Интерпретация произведений искусства в художественных и нехудожественных текстах (на примере описания картины Рембрандта "Ночной дозор")

Объектом данного исследования является интерпретация произведений визуальных искусств в художественных и нехудожественных текстах. Предметом анализа является специфика описаний живописных полотен в искусствоведческих и литературнохудожественных сочинениях. Уточним содержание понятия «интерпретация». Со ссылкой на словарь литературоведческих терминов напомним, что интерпретация – это «истолкование текста, направленное на понимание его смысла» [Есаулов 1998: 306].

Согласно мнению исследователей, в частности Е. Елиной, отметим, что «интерпретация находится в зависимости как от объективных достоинств эстетического объекта, так и от индивидуальных особенностей субъекта восприятия (интерпретатора) – всего того, что определяется как "картина мира" данного субъекта <...>» [Елина 2003: 91].

В данной статье речь идет о специфике экфрастических описаний в художественных и нехудожественных текстах. С опорой на мнение Н. Валгиной уточним, что «в художественном тексте за

изображенными картинами жизни всегда присутствует подтекстный, интерпретационный функциональный план <...>». Отметим, что «для нехудожественного текста важна логико-понятийная, по возможности объективная сущность фактов, явлений, а для художественного -образно-эмоциональная, неизбежно субъективная» [Валгина 2003: 115].

Исследователи пытаются понять, имеются ли отличия между описаниями визуальных артефактов в художественной и нехудожественной прозе. Попытку ответить на этот вопрос предпринимал Р. Бобрык. Сравнив экфрасис в художественной литературе с описаниями живописи в искусствоведческих сочинениях, исследователь пришел к выводу, что «всякого рода описания в научных текстах об искусстве выполняют только некоторые условия "классического" экфрасиса». По мнению исследователя, «общая цель» искусствоведческих (и прочих нехудожественных) описаний – это «идентификация экспоната – кроме описания внешнего вида данного предмета, фабульного содержания, исполнительской техники, здесь описывают еще и его актуальную физическую кондицию. И эта цель, эта установка на предметную сторону отличает все эти описания от "классического" экфрасиса, который описывает не столько предметный аспект произведения, сколько его мир» [Бобрык 2002: 183].

Нехудожественный экфрасис изучала Н. Морозова в кандидатской диссертации, выполненной на материале литературы русского романтизма. Исследовательница выделила шесть групп нехудожественных текстов, содержащих экфрастические элементы. Это «"изъяснение картинок", отчеты с выставок, известия о картинах-новинках, биографические известия, очерки путешествий, исторические известия и свидетельства» [Морозова 2006: 149]. По мнению Морозовой, «нехудожественный экфрасис играет сугубо информативную роль – осуществляет функцию эстетического просвещения» [Морозова 2006: 184].

Однако следует заметить, что ученые расходятся во мнении по поводу направленности искусствоведческих текстов только лишь на «предметную сторону» произведений искусства. В частности, С. Даниэль, размышляя об искусствоведческой деятельности, замечает, что «сведение этой деятельности к одной единственной установке было бы убийственно для искусствознания» [Даниэль 2013: 41]. Исследователь считает, что «искусствознание далеко не однородно» в своих целях. Рассуждая о рефлексии в деятельности искусствоведов, он выделяет следующие её типы: «установка на определение (атрибуцию)» и «установка на истолкование (интерпретацию)». Отмечая изменчивость «мыслительной атмосферы, окружающей искусство», Даниэль подчеркивает, что, «рассматривая историю живописи, мы обнаруживаем сопутствующую историю терминов и интерпретаций» [там же: 42].

В качестве иллюстрации к вышесказанному рассмотрим несколько искусствоведческих и литературно-художественных текстов, включающих описания полотна Рембрандта «Ночной дозор». Первые два текста – это так называемые «реляции» с выставки.

В июле 2013 г. в залах Эрмитажа прошла выставка голландского группового портрета Золотого века из собрания Амстердамского музея. Каталог выставки предваряет небольшая ироничная зарисовка М. Пиотровского «Люди в черном», отсылая нас к известной голливудской комедии: «Они огромны, эти портреты, и люди на них – большие и значительные. Каждый из них личность, но их объединяет служение в корпорациях стрелков <...>» [Пиотровский 2013: 7]. Заметим, что слово «корпорация» сразу вызывает ассоциацию с современностью. И это не случайно. Сегодня это внешний символ стабильности и силы. Использование этого термина позволяет связать прошлое и настоящее в единый эмоциональный план. В предложенном небольшом этюде привнесен дух современной эпохи, субъективное прочтение выставочного пространства: «Именно тогда и так складывался европейский капитализм с его объединением индивидуальностей в компании ради единой цели. <...> Черные одежды множества оттенков среди белых колонн и стен. Зрелище незабываемое, красивое и поучительное <...>. И ещё – голландцы очень любят использовать репродукции таких портретов для современных корпоративных шаржей, <...>. Так что все не так серьезно, как кажется» [там же: 7].

По полноте транслируемой визуальной информации данное экфрастическое описание – сводный экфрасис, дающий «собирательное», целостное представление о голландском групповом портрете в залах Эрмитажа. Это суммарная интерпретация всех экспонируемых работ, включенных в архитектурное поле, которое также является знаковым произведением искусства. Интересно, что архитектура и живопись прочитываются автором как единый текст. Учитывая, что данное описание содержит образно-эмоциональную основу, логично предположить, что оно имеет характер художественного текста и содержит интерпретационную составляющую.

Другой пример, содержащий описание полотна Рембрандта «Ночной дозор», – статья Н. Мидделкоп «Горожане и их творчество», также присутствующая в упоминаемом каталоге. Наряду с безусловной атрибуцией (подробно описывается история создания картины, её композиционный строй, перечисляются утраты, которые постигли произведение), в тексте есть и субъективные замечания, являющиеся интерпретацией. Так, автор упоминает в композиционном строе картины несколько второстепенных деталей – собаку в правой части полотна, в левой части – бегущего мальчика, не акцентируя наше внимание на некоторых композиционно важных деталях. Например, девочка в центре картины, освещенная лучом света, не попадает в поле зрения исследователя. Кроме того, замечание критика, что холст был обрезан и на оригинальном полотне «казалось, что через мгновение они (капитан и лейтенант – Е. П .) выйдут из картины» [Мидделкоп 2013: 42], вызывает сомнение. Взглянув на обрезанный холст, утративший передний план, так называемый «вход в картину», можно убедиться, что именно сейчас, а не в первоначальном варианте, как считает автор, главные персонажи «выходят» за раму полотна. Герои теряют пространство для развития динамично начатого движения по вине заказчиков, обрезавших холст.

Очевидно, что данное искусствоведческое описание, так или иначе, обусловлено не только объективными условиями, но и субъективной «картиной мира» автора. Таким образом, анализируемый текст также не лишён интерпретационного плана, хотя в основном он осуществляет информативную и просветительскую функцию.

Третий текст, предлагаемый к рассмотрению, – поэтическая драма Дмитрия Кедрина "Рембрандт". В произведении много личного, авторского. Трагическая судьба поэта переплетается с судьбами его героев, в частности, с судьбой самого Рембрандта. Известно, что полотно Рембрандта «Ночной дозор», речь о котором идет в драме Кедрина, не понравилось заказчикам. Платившие каждый за своё изображение на холсте, стрелки не были удовлетворены вольной композиционной трактовкой группового портрета. Произведение Рембрандта было обрезано со всех сторон, хранилось без должного уважения, потемнело и осыпалось.

Обратимся непосредственно к экфрасису «Ночного дозора». В данном контексте происходит трансформация образа одного из главных героев картины – капитана Франса Баннинга Кока. Его портрет мы видим глазами Сикса, бургомистра Амстердама:

Сикс: Посередине черного холста

Весьма небрежно намалеван кто-то

В нелепой позе, длинный, как глиста С лицом, простите, полуидиота [Кедрин 1984: 297].

Такая интерпретация, в первую очередь, выражает позицию амстердамских мещан, которая, скорее всего, имела место.

Кроме того, необходимо отметить, что автор не случайно называет стрелков, изображенных Рембрандтом, «кучей растерянных уродов»: Баннинг Кук: Где пышность тут? Я спрашиваю, где

Субординации? А потаскуха, Что, семеня, кривляется у ног Растерянных уродов в этой куче? [Кедрин 1984: 302–303].

Очевидно, что в драме присутствует принципиально иная трактовка событий, отличная от пафоса полотна Рембрандта. Согласимся с мнением Т. Зверевой, что среди многочисленных интерпретаций картины художника автором была востребована следующая: «По Кедрину, "Ночной дозор" – это картина о мнимых героях и мнимом военном походе» [Зверева 2012: 72]. История защиты Амстердама, изображенная в драме, повествует о пассивной, даже предательской роли офицеров в обороне города, тогда как на полотне они показаны героями. «В таком смысловом контексте "Ночной дозор" оказывается всего лишь парадным групповым портретом, на котором изображен маскарад победителей» [Зверева 2012: 72]. Учитывая двойственную природу экфрасиса, который в данном случае воссоздает реально существующее изображение, являясь частью уже имеющейся художественной целостности, напомним, что описываемое произведение приобретает дополнительные смыслы и интерпретации.

Четвертый анализируемый текст – эссе «Малиновый звон» В. Каверина. Данное эссе представляет собой «отчет» Каверина о путешествии по Бельгии в составе туристической группы. Примечательно, что в поле зрения автора также попадает полотно Рембрандта «Ночной дозор». Что интересно, Каверин практически сразу вытесняет описание картины ее интерпретацией. Он делает акцент на отказе художника от неподвижности натуры, принятой в данном жанре: «неподвижность, при которой каждой натуре уделяется равное внимание, нарушена, сброшена со счетов» [Каверин 1983, 8: 145]. Один из героев данного эссе – Иван Афанасьевич Дядькин, участник «бельгийского Сопротивления». Увидев работу Рембрандта в музее Амстердама, он «онемел» перед полотном. Через визуальный образ герой вспоминает свою жизнь – яркую, непредсказуемую, полную неожиданностей. Как и работа Рембрандта, до сих пор вызывающая множество споров, биография Ивана Афанасьевича «состояла из этих неожиданностей, из этих поворотов!» [Каверин

1983, 8: 147]. Именно поэтому в экфрастическом описании речь идет о настигнутости, внезапно меняющей судьбу. В данном контексте «картина становится зеркалом, отражающим того, кто в нее смотрится» [Бочкарева, Загороднева 2013: 177].

Подводя итог, необходимо сказать, что интерпретация произведений    искусства,    являясь    неотъемлемой частью художественных текстов, безусловно, имеет место и в искусствоведческих      статьях.      Попытки      ограничивать искусствоведческие описания ориентацией только лишь на предметную сторону произведения искусства представляются спорными. Сравнив экфрасис в художественной литературе с описаниями живописи в искусствоведческих сочинениях, следует подчеркнуть, что «установка на истолкование (интерпретацию)», обусловлена объективными и субъективными факторами, обозначенными в данном исследовании.