Экзистенциальная география Петербурга в прозе Д.В. Григоровича

XIX век в русской литературе ознаменовался повышенным вниманием к вопросам общественного сознания и нравственным проблемам, что ярко проявилось в городской тематике. Центральное место среди образов российского города занимает Петербург, который обладает особым пространством, наделенным уникальной системой знаков и символов [16, с. 22].

Особая роль в раскрытии геопоэтического образа Петербурга принадлежит Д.В. Григоровичу, которого отличает способность сочетать острую социальную критику с подлинным чувством сопереживания людям разных слоев общества. Это делает его ярким представителем реалистического направления русской литературы ХIХ века. Его проза наполнена деталями повседневной жизни простых людей, которые отражают вечные проблемы человеческого бытия, возникающие там, где свобода и достоинство подавляются социальными условиями и материальным неравенством. Справедливо отметил Н.Л. Бродский, что Д.В. Григорович был одним из первых, кто вывел русскую литературу за пределы светских гостиных и бюрократических кабинетов в атмосферу городских углов и закоулков, где жило беднейшее население Петербурга [1, с. 342]. Критик А.М. Скабичевский в своем анализе творчества Д.В. Григоровича подчеркнул, что особое мастерство писателя отличало глубокое чувство гуманизма, которое проявлялось в сочувствии к угнетенным и страдающим, живущим в нищих кварталах города [13, с. 202].

Научные работы М.В. Отрадина и Т.И. Торопкиной посвящены изучению локальной проблемы петербургской прозы представителя натуральной школы Д.В. Григоровича. Исследователи анализируют, как окружающий мир влияет на формирование личности героя. Петербург в этих работах «показан как определенная социально-нравственная среда, чаще всего враждебная по отношению к герою» [8, с. 189], влияющая на действия человека и его внутреннее состояние [14, с. 175]. Например, Невский проспект, являясь главной улицей, «всеобщей коммуникацией» Петербурга [11, с. 302], выступает как «источник тайной злой силы» [8, с. 20] и ограничивает жизненное пространство героев [14, с. 176–177].

Так, очерк «Петербургские шарманщики», опубликованный в сборнике «Физиология Петербурга» (1845), запечатлел социальные процессы эпохи урбанизации, происходившие в России в первой половине XIX века. Центральным персонажем выступает фигура «шарманщика, с трудом тащившего на спине свой инструмент». Его случайная встреча с автором на Обуховском проспекте в дождливый осенний день положила начало двухнедельному исследованию [3, с. 77–78]. Пространственно-топонимическое расположение в городском пространстве («больших дворах Петербурга», «невозможных трущобах») и облик шарманщика (физическая усталость, тяжесть инструмента) подчеркивают его социальный статус и внутреннюю драму. Они раскрывают тяжелое существование человека на периферии социума: отчуждение и одиночество, порожденные постоянной борьбой за выживание. В русской литературе шарманщик обретает статус архетипического героя, воплощая страдания низших слоев населения.

Вслед за ключевыми наблюдениями В.Н. Топорова о новом измерении художественного пространства Петербурга ХIХ века в творчестве Д.В. Григоровича – осмысление пространства города как симбиоза обыденности и праздника, открытие культурного феномена городских празднеств [15, с. 152–193] – мы рассмотрим петербургскую городскую среду как топос, способствующий синтезу географического пространства и экзистенциальных состояний персонажа.

Первый топоним, который Д.В. Григорович использует в очерке «Петербургские шарманщики» как символическое погружение читателей в философию размышлений о жизни, – Сенная площадь, центр городской торговли Петербурга 1840-х годов. «Торговля здесь велась в кое-как сколоченных балаганах, с возов, с лотков, а то и прямо с рогож, брошенных на землю» [11, с. 184]. Здесь «полунищая баба в грязном салопе, покрытом заплатками сверху донизу», продавала вареный картофель [4, с. 53]. Художественное решение автора погружает читателя в атмосферу хаотичного, грязного места с прилегающими к нему трущобами и районами бедноты [11, с. 300]. Среда, окружающая героя-шарманщика, обнажает жизнь беднейших слоев общества. Звуки его шарманки при этом выступают в качестве онтологического маркера того, как город воздействует на судьбу персонажа. Образ площади предстает экзистенциальным центром и своеобразным «культурным срезом» Петербурга. В нем обнажаются глубинные слои городской жизни, отражающие социально-культурный регресс и нарастание человеческих страданий. Подобный топографический мотив ассоциируется с концентром [16, с. 523], формируя основу географического кода произведения, вводящего читателя в область социальных контрастов и этико-философской проблематики.

Сюжет очерка разворачивается последовательно от торговой площади вглубь городских улиц и дворов, объединяя геопоэтику архитектуры Петербурга с внутренним состоянием героя, подчеркивая реалистичность художественных образов условий быта и жилища шарманщика [4, с. 53].

Места обитания шарманщика – под кровлей или подвал пятиэтажного дома, квартира («большею частию угол») – представляют собой пространства одного объекта, изображенные в технике одноточечной фронтальной перспективы. При этом все параллельные в реальности линии сходятся в одной точке – Сенной площади. Это создает эффект отсечения длины параллельных линий, своего рода «среза». Используя данную вариацию городского пленэра, можно создать изображение трехмерного пространства (кровля, подвал и угол) – вертикальной реалистической периферии социальной среды, которая становится областью «семиотической динамики» [6, с. 191], где культурные нормы и ценности подвергаются деформации. Это подтверждается архитектурным и историческим устройством Петербурга. Квартира – «большею частию угол», которую арендовали шарманщики, относилась к системе оплаты, переходившей от двойной к тройной, «так как наниматель комнаты мог сдать «угол», получая деньги с «углового жильца» в свою пользу» [11, с. 256]. В результате этого дом представлял собой плотную за- стройку «под жильцов» – явление, характерное для периода становления капиталистических отношений и стремительного роста населения Петербурга в первой половине ХIХ века [Там же, с. 250–251]. Таким образом, выбор «угла» для проживания шарманщика ассоциируется с социальной стигматизацией (я – бедняк), обусловленной ничтожным заработком, который приносит «скудный его промысел». Плотность заселенности, в свою очередь, формирует пространство, порождающее одиночество как реакцию на способ существования людей в большом городе. Человек защищает свою внутреннюю свободу от бесконечного потока социального взаимодействия, потому что «индифферентность и замкнутость по отношению друг к другу – духовные условия жизни больших групп – обеспечивают индивиду независимость» [5, с. 98].

Кроме того, следуя принципу бинарной оппозиции в структуре художественного текста («вертикальная трехчленная структура, организованная по оси верх – низ»), описанному Ю.М. Лотманом [7, с. 350–368], можно увидеть, что пространственно-образная структура очерка построена вокруг концепции вертикального перемещения героя вверх – вниз. Это метафорически отражает социальное неравенство и жизненный путь персонажа, который постоянно совершает переходы между уровнями городской среды, символизирующими разные этапы жизни. География движения персонажа в социальной среде Петербурга, «спускаясь из-под кровли» или «подымаясь из своего подвала», воплощает понятие «замкнутого круга» существования и отсутствие перемен в жизни тех, кто оказался на социальном дне города. Каждое восхождение персонажа неизменно заканчивается возвращением обратно, демонстрируя тщетность его усилий и беспомощность перед лицом обстоятельств. Между этими крайними позициями движется герой, лишь изредка находя временное укрытие в «углу», арендуемом у торговки. Таким образом, пространство города становится инструментом художественного выражения предопределенности судьбы шарманщика и невозможности выхода из круга нищеты.

Рассмотрим кратковременную попытку восхождения шарманщика вверх как пример персонификации: она выстраивает параллель между эмоциональным состоянием героя и композиционным аспектом географической архитектоники Петербурга. Герой только после двух-трех лет своего поприща достигает «счастливейшего дня» – покупает шарманку, чтобы «обратить на себя внимание и получить возмездие за все пропавшие труды», играя вальс Ланнера [4, с. 55]. Гипотетически подобное музыкальное произведение могло войти в репертуар шарманщика через публичную досуговую культуру главного центра музыкальной жизни Петербурга в конце 1830-х годов – Павловского вокзала, где оркестр дирижера Йозефа Германа исполнял бальную музыку для публики «разношерстной, в основном не аристократического происхождения» [9, с. 86, 91, 95; 11, с. 188], что способствовало распространению таких мелодий в городской среде. Вальсы Ланнера воспринимались как образец высокого вкуса и изысканности. Их ритмы и гармония ассоциировались с элегантностью и утонченностью, присущими дворцам и светским салонам. Играя такую музыку «свистками и трелями», шарманщик мог создать иллюзию принадлежности к этому кругу, временно становясь частью аристократического искусства. Это была своего рода формой культурной апроприации, позволявшей ему выразить собственную значимость в большом городе и стремление подняться над повседневностью бедности. Восхождение шарманщика на вершину сопровождается фразами: «если представляется счастливый случай, меняет тощую свою шарманку на другую»; «если ему снова случается накопить несколько денег, желания его простираются тогда еще далее» [4, с. 55– 56]. Д.В. Григорович использует слово «если» как показатель модальности. Оно традиционно выражает гипотетическое условие, подчеркивает относительность и рефлексивность ситуации, что оставляет читателю пространство для альтернативных интерпретаций реальности и поддерживает принцип герменевтической открытости.

Образ трагической судьбы шарманщиков-бедняков заключен в антропоморфизме низ, который символизирует контраст между внешним миром суровой действительно- сти и внутренним миром героя: «Не всем, однако, улыбается фортуна; есть бедняки, до глубокой старости осужденные наигрывать одну и ту же арию на кларнете или выплясывать трепака по уличному паркету, устланному булыжником, аккомпанируя себе виолою» [4, с. 56]. Фраза «осужденные наигрывать» подчеркивает экзистенциальную обреченность героев, вынужденных исполнять свою роль в большом городе, где их существование заранее предопределено и лишено свободы выбора. Пространственный образ петербургской улицы приобретает символическое значение, воплощая противоречивость городского мира. Трепак, традиционный русский танец, исполняемый на улице, отражает попытку сохранить национальную самобытность даже в неподходящих для этого условиях: булыжники под ногами танцора превращают тротуар в своеобразный «паркет». Это подчеркивает противоречие между внешней привлекательностью города и внутренней трагедией человеческой жизни.

Следующим надлежит отметить постепенное расширение границ социально-психологического ландшафта Петербурга XIX века через призму социальной стратификации шарманщиков и создание своеобразной микромодели культурного профиля низших слоев населения.

Выбор конкретных районов для проживания различных этнических групп – итальянских шарманщиков на Подьяческих и Мещанской улицах, немецких шарманщиков на Сенной и Гороховой, русских шарманщиков на Петербургской стороне – не случаен. Эти топонимы складываются в единое метафорическое пространство нахождения шарманщика, представляющего место фрустрационного опыта.

Подьяческие и Мещанская улицы ярко описаны в литературе ХIХ века (Н.В. Гоголь, Ф.М. Достоевский) как места обитания «маленького человека». «А вдоль Екатерининского канала и особенно в районе Сенной площади многие доходные дома представляли собой настоящие трущобы» [11, с. 300]. Географическое расположение «маленького» дома «в углу темного двора» становится примером петербургского архетипа «угла», символизирующим низкое социальное положение (близость к Сенной площади) и отчуждение (отдаленность от Невского проспекта) итальянских шарманщиков. Пространственно место их обитания фактически скрыто от глаз случайных прохожих и не привлекает особого внимания окружающих. Такое «убежище», с одной стороны, защищает шарманщиков от внешнего давления большого города, а с другой – обрекает их на забвение. Удручающее положение обитателей доходных домов подчеркивается детальным описанием внешнего вида строения. Автор акцентирует внимание на архитектурной особенности здания, галерее, которая представляла собой открытый общий коридор, ведущий в квартиры. Использование Д.В. Григоровичем сатирической фразы «облеплена обыкновенно» подчеркивает абсурдность подобной конструкции для климатических условий Петербурга. К числу значимых художественных маркеров социального неблагополучия относятся и бытовые элементы: кадки с помоями, уподобленные украшениям, «по углам (у каждой двери)»; шаткие лестницы с непременным сопровождением «спиртуозного запаха (общей принадлежности всех петербургских черных лестниц), показывающего совершенное неуважение хозяев к тем, которым суждено спускаться и подниматься по ним» [4, с. 58]. Складывается система художественных знаков, в которой архитектура и быт становятся средствами социальной критики.

Неудавшиеся попытки обогащения итальянских шарманщиков представлены перечислением городских пространств: фабрика, площадь, ремесленное заведение [Там же, с. 61–62]. Одним из таких мест была Адмиралтейская площадь – центр Петербурга, где открытие балагана сулило прибыль, но в итоге приносило «хозяину более издержек, нежели барыша». Вероятно, причина заключалась в том, что служила площадкой для народных гуляний, в которых «участвовали представители всех сословий, но больше всего было простонародья, тех, кому посещение императорских театров было не по карману» [11, с. 179–180]. Подобный пример топонима демонстрирует замкнутый цикл жизни

«бедного труженика»: он вынужден «бродить по улицам с шарманкою, сбирать по грошу и кормить семейство куском черствого хлеба, добываемого трудом и потом». Кроме того, стремление к приумножению материальных ценностей ведет к постепенному обесцениванию самости человека [5, с. 87–90], а значит, к утрате самоидентификации и индивидуальности, а в дальнейшем – к одиночеству. Как отмечается в исследованиях, «отчуждение, дезориентация во внешнем мире, цинизм, апатия – вот к чему приводит абсолютизация (чаще всего бессознательная) внешних факторов» [10, с. 34].

Немецкие шарманщики проживали на Сенной (вероятнее – на Садовой) и Гороховой улицах, которые образуют топонимическую дихотомию культурных образов [4, с. 62]. Район Сенной площади производил впечатление территории урбанизированной фрустрации с ее атмосферой густых людских потоков, грубостью нравов и прилегающего дешевого жилья. Противоположностью ему выступала Гороховая улица. Эта магистраль считалась важной исторической артерией, «центральным лучом» трезубца от Адмиралтейства, соединявшим центр с пригородами, «по которой часто ездила императорская фамилия» [2, с. 3–4]. На Гороховой располагались дворянские и богатые купеческие дома, жилища ремесленников-мастеров художественных специальностей [Там же, с. 5]. Такая социокультурная относительная асимметрия городского пространства формирует двойственную картину, создающую обманчивое ощущение утопического счастья. При этом, как намеренно подчеркивает автор, герои находятся в «самом жалком и не завидном положении».

Пространственный детерминизм, заложенный автором в очерке «Петербургские шарманщики», выстраивает противостояние между индивидуальной волей героя и внешней действительностью, которое становится ключевым фактором в формировании его внутреннего мира – уличного гаера. Пространство предопределяет характер и судьбу героя с самого рождения: он появляется на свет на чердаке «одного из огромных домов, окружающих Сенную площадь» [Там же, с. 65]. Это место символически отождествляется с периферией социальной среды. Архитектурная громадность здания метафорически воплощает давление большого города на индивидуальность героя, выступает как символ подавляющей силы социального порядка, противопоставленной хрупкости че- 203

ловеческой судьбы. Выбор Сенной площади в качестве места рождения усиливает семантику бедности, став своеобразным зеркалом жизни низших слоев общества.

Подобно птице, покидающей гнездо, уличный гаер стремится вырваться из привычной среды обитания: «природа была первым его наставником, время довершит остальное» [Там же, с. 65–66]. Его влечет Крестовский остров – окраина Петербурга, одно «из излюбленных мест гуляний петербуржцев – главным образом из «средних классов». Там располагались «увеселительные заведения: «русский трактир», «немецкий трактир», «русские горы», качели и т.п.» [11, с. 315]. Именно здесь «проявляется впервые идея о кутеже». Такое перемещение носит временный характер: оно позволяет персонажу ненадолго выйти за пределы своей социальной роли, испытать чувство свободы и эмоциональный подъем.

Внутренняя борьба героя усиливается благодаря мотиву иллюзий и фальшивых надежд. Причина в том, что «непродолжительна блестящая эпоха его жизни» – период участия в выступлениях кочующих фигляров [4, с. 66–68]. Духовные границы его индивидуального начала подчинены социокультурному диктату, что неизбежно ведет к одиночеству [10, с. 29–30]. Герой обречен оставаться вечным обитателем дворов и узких улиц, так как «вынужден бесчестить (так выражается гаер) благородное ремесло свое, вступив гаером к богатому шарманщику», «с каждым днем положение его становится хуже и хуже». На этом фоне формируется острое чувство одиночества, которое проявляется в невозможности обрести истинную свободу и счастье вне искусственно созданных условностей городской среды. Символическим завершением выступает фраза: «Унылые звуки «Лучинушки» возвещают конец представления» [4, с. 75].

Д.В. Григорович выстраивает линию жизни уличного шута как нарратив, формирующий целостный образ уличных музыкантов и артистов Петербурга [12, с. 58]. «Партия шарманщиков» выступает своеобразным социальным архетипом, заключающая образ группы людей, отвергнутых обществом и лишенных свободы выбора собственного пути. Ключевая сцена очерка наглядно демонстрирует это состояние: перемещение шарманщиков через ворота – границу двух взаимно непересекающихся подпространств [4, с. 69]. Они переходят из одной семиотической сферы, представляющей архитектуру грязного канала и узкого переулка ( низ ), в другую – пространство «знакомого и прибыльного дома» ( верх ). Городская архитектура здесь становится фоном для драмы обреченности («кажется, намереваются») и абсолютного одиночества низших слоев населения, чья судьба зависит от социума. В тексте это подчеркивается описанием: «Двор широк и просторен; на него выходит до сотни окон». Окружающее пространство определяет контекст взаимодействия героя с публикой. «Более» он ожидал от «любопытных» многочисленных окон, нежели от собравшейся толпы зевак [Там же, с. 70]. Последние предпочли быстро покинуть место представления, и только зрители в «ложах» (в окнах) установили цену его труду, когда «один пятак упал, звеня и прыгая, на мостовую, за ним другой, потом третий» [Там же, с. 74].

Особое место в творчестве Д.В. Григоровича занимает повесть «Неудавшаяся жизнь» («Неудачи», 1850). Произведение посвящено трагическим коллизиям творческой интеллигенции николаевского периода правления и отчасти воссоздает академический быт самого писателя [3, с. 53–54]. Пространственная среда Петербурга неразрывно связана с экзистенциальными переживаниями провинциального мечтателя Андреева, обусловленных внутренним конфликтом: герой стоит перед выбором между свободой и обязанностью не по собственной воле, а вследствие патриархальных законов семейного долга и традиций воспитания.

В повести «Неудавшаяся жизнь» пространственная организация сюжета строится на представлении Петербурга как иерархически структурированного пространства, где город делится на зоны различной интенсивности воздействия на сознание героя и формирование его внутреннего мира.

Ключевым топосом визуализации петербургского городского ландшафта является лавка на Екатерининском канале недалеко от Сенной площади [4, с. 304]. Именно здесь открывается пространство города, наделенное особым эмоциональным смыслом и функцией семиотического знака (концентр): это точка схода ( низ ) параллельных архитектурных линий всего города, символизирующая начало нового пути героя.

Пространственное расположение лавочки – «в огромном доме, под старыми воротами» – усиливает образ пограничного состояния Андреева, стоящего перед выбором дальнейшего жизненного пути. Ворота выступают как порог , отделяющий прошлое от будущего. Они олицетворяют путь к новым знаниям и жизненному опыту персонажа.

Мотив моста в тексте выступает как символ перехода персонажа из одного внутреннего состояния в другое. Сначала герой «с грустной решимостью направился к Кокушки-ну мосту», затем остановился, «круто повернул к лавочке» и «нетерпеливыми шагами подошел к старичку», чтобы купить эстамп. Такое решение принесло ему внутреннее удовлетворение, которое «проглядывало во всех его движениях». «На Измайловском мосту молодой человек встретил нищенку и, в порыве необдуманного великодушия, свойственного радостному чувству, отдал ей «целый» гривенник» [Там же, с. 307–308].

Маршрут Андреева от Екатерининского канала до набережной Фонтанки пролегал через районы, плотно застроенные доходными домами [11, с. 256]. Затем герой «свернул в узенький переулок» и направился через предместье «Новых мест» с его «печальными, пустынными переулками», которые «составляют почти» предместье Петербурга. Остановился он в «возвышенной точке берега» Обводного канала [4, с. 308–309]. Перед взглядом персонажа медленно меняются картины петербургской архитектуры, выстраиваясь в градацию панорамного вида: отдаленные здания, превращающиеся в «пятна неопределенного очертания ˂...˃, то суживаясь, то расширяясь и захватывая каждый раз на пути своем башню или церковь»; профиль Исаакиевского собора, призванный «с предельной убедительностью демонстрировать мощь и незыблемость российского самодержавия» [11, с. 139]; «огромное кирпичное здание завода» как «черное пятно», входящее в «пояс фабрично-заводской застройки» [Там же, с. 310]. Эти образы заставляют героя ощутить собственную незначительность в масштабе города, осознать хрупкость и конечность своего бытия. Одновременно они визуализируют судьбу отдельного человека, неразрывно переплетенную с судьбой Петербурга, его величественной историей и культурой.

Границы города размываются: четкие контуры исчезают, превращая Петербург в мифологическое пространство одиночества и иллюзии утопии. Для героя мотив путешествия обретает смысл пути самопознания – попытки осмыслить собственное существование в условиях большого города. Итогом этого внутреннего странствия становится достижение истины о собственном месте в мире.

Значительным является то, что Д.В. Григорович сначала описывает внутреннюю трагедию героя на фоне урбанизированной архитектуры Петербурга – сложного живого организма, объединяющего многообразие социальных слоев и экономических реалий. Затем автор концентрирует жизнь героя в обособленном маленьком пространстве: в заднем углу высокого кирпичного дома «Новых мест», отдаленной части города, «в своей комнате под кровлей» [4, с. 310, 324]. Такое пространственное сужение указывает на формирование социальной стигматизированной личности. Герой оказывается подчинен закону замкнутого пространства угла, которое обретает черты гиперреалистичности, обнажая феномен классовых различий ( я – бедный ).

Становление духовного ландшафта Андреева строится на бинарном пространственном перемещении вверх – вниз в петербургской культурной среде, символизируя трагедию его жизненного пути.

Герой, охваченный грустью, стремится вырваться из искусственно созданной поверхности общественной жизни, пронизанной одиночеством. Он вынужден притворять- 205

ся и соответствовать ожиданиям окружающих: служит в ведомстве, куда его пристроил крестный отец, вопреки безудержному желанию «перерисовать весь город, все здания, все памятники, не выключая даже статуй Летнего сада, перед которыми просиживал он целые часы в немом восторге» [Там же, с. 323, 332].

Потребность Андреева в самоопределении и творческой свободе создает символический топос иллюзии утопии, сосредоточенный на Васильевском острове. Остров делился на несколько «зон, заметно отличающихся друг от друга»: от комфортабельных зданий на восточных линиях до районов промышленной застройки [11, с. 315–320]. Именно здесь концентрируется архитектурный локус вертикального перемещения героя вверх : «общий стол» Юргенс и круг молодых художников [4, с. 332]; тихие уголки Елагина и Крестовского островов, которые были «заняты обширными зелеными массивами» [11, с. 315]; Академия художеств как центр сосредоточения культуры. Последнее пространство (академия) становится символом завершающего этапа жизни Андреева, где он «закрыл папку и принялся затягивать завязки с тем старанием, какое прикладывает гробовщик, завинчивая крышку гроба» [4, с. 391].

Важно рассмотреть путь Андреева до «чудесного места» – оконечности Крестовского острова [Там же, с. 347–348], воплощающий целостный образ символического пространства жизни героя. Дорога представлена живописными тропами, воссоздающие облик парка. Сначала открывается величественный зеленый массив: он покрыт «мохнатыми, раскидистыми и тучными купами зелени, между которыми змеятся тоненькие желтые дорожки, мелькают светлые лужайки и маленькое озеро». Постепенно пейзаж переходит в унылую прибрежную полосу. Столетние ели, растущие на краю острова, становятся символом постоянства и вечности. Они противопоставлены эфемерности человеческой жизни и тщетности творческих усилий, воплощая черты традиционного патриархального общества. Границы острова при этом осмысляются как границы личности. Естественный контур берега, «всего-навсего несколько аршин песка», противопоставляется бесконечному простору «серебристого» Финского залива, манящему своими возможностями и отпугивающему непредсказуемостью последствий.

Таким образом, авторская интенция раскрывается в противопоставлении центра и периферии города, символизирующих две стороны человеческой жизни: с одной стороны, – успешность и благополучие, с другой – заброшенность и отчаяние. Интеграция обоих уровней городской архитектуры ( верх – низ ) в повествовании выводит на уровень синергии частного и общего, то есть индивидуальная трагедия персонажа преломляется сквозь призму городского пространства: судьба одного человека становится отражением жизни целого города.

Топографически осмысленный Петербург в творчестве Н.В. Григоровича создает основу для дальнейшего изучения городского пространства как значимого компонента сюжетно-композиционной структуры художественных произведений и элемента выражения эмоционального состояния героев, выражающегося в поиске собственного пути в урбанизированном пространстве, которое воплощает и подчеркивает неизбежность кризиса ценностей и культурных ориентиров.