на внешний мир словом. Окружающая действительность для Ларичевой-графоманки представлена 1) потоком событий; 2) потоком слов. Оба «потока» в равной степени активно перерабатываются ее сознанием и выливаются в творческий «продукт» Ларичевой, который специфически присутствует в тексте романа Г. Щекиной. Это, во-первых, «частично вставные» эпизоды -многочисленные сюжеты рассказов Ларичевой. Они, переплетаясь с фактами ее собственной жизни, образуют синкретизм мифа, «творимой легенды», наглядно демонстрируя, как автор «сочиняет» судьбы героев, «сочиняя» свою собственную. «Частично вставными» они названы нами в силу того, что в рамках романа не имеют статуса завершенного или опубликованного текста (как в случае «двойного романа» М. Булгакова), они воспринимаются как «продумываемые», «пересказываемые», «печатающиеся на машинке», т. е. как сырой материал, находящийся в стадии становления. В этом плане они вполне адекватны «становящейся» природе творческого сознания самой Ларичевой, являются важным приемом создания ее образа.

Во-вторых, процесс творчества не был бы показан так убедительно, если бы не сопровождался активным речевым поведением персонажа. Г.Щекина смогла изобразить то, что почти всегда оставалось «за кадром», что еще со времен романтиков признано «невыразимым» и могло быть либо символически обозначено как «пришествие музы», либо подано дескриптивно, как «муки творчества» - т. е. сам процесс рождения слова о мире. Это оказалось возможным вследствие особой текстовой стратегии: несколько приемов речевого поведения и обращения с языковым материалом переплетаются, накладываются друг на друга, синтезируются, демонстрируя процесс словесного отбора, работы со словом, который происходит внутри авторского сознания. Обозначим основные из этих приемов:

• 1.    Включение разговорной лексики и устойчивых словосочетаний: я от вас балдею [23]; полно перечеркав [27]; новье [29]; сидела зажатая до пот ерн пульса [35]; пут евьш рассольник [14]; дай кефиру с печенюшками [10]; супружник [7, 69, 125]; звякать по филиалам [22];

• 2.    «Авторские» окказионализмы, созданные по разговорной модели: спаснбаяна ходу [4]; торопилась и скользаласьна ходу [4]; чвир-кал нос у прохожего, чвиркал под каблуком снег и чвиркали окоченевшие воробьи [5];

• 3.    Обыгрывание полисемии (каламбур): потом глянула на завязанную руку и вспомнила, что она завязала с этим делом [178]; в кругах под глазами, в кругах проблем [180].

• 4.    Стилевой оксюморон (соединение стилистически разнородной лексики в пределах одного высказывания): ж нвая легенда Батогов усадил гостя [58]; сыночек восседал в круглосуточной группе с тем же сьрником [34]; нозрязла в т ехполозическом провесе раздевания, обеда,укладки [34]; благополучно скончавшейся чет верт и[35], приговоренная крассолышку опчь откинулась на стену, каккняж на Тараканова [36]; всевышний вернул из командировки мужа утренним московским поездом [40];

• 5.    Семантический оксюморон (высказывания, построенные на смысловом противоречии, парадоксе): до Вас ничего не работало, после Вас никто сломать не мог [67]; он бесподобны, это невыносимо [71]; худший из худших, лучший из лучших \1Т\, и зачем вы пишете о чужих жизнях, а своей не замечаете [81]; помрачение добра [46]; помрачение правды [50]; быть хорошей для других - значит самой с ума сойти [ 129]; не муж чины, а на-чаль-ни-кн [3 8].

• 6.    Собственно авторские, оригинальные («ларичевские») приемы выразительности: эпитеты - заболоченный У пхолов [38]; возвьиненная

секретесса [19]; крахмальная медсестра [5]; чопорное бюро эстетики [16]; метафоры - шеф прог аял улыбкой сквозь вечную мерзлот у [25]; впиваясь в сериал [17]; Забугина сняла тазами, ушами и коленями [29], экономистки павосгрили уши, пытаясь запелешоваг ь любовное подполье [32]; сравнения - рифмы кое-где торчали, как доски из забора [45]; что весна вокруг совершенно веселая, но посторонняя, как вечно пьяная соседка \61\

Стихия разговорной речи привлекает Ларичеву, как привлекает ее стихия живой жизни: настоящие, живые характеры в противовес всему стандартному, нормативному. Чуткость к звучащему слову позволяет ей улавливать неочевидные связи между явлениями, предметами, событиями, сопрягать далекие смыслы и порождать неожиданные, свежие образы, отсвечивающие двойным ироническим сиянием. Живое слово она берет за образец, создавая свои окказионализмы, которые оживляют окружающую ее рутинную реальность, помогают отчасти примириться с нею, превратить ее в материал для творчества. «Женский» взгляд автора романа не предполагает завершающих оценок, он всегда оправданно диалогичен, но не для того, чтобы утвердиться в собственном мнении и убедить в нем собеседника-читателя, а для того, чтобы обозначить свое я-для-себя в качестве вопрошающей инстанции, субъекта, готового к процессу речеполагания: Ларичева чувствовала смутную радость и отчетливую тревогу. Радость оттого, что ее посчитали за человека, и тревогу от необходимости бежать, не узнав продолжения [165].

Героиня Г.Щекиной понимает, что никогда не будет иметь иных условий для творчества, потому что ее женская сущность неотделима от стихии быта и обречена на вечно снисходительное внимание окружающих, поэтому она поступает как истинный художник: превращает прозу жизни в поэзию, активно иронизируя над собой и над миром, прибегая к оксюморону, структура которого и есть структура жизни женщины, занявшей вдруг эту вопрошающую по отношению к миру позицию. Позиция эта в основе своей иронична, как иронична сама ситуация женского творящего сознания и в глазах окружающих, и, как это ни парадоксально, в глазах самой женщины. Как будто, поставив перед собой цель опередить всякого, кто без труда посмеется над нею, Ларичева строит свою поэтику на парадоксе (и стилевом, и семантическом). Ее образы спонтанно рождаются из противоречий жизни, легко находя для этого неиссякаемые ресурсы в языке и речи. Деконструкция как прием внутренне органична ее сознанию и ирония играет в этом процессе определяющую роль прежде всего в силу своей способности включать механизм деавтоматизации связи знака и значения.

Разуподобляя и разрывая их. автор-женщина деконструирует привычное и устоявшееся, выявляя внутренние противоречия поработившего ее мира, в котором она не цель, а средство, объект, а не субъект. Именно ирония выполняет у Г. Щекиной роль связующего звена между миметически изображаемым бытом и процессом творчества, анти-миметическим, антидескритпивным по своей сути. Поскольку сюжет романа о женщине-писательнице предполагает их нерасторжимое единство, автор, знающий данную проблему «изнутри», стремится не просто отразить ее дескриптивно или констатирующее, т. е. «извне», но и выразить ее адекватным способом, при котором роль нарратора начинает выполнять сам язык, его ресурсы.

Текстуальным таким образом становится не только бытие «говорящего» субъекта, но и само бытие как таковое. В этом аспекте бытие женщины, не продуцирующей собственного дискурса, либо продуцирующей дискурс, который последовательно и целенаправленно игнорируется полем власти, превращается в чистую фикцию, в ничто, в нечто бестелесное, в объект чуждого (патриархатного) дискурса. Преодоление этого фиктивного бытия есть и основная задача современных гендерных исследований, и глубинная суть конфликта в романе Г. Щекиной, содержание которого абсолютно актуально не столько в плане феминистских идей, сколько в аспекте гендерной проблематики.