Языковая игра в поэтике А. Введенского

Личность поэта Александра Ивановича Введенского (1904–1941) привлекала и продолжает привлекать внимание уже тем, что Введенский является одним из основателей (наряду с Д. Хармсом) литературно-театральной группы ОБЭРИУ (Объединение реального искусства). Обэриуты создали не только новое направление в прозе и поэзии, но и особый стиль мысли и жизни. Важную роль в их творчестве играют понятия абсурда и зауми. Так, поэтический или прозаический текст воспринимается как инструмент для языковой игры, шутовства и балагурства, а художественный мир, создаваемый ими, трансформируется в площадку для чисто формальных упражнений по применению различных литературных и лингвистических приемов. Сам Введенский называл себя «авторитетом бессмыслицы», полагая, что только в бессмыслице заключена истинная логика бытия, что только абсурд передает бессвязность жизни и смерти в постоянно меняющемся пространстве и времени.

Для поиска правильного типа связей на уровне текста Введенский прибегает к использованию особого художественного знака — иероглифа (термин впервые ввел Л. Липавский). Иероглиф — это то, что «нельзя услышать ушами, увидеть глазами, понять умом» [1, с. 324]. Например, слово «море» у

Введенского, с одной стороны, сохраняет характер знака, обозначающего объект, а с другой стороны, «море» — это граница между миром живых и миром мертвых, пространство иной реальности, оно перестает быть просто знаком, и его значение словно расширяется — слово становится иероглифом. Такое слово-иероглиф допускает семантическую полифункциональность, когда становится возможным предлагать свои поэтические концепты. Одной из главных черт иероглифа является абсурдность, алогичность. Слова-иероглифы являются основой поэтики «бессмыслицы» Введенского. Одним из способов реализации бессмыслицы становится языковая игра.

Термин «языковая игра» принадлежит австрийскому философу и логику Людвигу Витгенштейну (1889–1951). По определению автора, языковая игра — это первооснова, которая как форма жизни не поддается дальнейшему объяснению и анализу, и потому вся человеческая деятельность (и речевая, и даже отчасти внеречевая) есть совокупность языковых игр: «Языковой игрой я буду называть также целое, состоящее из языка и тех видов деятельности, с которыми он сплетен» [2, с. 7]. В настоящее время термин «языковая игра» рассматривается в двух ключевых смыслах: в более широком, философском (вслед за автором) и в более узком, лингвистическом.

В лингвистике существует множество работ, в которых исследуются разные аспекты языковой игры (труды А. Вежбицкой, В. В. Виноградова, Е. А. Земской, Е. Б. Лебедевой, Т. А. Гридиной, Б. Ю. Нормана, В. З. Санникова и др.). В научном обиходе лингвистов термин «языковая игра» включает все «явления, когда говорящий “играет” с формой речи, когда свободное отношение к форме речи получает эстетическое задание, пусть даже самое скромное» [3, с. 172]. По мнению Т. А. Гридиной, суть языковой игры заключается в намеренном использовании отклоняющихся от нормы языковых структур: «Языковая игра порождает иные, чем в узусе и норме, средства выражения определенного содержания или объективирует новое содержание при сохранении или изменении старой формы» [4, с. 7]. Иными словами, языковая игра размывает границу между кодифицированным литературным языком и разговорной речью. Как отмечают Н. А. Николина и Е. А. Агеева, языковая игра «предполагает системность языка (и системность его употребления) как предпосылку для реализации разного рода дериваций, отклонений от “правильного” (привычного, коммуникативно обусловленного) построения языковых и функционирования речевых единиц» [5, с. 552].

В современной лингвистике синонимом языковой игры выступает понятие «языковой эксперимент» (В. З. Санникова, Э. П. Лаврик, Й. Хёйзинга и др.).

В 1930-е гг., с началом идеологической травли, единственными публикуемыми произведениями обэриутов были тексты для детей. Экспрессивная, богатая, подчас парадоксальная фантазия авторов вводит маленьких читателей в волшебный мир игры, веселья и радости.

Необходимо отметить, что детские и взрослые сочинения Введенского связаны между собой. Связь была прямой — в особой ритмике и организации текста — и контрастной: от доброго, полного жизнелюбия и света мира детских стихов и рассказов автор уходил в бесконечный хаос мира взрослых произведений, полного трагизма и страха.

При жизни А. Введенский печатался в основном как детский поэт. Рассмотрим некоторые особенности детской поэзии.

Стихи Введенского, адресованные детям, игровые, веселые, понятные, легкие для запоминания, в рифму. Автор словно разговаривает с ребенком на простом бытовом языке:

Здравствуй, здравствуй, солнце!

Здравствуйте, поля,

Здравствуйте, берёзы,

Липы, тополя!

Здравствуй, здравствуй, речка

И ровный бережок,

Где трубит утрами

Пастушок в рожок!

Здравствуйте, коровы!

Здравствуй, толстый бык,

По траве зелёной

Ты ходить привык [8, с. 7].

Оригинальная ритмика стихов поэта основывается на повторе звуков и слов. Это может быть закличка:

Дождик, дождик,

Глянь, глянь!

Дождик, дождик,

Грянь, грянь!

Ждут тебя в саду цветы,

Дождик, дождик,

Где же ты?

Ждут поля,

И ждут березы,

Тополя,

Дубы и розы,

И быки,

Куры, утки,

Индюки [8, с. 38].

Дождик словно одушевленное существо, с которым ребенок вступает в контакт. Эмоции радости, доверия, убежденности в хорошем заложены в самом строе стиха — в повторах, в ритме, в звучании каждого слова. Закличка рождает в ребенке веру в значимость слова.

Звуковая и ритмическая игра прослеживается и в тексте «Песенка про лошадку», в котором, к примеру, при помощи многократного повторения звуков д и т передается эффект стука. Автор намеренно использует игру звука для создания у читателя определенных впечатлений. Такой прием носит название звукоподражание:

Жила-была лошадка,

Жила-была лошадка,

Жила-была лошадка,

А у лошадки хвост,

Коричневые ушки,

Коричневые ножки.

Вот вышли две старушки,

Похлопали в ладошки,

Закладывали дрожки

И мчались по дорожке…[9, с. 28].

В свою очередь, строки из стихотворения «Колыбельная» напоминают магические формулы заклинания:

Я сейчас начну считать:

Раз, два, три, четыре, пять.

Только кончу я считать:

Все давайте спать! спать!

По дорогам ходит сон, —

Раз, два, три, четыре, пять.

Всем приказывает он:

Спать. Спать. Спать. Спать.

Сон по улице пойдёт,

А ему навстречу кот.

Кот усами шевелит.

Сон коту уснуть велит.

Раз, два, три, четыре, пять.

Спать. Спать. Спать. Спать [9, с. 15].

Как видим, сюжеты детских книг крайне незамысловаты. Основная цель, преследуемая автором, — создание комического эффекта, и игровой дискурс рассчитан прежде всего на сотворчество и развитие мышления.

Введенский охотно экспериментирует с творческими формами и в произведениях для взрослых. Излюбленной творческой формой поэта был верлибр — свободное стихосложение:

Мне страшно что я двигаюсь не так как жуки жуки, как бабочки и коляски и как жуки пауки.

Мне страшно что я двигаюсь непохоже на червяка, червяк прорывает в земле норы заводя с землей разговоры.

Земля где твои дела, говорит ей холодный червяк, а земля распоряжаясь покойниками, может быть в ответ молчит, она знает что все не так*… [10, с. 184] .

Поэт часто намеренно сбивается с ритма. Такое сочетание правильных размеров и выбивающегося из ритма верлибра создает порой странное, но одновременно вызывающее улыбку настроение. Ритмико-звуковое строение текста Введенского противопоставляется семантике текста, что служит одним из средств языковой игры.

Специфическим приемом реализации языковой игры в поэтике «бессмыслицы» Введенского становится прием детской речевой ошибки, заключающийся в обыгрывании характерных черт детской речи: замещении слова паронимом, контаминации фразеологизмов («время обеденное идти домой» — «Беседа часов», «турецкий брат на помощь стоит» — «Минин и Пожарский»), ошибок в глагольном управлении («Я тихо вышел за дрова» — «Факт, теория и Бог»), свертывании придаточной части сложного предложения, контаминации нескольких выражений («Я сидел и я пошел как растение на стол... на собранье мировое» — «Гость на коне», «Что ты значишь или нет» — «Значение моря», «Куда умрешь» — «Факт, теория и Бог») [6].

Одним из эффективных способов реализации языковой игры является сравнение («часы идут… как осетровый хрящ» — «Лесорубы»; «толпа как Лондон зарычала» — «Кругом возможно Бог»; «восходит светлый комиссар как яблок над людьми» — «Все»; «и пятачком глаза закрыв // лежал как пальма // был красив», «ты окончишь путь, рыгая, как пальмы и лото» — «Святой и его подчиненные» и др.). Прослеживается абсолютное несоответствие характеристик в сочетаниях глагольных предикатов с наречиями или именами. В широком смысле сравниваются предметы и явления, не имеющие общего основания для сравнения:

две птички как одна сова летели над широким морем и разговаривали о себе ну просто как случайные индейцы… [10, с. 88].

увы стоял плачевный стул сидел аул на нем сидел большой больной сидел к живущему спиной… [10, с. 88].

ВИСЯЩИЕ ЛЮДИ.

Боже мы развешаны,

Следующей характерной чертой поэтики «бессмыслицы» Введенского является семантическое неразличение слов, как категориальных разрядов (кон-кретность/абстрактность, одушевленность/неодушевленность, единичность/ множественность и др.), так и общих и индивидуальных имен: Богу молятся неслышно море, лось, кувшин, гумно, свечка, всадник, человек, ложка и

Хаджи-Абрек («Кругом возможно Бог»); мох и ботичелли («Острижен скопом Ростислав»); тень диван татары лунь павлин уж летят степные галки («Начало поэмы»). Имя теряет различительную и классифицирующую функции.

Исследуя текстовое пространство Введенского, мы не можем обойти стороной важный компонент языковой игры — преобразование грамматических категорий: пасекой икает («Острижен скопом Ростислав»); снег на росу начал нос пускать (там же); обратный бой кладет («Воспитание души») [7, с. 7]; садятся на приступку порхая семеро вдвоем (там же); спят еноты чересчур («Минин и Пожарский») и фразеологических сочетаний: и у неба у дорожки свесив пристальные рожки («Святой и его подчиненные») (свесив ножки и выставив рожки); зубом мудрости стучит («Значение моря») (зуб мудрости и стучать зубами); гусь до этого молчал только черепом качал («Ответ богов») (качать головой); комар здесь пеших не подточит («Парша на отмели») (комар носа не подточит) и пр. Эти трансформации и деформации призваны помочь читателю формировать свои поэтические концепты, по-своему интерпретировать текст.

Перечисленные особенности языковой картины мира А. Введенского при желании можно легко множить, без труда находить и другие составляющие языковой игры, благодаря которой наблюдаем попытку создания нового языка, способного быть посредником между миром и человеком. Заумное звукосочетание бессмысленно, но всегда претендует на произвольное толкование, пусть и в субъективном плане. Таким образом, вполне приемлемо допускать множественность субъективных интерпретаций, одновременно не выходящих за рамки означенного текста.