Эстетика конструктивизма в "новом" костюме

Yu. S. Punanova

Moscow State Institute of Culture, Ministry of Culture of the Russian Federation (Minkultury), Bibliotechnaya str., 7, 141406, Khimki city, Moscow region, Russian Federation

the aeSthetICS oF ConStRuCtIvISM In the "neW" CoStuMe

конструктивизм как художественное течение сложился в искусстве советской россии в 20—30-х годах хх века в контексте авангардистских исканий российских художников. он стал своего рода реакцией как на развитие научно-технического прогресса и инженерных достижений, так и на доминировавший в начале века стиль модерн, с его откровенным эстетизмом, декоративностью, излишней причудливостью и витиеватостью линий. сторонники конструктивизма выдвинули зада чу «кон ст руи ро ва ния» ху до же ст вен но го объекта. они стремились осмыслить формообразующие возможности новой техники, логику её целесообразности и эстетические возможности новых материалов. показной роскоши быта конструктивисты противопоставили простоту и подчёркнутый утилитаризм новых предметов и новых отношений между людьми. конструктивизм во многом способствовал становлению советского художественно го про ек ти ро ва ния.

идеи конструктивизма нашли своё отражение в различных художественных практиках и видах искусства, но наиболее ярко проявили себя в архитектуре, оформительском и те-ат раль но-де ко ра ци он ном ис кус ст ве, пла ка- те, искусстве книги, фотографии, художественном конструировании, а также костюме. на основе разработок художников создавались удобные в использовании и рассчитанные на массовое производство новые типы посуды, мебели, рисунки для тканей и практичные модели одежды. сторонники этого течения старались охватить рациональным проектированием все сферы жизни, создать новые архитектурные формы, новую среду обитания для общества. человек должен был не только жить по-новому, но и по-новому выглядеть, одеваться. художники стали раз ра ба ты вать про ек ты «но во го» кос тю ма. в этой сфере успешно работали такие мастера, как а. М. род чен ко, в. с. сте па но ва, а. а. Экстер, л. с. попова, в. е. татлин.

костюм исторически выполнял функцию идентификационного маркера. он позволял выявить принадлежность к определённой этнической группе, исторической эпохе или отношение к той или иной социальной группе. по ни мая это, ху дож ни ки-кон ст рук ти ви сты ставили перед собой задачу создать новый образ трудового человека, разработав для него новую удобную функциональную одежду. так, а. родченко, например, носил рабочий костюм, созданный по его проекту, который сши ла ему в. сте па но ва. оде тые в «но вый» костюм люди должны были нести в общество новый стиль и новый образ жизни трудового человека. конструктивисты проектировали форму для трудящихся, заменяющую «всякую другую одежду», считая это своей пер во оче ред ной за да чей. «ес ли ле кор бю-зье провозгласил дом “машиной для жилья”, то конструктивисты полагали, что костюм в новых социальных условиях должен стать свое об раз ным про фес сио наль ным ин ст ру ментом и выдвинули идею “прозодежды” (одежда для про из вод ст ва)» [4, c. 60]. а. а. Экс тер писала: «вопрос о новой форме одежды стоит на очереди дня. и так как в подавляющем большинстве у нас преобладает трудовой элемент, одежда должна быть приспособлена для трудящихся и для того вида работы, которая в ней производиться» [10, c. 4].

с. о. хан-Магомедов в книге «пионеры советского дизайна» выявил основные факторы, повлиявшие на процесс формирования «ново го» кос тю ма. во-пер вых, нэп, ко то рый вызвал «волну отрицания модной одежды передовыми представителями рабочего класса, полемически провозглашавшими и демонстративно культивировавшими простоту и даже ас ке тизм в оде ж де» [9, c. 289]. во-вто рых, поиски в области одежды и текстиля были обу слов ле ны фор маль но-эс те ти че ски ми экспериментами «левых» художников, «которые создали атмосферу раскованности в подходе к поискам новой формы и нового художественного образа одежды» [9, c. 289]. третий фактор был связан с агитационномассовым искусством. текстильный материал активно использовался для создания праздничных и агитационных элементов — знамён, вымпелов. в первые послереволюционные годы в стране ощущался резкий дефицит ткани, а необходимо было одевать широкие слои населения. промышленным способом стала изготавливаться недорогая и доступная одежда.

ориентация на связь проектирования с производством была ключевой составляющей концепции конструктивизма. к важным осо- бенностям прозодежды (одежды для работы) сле ду ет от не сти, во-пер вых, «тех нич ный» рационализм, когда открыто демонстрировались конструктивные и функциональные детали, которые заменяли накладной декор, а во-вто рых — це ле со об раз ность. в. с. сте па но ва писала: «Мода, психологически отражавшая быт, привычки, эстетический вкус, уступает место одежде, организованной для работы в различных отраслях труда, для определённого социального действия, одежде, которую можно показать только в процессе работы в ней… вся декоративная и украшающая сторона одежды уничтожается лозунгом “удобство и целесообразность”» [2, c. 60]. Эстетика целесообразности была свойственна кон ст рук ти виз му, и «но вый» кос тюм стал открытой структурой, элементы которой обладали качествами взаимозаменяемости и ва-риа тив но сти.

в проектировании одежды конструктивисты использовали универсальные правила композиционного построения, характерные для архитектуры, графики и беспредметной живописи. в основе кроя костюма лежали простейшие геометрические формы. а. Экс-тер предлагала: «костюм широкого потребления должен состоять из таких простейших геометрических форм, как прямоугольник, квадрат; ритм цвета, вложенный в них, вполне разнообразит содержание формы» [11, c. 31]. возможно, эта геометризация форм костюма объяснялась промышленным способом изготовления одежды, хотя Экстер никогда не отказывалась от художественно-эстетических поисков и не опиралась только на ути ли тар но-кон ст рук тив ные раз ра бот ки. «в её конструктивистских композициях для театра было столько же функционально-конструктивных моментов, сколько и чисто худо-же ст вен но-ком по зи ци он ных» [9, c. 289]. а. а. Экстер была и художником, и конструктором, а её работы — воплощением безупречного вку са и ра цио на лиз ма.

конструктивисты выделили из прозодежды спец оде ж ду (оде ж ду для ра бо ты в осо бых условиях), подчёркивая культ трудового про- цесса, доминировавший в эстетике «нового» костюма. в. степанова писала: «особое место в прозодежде имеет спецодежда, имеющая более специфические требования и некоторую аппаратную часть в костюме, таковы костюмы — хирурга, пилота, пожарного, рабочих для по ляр ных экс пе ди ций и т.д.» [2, c. 65]. степанова выделяла как особый вид костюма спортивную одежду, поскольку считала её новым видом наиболее массовой одежды для от-ды ха.

принцип утилитаризма был важной состав ляю щей ху до же ст вен но го про ек ти ро ва-ния одежды. в. е. татлин в своих разработках повседневной одежды, стараясь усовершенствовать традиционные вещи (куртки, пальто, брюки и т.д.), руководствовался основным лозунгом: «ни к новому, ни к старому, а к нужному». Этим принципом в своём худо-же ст вен ном твор че ст ве поль зо вал ся и а. М. родченко, каждая работа которого, будь то живописное или графическое полотно, пространственная конструкция или фотография, книжная обложка или проект костюма, представляла собой пример творческого опыта. родченко сравнивал свою художественную деятельность с научным экспериментом, который требовал постоянного опыта познания нового и движения в будущее. в проектировании одежды мастер много экспериментировал и впервые опробовал приём трансфор ма ции в кос тю мах для спек так ля «клоп» в театре вс. Мейерхольда. родченко применил трансформацию (позволяющую актёру активно двигаться и быстро менять свой образ за счёт отстегивающихся деталей), которая стала активно использоваться в конструировании прозодежды и позволила разнообразить ме то ды про ек ти ро ва ния.

в целом конструктивисты активно развивали театральный костюм — в контексте идей утилита ризма и целесооб раз ности, культа трудовой деятельности. художники-конструктивисты работали в театре вс. Мейер-холь да и в ка мер ном те ат ре а. таи ро ва. основные идеи прозодежды были в полной мере реализованы в качестве прозодежды актёра, предложенной л. с. поповой для спектакля «великодушный рогоносец» в театре вс. Мейер холь да в 1921 го ду, а так же в кос тю мах для других спектаклей этого театра (проекты в. с. сте па но вой для спек так лей «смерть та-рел ки на» в но яб ре 1922 го да и кос тю мы а. М. род чен ко для спек так лей «клоп» и «ин га» в 1929 году). прозодежда актёра предназначалась для репетиций и демонстрации упражнений по биомеханике студентами театральных мас тер ских.

наряду с ярко выраженным новаторством конструктивистских идей, в проектировании оде ж ды, в «но вом» кос тю ме мож но ус мот реть влияние традиционного народного искусства. хотя конструктивисты и позиционировали себя в качестве художников новой формации, которые не опираются ни на какие традиционные художественные принципы, но они смогли уловить универсальные тенденции народного искусства и народного костюма, которые впоследствии были воплощены в современных формах «новой» одежды. художники, работавшие прежде всего для трудового народа, использовали достижения народной культуры и народной художественной практики, и принцип утилитаризма и целесообразности играл также важную роль. известный мастер костюма начала хх века н. п. лама-нова писала: «уже в народных костюмах, несмотря на всю их зависимость от быта, традиций, мы видим известную целесообразность — ту цель, для которой делается платье… итак, работая над костюмом должно отчётливо представить себе цель, для которой создаётся костюм, чтобы правильно подойти к его фор ме, цве ту и ма те риа лу» [6, c. 61]. в крое «нового» костюма преобладали простые геометрические формы — квадрат, прямоугольник и треугольник, такие же, как в народном костюме (ранее говорилось о влиянии беспредметной живописи и особенностях промышленного производства, но одно не исключает другого). конструктивисты отрицательно относились к декору и приравнивали его к ненужному украшательству. а. род чен ко пи сал: «… нас ок ру жа ют ве- щи декоративно-лживого типа… человек идёт в храм, театр, музей, чтоб уйти от жизни, научиться жить… как? а просто “красиво”, декоративно украсить жизнь, а не построить, организовать, сконструировать…» [9, c. 154]. декор в «новом» костюме должен был приносить пользу. поэтому роль декоративной отделки, как и в народном костюме, стали играть конструктивные линии, швы, застёжки, канты и т.д. в качестве декора костюма в 20— 30-е годы хх века художники стали предлагать набивную ткань с абстрактным геомет-ри че ским ор на мен том. л. по по ва и в. сте панова занимались разработкой и внедрением в быт тканей с новыми рисунками. сложнейшая задача была у этих художниц — соединить в одном творческом акте эстетические законы внешнего оформления, требования экономики и «таинственный вкус тульской крестьянки» [7, c. 4]. причём создание рисунков для ткани приравнивалось к созданию живописного полотна. «живопись — это не “картины”, а вся совокупность живописного оформления быта. ситец — такой же продукт художественной культуры, как картина, и нет оснований проводить между ними какую-то разделительную черту…» [1, c. 27]. по мнению ис сле до ва те лей, кон ст рук ти ви сты за им ст во-вали из беспредметной живописи геометрические формы и тщательный анализ пространственных и пропорциональных соотношений, а «новая геометрическая орнаментика была реакцией на пышные, академически трактованные натуралистические цветочные орнаменты, заполнившие всю русскую текстильную продукцию конца XIX — начала хх века» [5, c. 27].

однако хочется напомнить о том, что геометрический орнамент активно применялся и в народном художественном творчестве (вышивка, ткачество, росписи предметов быта, народных игрушек и т.д.). различные сочетания кругов в тканях л. поповой и в. степановой невероятно точно повторяют концентрические круги солярных знаков (сим-во лы с о лн ца) , котор ы е исп ользовал ис ь в росписи предметов быта и глиняных игрушек.

форма круга была одной из центральных геометрических фигур не только в народной культуре, но и у конструктивистов. например, у а. М. род чен ко в се рии эс ки зов «кон центра ция цве та и форм» (1918) круг, по мне нию исследователей, «… воплощал идею свечения цвета. круг олицетворял “вечный” двигатель в проектах росписи фарфорового сервиза 1922 года. структура из линеарных окружностей создавала вибрирующую поверхность в эскизах тканей» [3, c. 170]. таким образом, даже смысловая нагрузка этого геометрического элемента была достаточно похожей на их значение в народном искусстве: круг воплощал в себе символ солнечного света и постоянного движения. отношение конструктивистов к традиции было непростым, но оно не сводилось только к её отрицанию. так, а. родченко утверждал: «традиция есть пробный камень для новатора и изобретателя» [8, с. 93]. в проектах «новой» одежды художников-конструктивистов, безусловно, можно усмотреть влияние традиционного русского народного искусства — и в крое, и в оформлении.

ху дож ни ки-кон ст рук ти ви сты ста ви ли перед собой задачи преобразовать окружающую среду и качественно улучшить жизнь народа. социальный аспект стал играть важную роль в художественном проектировании различных вещей, в том числе и одежды. «конструктивисты, социально заострив проблему нового костюма, противопоставили сословному делению одежды прошлого зависимость формы нового костюма от характера труда» [9, c. 288]. ритм труда, моторика, характер, условия и специфика трудовой деятельности для художника стали базовыми параметрами в проектировании новой одежды, а основными эстетическими принципами стали: целесообразность, рациональность и ути-ли та ризм.

твор че ский путь ху дож ни ков-кон ст рук ти-вистов был насыщен опытами, экспериментами и явился своеобразным переходом от абстракции к реальности, от живописи к дизайну. «они дали толчок развитию магистрального художественного направления искусства хх века, изменившего стиль и образ повседневной жизни» [3, c. 145]. Этим направлением стал дизайн — художественно-конструкторское проектирование объектов предметного мира. выставка пяти художников (а. а. вес нин, л. с. по по ва, а. М. род чен ко, в. с. сте па но ва, а. а. Экс тер), со сто яв шая ся в 1921 году, уже определённо отразила поворот мастеров от беспредметной живописи к дизайну, к созданию рисунков для текстиля, моделей одежды, эскизов интерьеров и полиграфических работ. художественное твор- чество стало трактоваться как «интеллектуальное производство», а художники из «рисовальщиков» превратились в конструкторов вещей, оборудования, одежды. отказываясь от декоративизма, украшательства, они своим творчеством эстетизировали среду и тем самым оказались у истоков «эстетического поворота» в культуре хх веке. Методы худо же ст вен но го про ект и ро ва ния, раз ра бо тан-ные конструктивистами, активно используются современными дизайнерами и сохраняют свою актуальность в ххI веке.