История развития выразительного интонирования в искусстве народно-оркестрового исполнительства

Понятие выразительной интонации в оркестре народных инструментов в настоящее время используется довольно часто. О мелодическом интонировании, динамической развитости групп оркестра, об умении оркестранта предслышать каждый звук, осмысленности звукопроизнесе-ния, процессуальном развертывании музыки, степени слуховой напряженности при озвучивании мыслимого пространства между тонами, ощущении упругой сопротивляемости сопрягаемых тонов мы слышим из уст дирижеров-народников. Тем не менее, методической литературы, разработки по данному вопросу в области оркестрового исполнительства совершенно не достаточно. Нам представляется важным осветить искусство интонирования в оркестре народных инструментов.

Формирование выразительного интонирования в оркестре народных инструментов следует рассматривать в историческом аспекте становления и развития народно-оркестрового исполнительства. Деятельность Великорусского оркестра, созданного в конце XIX века В.В.Ан-дреевым, заложила основы всего народнооркестрового искусства. Необычайная певучесть, мягкость и теплота тона, лирическая проникновенность экспрессии в исполнении коллектива отмечены во многих источниках по вопросам становления оркестровой культуры. Выразительность мелоса, искренний и темпераментный тонус музыки, мастерская оркестровка, характеризующаяся сбалансированным звучанием домровой и балалаечной групп, красочным использованием гуслей и ударных – характерные черты танцевальных жанров и обра-

боток народных песен композиторов В.Ан-дреева, Н.Фомина, Ф.Нимана1.

Предъявление высоких требований в максимальной слитности ансамбля, динамическом и тембровом балансе между группами коллектива, однако, не доказывает развитие выразительного интонирования в данный период. Просветительство, в основе которого идея распространения оркестров по всей России, было в основе Великорусского оркестра В.Андреева, поэтому задачи высокохудожественного исполнительского плана не осуществлялись в полной степени.

Недостаточность инструментария в оркестре (отсутствие группы гармоник, деревянно-духовых, некоторых ударных), стремление к его усовершенствованию, являются показателями лишь этапа зарождения народно-оркестрового исполнительства. Утверждение данного инструментального состава как вполне оригинального и правомочного отводят на второй план задачи композиционно-творческого порядка2.

Период 20 – 30-х годов XX века связан с привнесением композиторами в музыку для оркестра народных инструментов сложных структур и симфонических принципов развития, что оказало влияние на обогащение музыкальной мысли исполнителей, развитию сферы углубленности и понимания музыкального произведения. Такие сочинения, как «Русская фантазия» А.Глазунова, «Итальянская симфония» С.Василенко, «Улица широкая» А.Пащенко, способствовали зарождению жанра крупной формы в оркестре народных инструментов. Тематический материал в этих произведениях подвергается всевозможным приемам развития: используется атональная, гармоническая, полифоническая и вариационная разработка тем. Необычайны последовательности аккордов и тональных планов, множество резких модуляционных сдвигов и диссонирующих гармонических созвучий. В тоже время в произведениях присутствует некоторая искусственность приспособления народного оркестра к симфоническому характеру музыки: попытка внести тембровое разнообразие за счет чрезмерного употребления инструментов симфонического оркестра (флейта, гобой) без учета пропорции звучания оркестровых групп и партий3.

Взгляд композиторов на специфику оркестров все еще был несколько односторонним. Образно-эмоциональная сфера музыки не была еще достаточно разнообразной. Отсюда вытекала и некоторая упрощенность интонационного строя большинства произведений, претворявших лишь те пласты фольклора, которые были «на слуху». Не хватало оригинальности и в средствах тематического развития. Поэтому возможности оркестра использовались не в полной мере4.

Исполнительский уровень народно-оркестрового искусства в данный период значительно возрос. Народно-оркестровое исполнительство впервые в истории музыкальной культуры обрело подлинно профессиональную базу, органично вошло в систему музыкального и культурно-просветительского образования. Повышению исполнительской культуры оркестрантов способствовали издания таких научно-методических трудов, как «Руководство к организации великорусских оркестров в рабочих клубах» А.Чагадаева, «Школы коллективной игры на русских народных инструментах» К.Алек-сеева, множество инструктивного материала для начального обучения на струнных щипковых и клавишных инструментах.

Позже, с 1960 по 1970, наблюдается новая волна интереса к народно-инструментальному жанру. Оркестровое исполнительство получает иной качественный уровень развития. В области русского народного оркестра перспективно привнесение ветви картинно-живописного, пейзажного симфонизма, наследующего традиции музыки Н.А.Римского-Корсакова, А.Лядова, раннего И.Стравинского. Эти традиции явно прослеживаются в произведениях В.Бояшова, Г.Фрида, Б.Кравченко, В.Пикуля, Ю.Зарицкого5.

Наиболее важным в существенном обновлении музыки для народного оркестра стало появление в ней более глубокого отношения к претворению фольклорного начала. За счет более глубокого проникновения в фольклорные источники обновляется вся интонационная ткань партитуры – мелодика, лад, гармония, ритм и.т.д. Если до 60-х годов оркестр являлся преимущественно лишь носителем праздничноплясового начала или открытой, светлой лирики, то теперь ему стали подвластны и суровая сдержанность, и величавый пафос, и тревожная взволнованность, и многие иные эмоциональные оттенки. Обновляется инструментальный состав оркестра: закрепляются флейта и гобой, расширяются и обогащаются группы гармоник и ударных инструментов.

В 70 – 90 г. XX века начинается расцвет оркестрового искусства. Осознание инструменталистами таких проблем, как закономерности и специфика интонирования на инструменте, слухо-моторная координация, соотношение в исполнительском искусстве рационального и эмоционального факторов. Впервые затронута цель выразительного интонирования в исполнительском искусстве. Поставленные перед исполнителями задачи «сопряжения тонов», «непрерывности жизни мелоса» (Б.Асафьев) переходят и в область оркестрового исполнительства. Работа над повышением выразительности прослеживается в деятельности таких дирижеров, как В.И.Федосеев, Н.Н.Некрасов, Н.Н.Кали-нин, тесно сотрудничающих с композиторами.

В настоящее время выразительное интонирование в искусстве народно-оркестрового исполнительства достигает вершины в своем развитии. Происходит это благодаря эффективной реализации широкой многоаспектной программы обучения и воспитания, обеспечивающей развитие базовых музыкальных способностей (главным образом, музыкального слуха), навыков выразительной фразировки, проверки активности опережающего представления музыкальной фразы, осуществляющейся в единстве ее эмоционально-психологических, мелодикосмысловых и звуковых характеристик, развитие особого эстетического отношения к музыкальному тону посредством разнообразного репертуара.

Важнейшая роль в развитии навыков интонирования в оркестре народных инструментов принадлежит функционированию музыкального слуха. Профессионально развитый исполнительский слух оркестранта является важнейшим средством реализации единого художественнообразного замысла произведения. В монографии Л.Н.Логиновой «О слуховой деятельности музыканта-исполнителя» характеризуется слуховая настройка как оперативное вхождение в интонационную атмосферу музыкального произведения. Речь идет не только о настройке самих инструментов (хотя требование к этому нисколько не снижается), сколько о настройке исполнителей на звуковое выражение художественных образов, определенный характер звучания, отражающего содержание и стиль исполняемого произведения. Представление о пространственных условиях исполнения и восприятия, эмоциональных состояниях, о закономерностях функциональных тяготений, соотношении сильных и слабых долей при опоре на двигательно-моторную перцептивную базу, об активизации ритмической сферы, ощущениях звукового своеобразия тона, интервала, аккорда, тональности как звукового колорита музыкального произведения является неотъемлемым показательным звеном в искусстве интонирования оркестранта6.

При игре в оркестре народных инструментов приходится постоянно напоминать молодым оркестрантам о необходимости активно предслы-шать не только каждый следующий звук, но и держать в актуальных внутренних представлениях целые отрезки ладового звукоряда, особенно ступени тональности – тонику и доминанту. В частности, важно следить, чтобы мысленное пение-представление активно осуществлялось не только при восходящем движении звукоряда, но и при последовательности звуков нисходящих. Развитию в оркестре выразительного исполнения способствует постоянное побуждение инструменталистов к пению на инструменте, к чему призывал «в советах к молодым музыкантам» Р.Шуман. Именно опора на песенное начало музыки вырабатывает верную разработку строения мелодических фраз.

Мелодическое интонирование оркестранта является важнейшей стороной его музыкального развития. Обостренное чувство драматургии мелодического потока, то есть смыслового развития каждого тона, каждой музыкальной фразы, движения частиц этого потока к частным или более значительным кульминациям осуществляется в коллективном исполнительстве деятельностью дирижера. Стоит дирижеру сказать: «Опорные – соль или ре» – как все само собой станет на место, сразу появится незаметное crescendo или diminuendo, ритмическое стремление к кульминационной ноте, а главное – осознанное фразирование, позволяющее артистам оркестра не заботиться об угадывании намерений дирижера или лидера группы. Опор- ная точка во фразе чрезвычайно важна для осмысленного исполнения 7.

Советский музыковед Б.В.Асафьев указывает на необходимость овладения «вокальностью», т.е. «особой природой постижения и ощущения интервалов и каждого тона»8. «Если не воспитать в себе до совершенства «вокального», т.е. «весомого» ощущения напряженности интервалов и их взаимосвязи, их упругости, их сопротивления, нельзя понять, что такое интонация в музыке. Так, все широкие интервалы (октавы, квинты) следует исполнять с некоторым расширением, по вокальному распевно, словно с ощущением «внутреннего глиссандо». В этой связи следует говорить о приеме «rubato», характеризующимся ритмически свободным изложением мелодического голоса, не нарушающего движение баса.

Огромное значение в выработке искусства пения на струнных инструментах в оркестре народных инструментах имеет координация движений исполнительского аппарата, что особенно проявляется при соединении звуков. При переходе из позиции в позицию, когда переходные звуки (особенно приходящиеся на менее сильные пальцы левой руки) выделяются в штриховом отношении (укорачиваются) важным моментом является достижение исполнителем «легато в левой руке».

У баянистов пение на инструменте осуществляется за счет туше, с одной стороны, и нажатия и интенсивности ведения меха, с другой. Сочетание различных видов туше с различными способами ведения меха существенно влияет на характер звучания, на интонационную выразительность музыкальной речи.

Говоря об искусстве интонирования оркестрантов необходимо заметить об истинном интонировании, осуществляющемся искусством дирижера. Именно он владеет в полной мере исполняемым произведением как организмом. У дирижеров высокой культура слуха, чуткого интеллектуализма оркестр дышит: слушатель ощущает музыку как проявление органической жизни. Не в формальных предписанных crescendo дело, а в том, что произведение исполняется, насыщается волнами звучаний, их приливом и отливом, в многообразии взаимодействующих элементов, составляющих партитуру, музыка развивается плавно и слитно, ведомая единой волей, властной и суровой.

Итак, развитие выразительного интонирования в оркестре народных инструментов происходит: 1) Путем осуществления межпредметных связей между классом оркестровой игры и классом инструментального мастерства (специальности); 2) Путем широкой многоаспектной программы развития музыкального слуха; 3) Путем выработки навыков «пения» на инструменте, ощущения звукосопряжений и ладовых тяготений; 4) Путем непосредственного влияния дирижера, как руководителя коллектива, формирующего навыки оркестровой игры, способствующего обогащению музыкальной культуры участников оркестра.

Таким образом, эволюция народно-оркестровой культуры, прошедшая длительный путь со времен В.Андреева до наших дней, связана с: 1) постепенным зарождением профессионализации оркестрового исполнительства, основывающемся на совершенствовании композиторского творчества; 2) изданием научно-методических трудов по вопросам исполнительской культуры; 3) раз- витием исполнительского мастерства оркестрантов, что свидетельствует о формировании выразительного интонирования в оркестровом исполнительстве, совершенствовании музыкального мышления как основополагающего фактора в искусстве интонационной выразительности народно-оркестровой деятельности.

На современном этапе существования русского народного оркестра уровень композиторского мастерства весьма высок, художественных достижений в данной области накоплено достаточно много, вопросы выразительного исполнения в оркестре народных инструментов требуют дальнейших освещений в научно-методической литературе, а потому выразительное интонирование как аспект высокого исполнительского мастерства оркестра народных инструментов качественно формируется.

ART OF FOLK AND ORCHESTRA PERFORMING: HISTORY OF EXPRESSIVE INTONING DEVELOPMENT