Эмблема как семиотическая система

Эмблема представляет собой достаточно жёстко структурированную, компактную знаковую систему, содержащую зашифрованный, чаще всего в аллегорической форме, тот или иной текст.

расцвет эмблематики как языка культуры приходится на Xvi—Xvii века. сама природа в духовной культуре этого времени становится символом духовной реальности и тем самым приобретает аллегорический смысл, она репрезентируется как система знаков и сходств. но если в средние века эта система отражает и выражает по преимуществу мир небесный, является speculum dei и имеет серьёзный надличностный характер, то в эпоху ренессанса эмблематика пы- леонтьева ирина петровна — кандидат философских наук, доцент кафедры истории,

66           истории культуры и музееведения московского государственного университета культуры и искусств leonT'eva iRina PeTRovna — Ph.d. (Philosophy), associate Professor of department of history, cultural history and museology, moscow State University of culture and arts

тается выразить самого человека, его сущность, жизненные принципы, особенности поведения: «в наши дни установилось у гуманистов совсем иное понятие об Эмблемах, как-то: се общедоступные символы, содержащие и фигуру и слова, которые выражают, чрез логическое доказательство, некое назидание о человеческом бытии, и с этим умыслом, в виде забавы и украшения, помещаются в покоях, употребляются в разном убранстве, обсуждаются в академиях, а также впечатываются в книги, с приличным описанием и объяснением, для пользы общенародной науки» [4].

Характер символизации становится более игровым и конвенциональным. так, один из идеологов эмблематики андреа альчиато совершенно сознательно делает акцент не на выражаемом, а на процессе выражения, подчёркивая самоценность эмблематического языка как такового: «мальчишки развлекаются орехами, юноши коротают время за игральными костями, мужи проводят досуг за картами. мы же в часы нашей праздности составляем эти эмблематические знаки (emblemata signa), гравированные затем рукою мастера. как можно пришить отделку к платью, прикрепить значок к шляпе, так каждый из нас может писать немыми знаками (tacitis notis)» [цит. по: 5]. однако несмотря на это, трансцендентный, мистический аспект символизма сохраняется; просто mundus simbolicum ренессанса отражает теперь не Бога и сакральное непосредственно, а те остроумные притчи и парадоксы, которые изобрёл для человека «извечный маэстро», представляющий свои высокие идеи «посредством различных героических девизов и иносказательных символов».

по отношению к живописи и литературе начала нового времени эмблематика играла роль своего рода словаря. ряд исследователей (направление, созданное Э. р. кур-циусом) считает, что многие предметы материальной культуры вошли в изобразительное искусство и литературу благодаря их присутствию в эмблемах. возможно, что именно сознательная установка сочинителей эмблем на то, что каждая вещь должна что-то значить в иерархии символического мира, кардинальным образом отразилась на расширении художественной картины мира, изменении композиционного построения, приёмов художественной техники. так, например, в позднем варианте «святого себастьяна» а. мантеньи эмблема не просто заменяет собой обычный пейзажный фон; она является структурообразующим принципом: фигура пронзённого стрелами святого как бы выступает из кромешного мрака, не разбавленного никакими деталями. лишь у ног себастьяна теплится тонкая церковная свеча с прикреплённой к ней надписью: «nil niSi divinUm STaBile eST caeTeRa FUmUS» («ничто не прочно, кроме божественного, прочее — дым»).

велика роль эмблематики и в становлении жанров пейзажа и натюрморта. в эпоху возрождения ещё нет пейзажа как самостоятельного жанра. однако образы окружающего мира, понятые эмблематически, были положены в основу пейзажного фона картин и отражали идейную направленность философии гуманистов. так же и натюрморт, если рассматривать его в эмблематическом аспекте, представляет собой не сумму красиво или некрасиво размещённых случайных вещей, а философское размышление о мире и жизни человека. Это текст, знаки которого, будучи расположены в определённом порядке, имеют своё аллегорическое или закреплённое за ними культурной традицией значение. так, например, груды монет и драгоценностей (символы богатства) в сочетании с черепом — символом смерти — дают эмблему бренности и скоротечности жизни, тщеты земных сокровищ. в собрании государственного Эрмитажа хранится натюрморт «суета сует» 1654 года фламандского мастера я. п. гиллеманса старшего (1618—1675), на котором присутствуют традиционные символы бренности: центральное место отведено черепу, помещённому на стопе ветхих книг, как на пьеде- стале. череп увенчан хлебным колосом и короной. колос, очевидно, указывает на возможность воскрешения, напоминая широко распространённую в то время эмблему «надежда на другую жизнь». корона в эмблематических натюрмортах символизировала недолговечность земной власти.

Эмблематика гуманистов многое заимствовала из трактата эллинистического автора iii—iv веков гораполлона нилиаку-са «иероглифика», найденного в 1419 году и трактовавшего египетские письмена как ключ к сакральным знаниям, доступным лишь посвящённым [3]. такое понимание соответствовало духовным поискам эпохи. утверждался новый, «личностный» универсум и его законы обновлялись через прикосновение к тайнам античной и христианской древности, которые, в свою очередь, должны были придать смысл существованию реального современного человека в реальном мире. чувство некой неразрешённой загадочности вещей витало в воздухе эпохи и обостряло внимание к намёкам и знакам. ошибочность трактата гораполлона не только не смущала его читателей, но, напротив, давала толчок к развитию. иероглифические символы переходили из одного сборника эмблем в другой, порой изменяя смысл до неузнаваемости. так развивался эмблематический полисемантизм.

первым специальным пособием стала «Эмблематика» уже упомянутого альчиато (andrea alciato. emblematum liber., прибл. 1531 год). он же и ввёл в употребление термин «эмблема» в том понимании, о котором мы сейчас говорим. популярность книги была такова, что дошла даже до россии. следом появились «Эмблематика» николая тауреллия, «orbis pictus» я. а. коменско-го и многие другие. окончательно эмблематическая система расположения и значения аллегорических фигур, их соотношений и атрибутов была закреплена в «иконологии» ч. рипы (1593 год). отвлечённый и абстрагированный характер символики данного сборника позволял использовать её для са- мых различных целей и независимо от различий веры.

структурно эмблема состояла из трёх частей: изображение (pictura, icon, imago), девиз или надпись (inscriptio motto) и эпиграмматическая подпись (subscriptio). изображение включало в себя от одного до трёх предметов (три — число духовного синтеза), композиционно объединённых между собой. Это могли быть элементы флоры и фауны, орудия ремесла и науки, утварь, музыкальные инструменты, книги, ноты, символические изображения стихий и прочее. девиз, лаконичная надпись, чаще всего на латыни или греческом, находился над изображением, реже — в его поле. подписью являлось специально написанное короткое стихотворение или точно подобранная цитата, опять же из стихотворения. в Xvii веке подпись дополняли пространным научным комментарием, толковавшим различные смыслы эмблемы, что объяснялось приверженностью барокко к эрудиции и энциклопедизму, а также к одному из любимых мотивов — varietas — разнообразия мира.

надо заметить, что пространный комментарий иногда был просто необходим. настолько сложны и туманны были изображения и девизы. так, в «Эмблематике» гад-риана Юниуса (Junius hadrianus. emblemata. einsdem aenigmatum libellus. amsterdam, 1565), на одном изображении помещены рядом старец и дитя, рыба, сокол и «ужасная лошадь», обитающая в ниле. всё вместе, «согласно мудрости египтян», должно означать: «Бог ненавидит бесстыдство». толкование эмблемы восходит к надписи времён саисской династии (vii—vi века до н.э.) в древнем египте (со ссылкой на плутарха). старец и дитя символизируют то, что положение относится ко всем возрастам, рыба — символ Бога, сокол-охотник — символ ненависти, соответственно, крокодил — символ бесстыдства.

очень часто изображения брались из Библии, атрибутика, персонажи, сцены которой позволяли проиллюстрировать практиче- ски любую идею. оттуда же брались девизы и подписи. польскому поэту збигневу мор-штыну принадлежит целый стихотворный цикл «Эмблемы» на библейские темы. вот одна из этих эмблем, 47-я, с характерной для барокко темой быстротечности, необратимости времени.

Че ло век, взи рая на бус соль, пла чет. на чер та но: не ма лы ли дни мои? (иов, 10, 20).

как не томиться, как не причитать мне, дней уходящих как не считать мне, коль время гонит их быстротекуще, Бегуща с меты скорохода пуще.

куёт кователь, плотник гроб сбивает, по стогнам люди взад-вперёд сновают, ты ж вековечный, ты, что миллионы лет чтешь мгновеньем, век мой умалённый продли, твоя ведь сила бесподобна, коль круги солнца двигать вспять способна.

явивши милость, так мою кончину отдвинь сколь можно, впасть не дай в пучину

Жестокой смерти, я же дней придачу тебе во славу, господи, потрачу

[1, с. 433—434].

стихотворение морштына интересно тем, что, служа комментарием к изображению, оно по внутренней структуре представляет собой эмблему с надписью в начале, сюжетным изображением в центре и подписью в конце. таким образом, поэт, помимо основной своей цели, воплощает барочную идею интеллектуальной игры.

следует помнить, что смысл эмблемы не заключён в самом изображении, как в иероглифе. Этим она отличается от различных «малых» систем, пользующихся условным языком изобразительных символов (алхимических, астрологических и т.п.). смысл эмблемы никогда не исчерпывался одним значением. существовала возможность различных интерпретаций, подчёркивающих полисемантику произведения. одно и то же изображение при разных девизах или в применении к различным ситуациям имело разные значения. при исследовании библейской символики эмблематических сборников ренессанса и барокко необходимо учитывать их специфику и направленность. так, например, в кальвинистской «Христианской эмблематике» Ж. монтеней вавилонская башня означает безрассудство, а в «политической эмблематике» п. иссельбурга — тщету человеческих советов.

ренессансное увлечение античностью привело к расширению эмблематического «словаря» за счёт культуры древнего востока, древней греции, учений орфиков, гностиков, пифагорейцев и неоплатоников. античная мифология в эмблематике переосмысливалась в духе христианской символики. мифологические герои и сюжеты трактовались как аллегории, имеющие глубокий мистический смысл, отождествляясь с героями и событиями священной истории. часто встречаются параллели: геракл — самсон, Юпитер — Бог-отец, афина — дева мария и т.д. Эмблематика барокко, в соответствии со своей эстетикой, отражает один образ в другом, часто по принципу concordia discors (совмещения неожиданностей), синтезирует в одном определённом пространстве разновременные и разнонаправленные сюжеты в единое целостное метафорическое событие. в аллегорическом романе ф. колонна «гипнеротомахия полифила» (1499) автор соединяет античный знак с монет эпохи флавиев — «дельфин, обвившийся вокруг якоря» — с известным афоризмом «спеши медленно». он трактует смысл эмблемы следующим образом: «быстрота, обвившаяся вокруг медленности». самый непритязательный сюжет может нести эмблематическую нагрузку, которая, между прочим, для современника выходила на первый план. так, знаменитый «лютнист» караваджо в первую очередь рассматривался не как лирический портрет, а как аллегория слуха и, возможно, зрения — одна из многочисленных тогда аллегорий чувств.

свойственное позднему возрождению, маньеризму и особенно барокко стремление вырваться за рамки эмпирического познания, достичь глубокого символического постижения мира привело к спиритуализации эмблематики. Это стремление поддерживалось теологическими постулатами, согласно коим человеческое познание не может быть полным и совершенным. смертный человек познаёт истину как смутное и таинственное отражение в зеркале (per speculum in aenigmata). и только лишь после «конечного избавления» он сможет получить возможность непосредственного созерцания божественной истины лицом к лицу (facie ad faciem).

среди многообразия эмблематических тем барокко наиболее популярны те, что связаны с таким видением мира. именно таков мотив vanitas vanitatum, связанный с представлениями о бренности человеческого существования. мотив vanitas обычно тесно переплетается с мотивом зеркала, основным для идеи отражения (в частности, григорий сковорода объясняет иерархию элементов мироустройства через систему отражений в различных зеркалах, расположенных вокруг предмета). на одной из эмблем сборника коваррубиуса ороско представлен скелет перед зеркалом с девизом: «он увидел самого себя и пошёл дальше». подпись гласит: «мысль о смерти — истинное зеркало жизни». активно использовала мотив зеркала политическая эмблематика. змея, символ мудрости, извивающаяся вокруг скипетра, помещённого между двумя зеркалами, имеет девиз «ясность», напоминающий о том, что дела властителя видит не только Бог, но и подданные. Большое распространение получил и такой символ vanitas, как мыльный пузырь. в эпоху барокко, когда рухнули ренессансные идеалы человека и мира, он получил и дополни- тельное значение, символизируя весь мир — испорченный, непрочный, иллюзорный. «Жизнь, столь прекрасная на взгляд, лишь мыльный радужный пузырь… — писал английский поэт-метафизик уильям драммонд. — она полна блистающего света, но миг — и свет истаял золотой и нас оставил без ответа, из ничего скользя в ничто» [1, с. 201].

в эмблематике барокко превалирует религиозно-философское осмысление мира. вот образец эмблематического мышления, представленный в «Эмблемате» николая тауреллия: «когда я прогуливался по полю, то приметил среди многих колосьев, склонившихся к земле, один, который гордо подымался к небу. причину этого я скоро усмотрел, ибо он, естественно, легче других, так как был пуст, те же отяжелены плотными зёрнами. посему заключаем, высокомерно не весомое знание, а воображаемая учёность» [цит. по: 2]. Характерно, что при всей серьёзности излагаемого тауреллий не забывает о том, что в его размышлениях должны наличествовать остроумие и дидактика. «развлекая поучать» — один из девизов эпохи.

виднейшие исследователи в области символики а. шене и а. Хенкель считают, что переплетённый многочисленными нитями смыслов мир эмблем ренессанса и барокко, рациональный и логичный в своей поэтике, тем не менее «не является свидетельством безусловной веры в мировой порядок: он скорее выражает попытку человека, стоящего на пороге нового времени, утвердить себя в мире, теряющем прозрачность и становящемся всё более хаотическим» [6].

сложность и полисемантизм эмблематики в период её формирования и становления во многом определили весь дальнейший ход формирования и развития символических систем и теорий в европейской художественной культуре.