Испанская новелла как отражение национального менталитета

Характерной особенностью литературоведения XX столетия становится акцентирование внимания на определенные взаимоотношения, складывающиеся между автором произведения, его героем и читателем. Не менее важным моментом становится историческая ситуация, в рамках которой рождаются и получают развитие жанры.

Немецкий ученый Г.Р. Яусс предлагает в качестве основополагающего для описания жанра понятие «коммуникативной ситуации» [6, с. 34]. Эта ситуация предполагает определенные взаимоотношения между автором произведения, героем и читателем, существующих в определенном историческом контексте . В зависимости от этого, по мнению Г.Р. Яусса, жанр конституируется и получает отличающие его функции.

В сходном направлении теория жанра разрабатывается и рядом других исследователей. Большинство из них наряду с коммуникацией на первое место ставят также исторический контекст бытования жанра, считая его одним из определяющих показателей образования определенных признаков жанра.

Так, согласно концепции Г.У. Гумбольдта и Й. Рюзена, «жанровые категории и соответствующие им группы текстов конституируются в силу существования антропологиче- ских констант. Эти константы формируются в рамках социальных сред и связаны с комплексами представлений и типов поведения» [1, с. 237].

Подобного мнения придерживается и немецкий ученый Г.И. Нойшефер. Согласно его концепции, эволюцию жанра новеллы можно рассматривать только в ее взаимодействии с другими, смежными жанрами, существующими в этой же исторической системе координат, поскольку «теория жанра реализуется только через историю жанра» [12, с.7]. Г.И. Нойшефер, стремясь выделить основные ключевые моменты становления новеллы, сопоставляет новеллы «Декамерона» с примерами, фаблио, лэ, восточными сказками, легендами, мираклями, любовной лирикой трубадуров, то есть жанрами, параллельно существующими в том же социально-историческом контексте.

П. Зюмтор [3], классифицируя тексты по их принадлежности к устной или письменной культуре, также поставил коммуникативную направленность текста, обусловленную условиями его исторического бытования на первое место.

В том же ключе делает вывод Л.В. Евдокимова: «Как и многие другие исследователи, мы используем и понятие "социальной функции" жанра, но в более узком смысле <…>. Под "социальной функцией" мы будем понимать связь жанра с исторически определенной средой и обслуживание потребностей, возникших в этой среде. Нам представляется, что такое понимание социальной функции позволяет различать конкретные жанровые формы и избежать объединения в рамках одного жанра не схожих формально и художественно произведений на том лишь основании, что они выполняют одинаковые функции» [1, с. 245].

Эти замечания для нас тем более важны, что они соотносятся с литературами средневековья и Возрождения, с темой нашего исследования. Суммируя все вышесказанное, мы можем сделать следующий вывод: историческая среда во многом обусловливает облик жанрового комплекса и определяет жанровые формы, которые этот самый комплекс формируют. Однако отношения между этими исторически складывающимися жанровыми формами, входящими в новеллистический жанровый комплекс, часто были очень размыты, так как малые жанры в разной степени обладали «литературностью», функциональностью. Под влиянием складывающейся постепенно литературной традиции, а главное, культурно-исторических изменений эти формы эволюционировали, начинали приобретать характерные черты, отвечающие настроениям и запросам публики. Возникающие поэтики только-только начинают фиксировать набор элементов, формирующих модель жанра, обозначая этим термином уже не набор преджанровых образований - антецедентов, а целостную систему, некий конструкт, отвечающий требованиям жанрового ожидания читателя и отражающий картину мира данного этноса.

Действительно, ведь «<…> жанр и этническая картина мира благодаря своему органичному сходству (оба умозрительных, исторически сложившихся явления представляют собой системные совокупности элементов как определенные образы мира) гибко сопрягаются и взаимодействуют. Обладая интерэтническими характеристиками, жанр является категорией, назначение которой состоит в создании образа мира как воплощения определенной эстетической концепции действительности, и обладает способностью адекватного отражения этнических устремлений» [3, с. 29].

Таким образом, чтобы понять специфику и состав новеллистического жанрового комплекса Испании XIV-XVI вв., нам необходимо понять особенности испанского менталитета указанного периода.

Тема картины мира красной нитью проходит в работах Г. Гачева, С. Аверинцева, А. Гуревича, Е. Зейферт, использующих сравнительно-исторический метод анализа. Общее представление о картине мира дается в работах Н. Хренова, В. Жидкова, К. Соколова, Ю. Степанова, Л. Волынской, Б. Мейлах, Р. Смирновой. Сложность, с которой сталкивается большинство исследователей при определении этнической картины мира отдельно взятой нации, заключается в том, что большинство работ по этой теме строится на совокупном изучении материала нескольких стран. В отечественных исследованиях картине мира испанцев периода XIV-XVII вв. практически не уделяется внимание. Даже испанские исследователи уделяют не так много внимания этой теме, в отличие от своих соседей французов, которые на протяжении десятилетий тщательно исследовали особенности национальной культуры и менталитета. Это обстоятельство вызывает сожаление, поскольку испанские исторические события XIV-XVI вв. и их влияние на испанский менталитет заслуживают того, чтобы остановиться на них более подробно.

Завоевание Испании арабами спровоцировало культурную изоляцию от других романских культур, поэтому процессы, протекающие в литературном пространстве страны, значительно отличаются от тех, которые имели место в других странах Западной Европы. Испанский этнос обретает свою идентичность именно в период испанской конкисты и следующей за ним реконкисты. Эта ситуация напоминает русскую: географические положения Испании и России похожи: одна страна замыкает Европу с востока, другая - с юга. В обеих странах христианство, только что принятое для объединения нации, оказалось подавленным иной культурой (татаро-монгольским игом на Руси, мавританской конкистой в Испании). Формирование национальной идентичности идет в условиях борьбы с иноземным влиянием. Естественно, что в этот период Испания впитывает в себя арабскую культуру, но одновременно с этим под знаменем христианства идет жесткое противостояние этой культуре, которая воспринимается как враждебная (хотя справедливости ради надо сказать, что также как и на другом конце Европы - на Руси - отношения между двумя этносами носили не такой уж однозначный характер: нередки случаи крепкой дружбы, любви, браков, которые также находили отражения в литературе). Тем не менее длительный процесс освобождения от иноземцев-иноверцев не проходит бесследно для обеих наций. Согласно исследованиям Ю. Лотмана [4] касательно семиосферы и русской культуры, которые мы с высокой степенью вероятности можем экстраполировать и на испанскую культуру в силу похожести их исторических ситуаций, долгая культурная изоляция от других христианских культур привела к тому, что существующая реальность приобретает некую призрачность и ирреальность. Культура в период владычества завоевателей воспринимается как неправильное, испорченное свое, а настоящее, подлинное свое - помещается в далеком прошлом.

Арабская культура действительно в значительной степени определила облик Испании. И речь здесь идет не только о внешней стороне, хотя в «крупных городах Андалусии стало развиваться мануфактурное производство, бумажное, шелковое, хлопчатобумажное. Города мусульманской Испании приобрели новый облик - башни мечетей, дворцы, аркады, плоские кровли. Все это создает так называемый мавританский стиль (сочетающий черты мусульманской и византийской архитектуры)» [5, с. 46]. Не меньшую роль сыграла и духовная составляющая арабской культуры.

Если первое время арабское начало исконно воспринималось как враждебное, то в дальнейшем, в ходе Реконкисты, многие испанцы начинают отдавать предпочтение арабской культуре. Особенно большой размах это явление приобретает в бывшей мусульманской Испании. «В середине XIII века в христианском Толедо арабский язык был почти всюду принят как официальный. На арабском языке велась почти вся документация, даже священники подписывались арабскими буквами. Многие христианские князья: правитель Барселоны Беренгер, основатель Арагонского государства Санчо Рамирес и король Альфонс Воитель умели читать и писать только по-арабски <^>. Латынь после арабского завоевания сохранила свое значение главным образом как язык богослужения, утратив значение литературного языка. Так как в представлении христиан и новообращенных мусульман Андалусии латынь неразрывно связана с церковью, арабский язык с его богатой литературой привлекает их в основном своим светским характером. Постепенно арабский язык становится единственным литературным языком мусульманской Испании, несмотря на протесты духовенства. Известны слова Альваро Толедского (IХ век), жалующегося на то, что образованные молодые люди из знатных семей не знают и не желают изучать латынь и интересуются только арабским языком и арабской литературой. Это говорит не столько о широком распространении арабского языка в Андалусии, сколько о том, что часть населения Андалусии нашла в арабском языке и литературе то, чего не могли ей дать остатки дошедшей до нее античной литературы: стройную и логичную систему изложения (во многом заимствованную арабскими авторами у элли- нистических философов александрийской школы), композиционное богатство, систему образов и неисчерпаемое богатство сюжетного материала (частью попавшего в художественную арабскую прозу из индоиранских источников и легко подвергавшегося самым различным обработкам)» [5, с. 62]. Вполне естественно, что состав новеллистического жанрового комплекса в Испании во многом был определен арабским влиянием и отличался, в частности, от французского.

Если мы сравним книги «примеров», которые в это же время появляются, скажем, во Франции, то обнаружим любопытную вещь: некий француз Шевалье де ла Тур Ландри в том же XIV в. составляет книгу кратких историй - примеров, как он указывает в предисловии, с педагогической целью, а именно: поучения своих дочерей, вообще поучения молодых людей. Но любопытно, что истории, которые в соответствии с имеющимся каноном примеров должны завершаться неким морализаторским финалом, в действительности такового не имеют, да и содержание примеров, касающееся по большей части отношений между мужчинами и женщинами, носит зачастую весьма пикантный, если не сказать скабрезный, характер и куда больше подходит в качестве развлекательно чтива взрослой публике, а не юным девушкам. Уже в одном этом случае мы наблюдаем качественное различие в картинах мира, которые существовали во Франции, Италии и в Испании.

В испанской литературе так и не появился тип анекдота, из которого вышли такие жанры, как итальянские новеллино, французские фаблио или немецкие шванки. Даже если такого рода нарративы проникали на испанскую почву в составе итальянских или французских сборников, эти тексты просто не печатались, а сами сборники сокращались до нескольких новелл благопристойного содержания. Так, в 1589 г. в Саламанке вышел сборник под названием «Historias trágicas ejemplares sacadas de las obras de Bandello» («Трагические назидательные истории из произведений Банделло) с предисловием издателя А. Мартина Идиакеса, в котором он писал следующее: «… из всех историй я выбрал четырнадцать, которые наилучшим образом, как мне кажется, укрепят молодых людей нашего времени в вопросах добродетели и избавят их ум от греховных помышлений» (здесь и далее перев. собств . - Л.Х .). Далее, в «Прологе к читателю», он добавляет, что ему пришлось редактировать даже эти истории, что-то добавив, что-то убрав, потому что французские вольности в Испании не приняты [13].

С этой точкой зрения перекликается позиция французского исследователя П. Мар-сана, который в своей работе [11] утверждает, что до 1260 г. французское и итальянское литературное влияние ничтожно мало, и в указанный период испанская малая проза находится исключительно под влиянием благопристойной арабской традиции. Подтверждением этого тезиса, согласно П. Марсану, может служить творчество каталанского писателя и философа Раймундо Луллия (Рамона Лулла), по сути дела, переписавшего с небольшими изменениями восточный сборник «Калила и Димна» (арабскую версию «Панчатантры») под названием «Книга о животных». По утверждению испанской исследовательницы М.Р. Лиды де Малкиель, Хуан Мануэль находился под очевидным литературным влиянием Раймунда Луллия и, несомненно, ознакомился со многими образцами арабской литературы в трактовке своего предшественника. Шло ли знакомство с восточной традицией только через посредство Луллия или напрямую, поскольку Хуан Мануэль и сам владел арабским языком и мог прочитать многие арабские новеллы и повести в подлиннике, до конца точно не известно. Не удивительно, что влияние арабской литературы очевидно в сборнике испанского писателя и проявляется не только в выборе сюжетов и персонажей (пришедших из восточных сборников), но в композиционной организации материала.

Испанская этническая картина мира в этот период - «спрятанность» собственной культуры, стремление уйти от существующей «чужой» реальности либо в абсолютное прошлое, либо в некое другое - идеальное, сказочное - пространство, с одной стороны, и сосуществование с этой «чужой» культурой, с другой стороны, определили состав новеллистических жанровых комплексов в Испании в XIV-XVI вв.: притча, басня, хроника, восточная повесть, сказка, аллегория, рассказ о чуде.