К проблеме трансформации системы архетипов сюжетов о морских девах в культуре XIX века (на примере драмы «Русалка» А.С. Пушкина)

до сих пор драма Пушкина «Русалка» не рассматривалась на предмет отражения и трансформации в ней системы архетипов сюжетов о морских девах¹, хотя загадочность, таинственность, связанные с волшебным сюжетом, и реалистичность, злободневность вызывают неугасаемый исследовательский интерес к произведению [9; 2; 23]. Проблема архетипов, в свою очередь, втягивает в круг обсуждения ряд легенд о «родных сестрах» героини Пушкина – Ундине, Лорелее, Русалке и пласт посвященных им разножанровых сочинений [5; 6].

в преддверии xix в. в структуре рассматриваемых сюжетов мотив предательства либо отсутствует, либо едва намечен. в большинстве фольклорных образцов [3] русалки выступают в качестве изначально присущих водной стихии духов [15, c. 10–13; 16], или утонувших некрещеными детей [1]: и те, и другие, несмотря на разноречивые отношения к человеку, необязательно имеют в прошлом драматические любовные обстоятельства. на рубеже xviii–xix вв. благодаря романтической художественной практике [4] образ главной героини обогащается жертвенными и мстительными семами. в системе архетипов русалочьих мифов появляется новый герой – неверный возлюбленный и выкристаллизовывается мотив предательства, провоцирующий героиню на самоубийство, а затем месть, осуществляемую ею уже в волшебной ипостаси.

«Русалка» задумывается Пушкиным в 1926 г., в Михайловском; впоследствии он возвращается к ней в 1829, 1930 и 1832 годах [2, c. 51–82]. Система архетипов «Русалки», с одной стороны, базируется на пласте бытующих в народе поверий, хорошо усвоенных поэтом, а с другой, он, очевидно, был знаком и с имевшими успех поэтическими и театральными произве- дениями на волновавшую тему [17, c. 340]. таким образом, Пушкин опирается на уже откорректированную временем систему сюжетов о морских девах, в которой одним из ключевых моментов выступает мотив предательства, выводящий события в трагедийную плоскость. вместе с тем, в поэт вносит и что-то свое, являющееся уникальным продуктом только лишь его творческой переработки сюжета.

Обращает внимание отсутствие в драме имен главных действующих лиц, в том числе и героини. в общении с Отцом она именуется дочерью, с Князем – Любовницей, в финальных сценах – Русалкой. Схематично в самих именах обрисованная линия «дочь – любовница – русалка» определяет фабулу произведения и архетипичность образа героини, которая проходит вехи одного и того же пути, предопределенного для множества доче-рей-любовниц-русалок до и после нее, и в этом отношении созданный Пушкиным образ аутентичен. вместе с тем, архетип обогащается новыми гранями: будущая Русалка в самом начале повествования – живая женщина, а не «иное» существо. Пушкин реализует сюжет не только лишь в фантастическом (как это делалось до него), а и в социально-психологическом ключе. так, волшебная сфера, связанная с появлением русалок, предстает перед взором читателя лишь в конце драмы; напротив, в социальную подоплеку событий поэт погружает сразу же, противопоставляя знатного Князя и простую дочь мельника.

Иная картина в «Ундине» фуке. Поскольку героиня изначально является духом воды, флёр сказочности окутывает все повествование, «одевая» в соответствующие тона и социальный конфликт. нет в драме Пушкина часто сопутствующей сюжетам о

Общество

морских девах христианской подоплеки, органично вписанной в ткань «Ундины» фуке. таким образом, Пушкин отсекает многие романтические атрибуты развертывания сюжета [4] и сосредотачивается на трагедийных житейских коллизиях.

характеристика следующего образа – возлюбленного героини, именуемого в драме Князем, также прошла проверку временем: герой отличается величием, знатностью, но не обладает ни йотой присущей героине внутренней силы и не проходит испытания, предавая любовь в угоду социальным выгодам. таковы рыцари в «Ундинах» фуке, гофмана и Жуковского, таков видостан в «Русалке» Краснопольского, таков и пушкинский Князь. важными интертекстуальными нитями, обусловленными архетипичностью образа, связаны два последних персонажа. Князь Пушкина наследует многие черты видостана: мощь, власть и, в то же время, отсутствие волевого «стержня». По-види-мому, неслучайно Пушкин практически «копирует» у Краснопольского контекст, окружающий видостана, когда он предается воспоминаниям о былых днях любви: этот нюанс мгновенно нивелирует разделяющее героев временное расстояние и актуализирует в сознании внимательного читателя проблематику архетипов:

«Русалка» Пушкина	«Русалка» Краснопольского
Князь (Идет к деревьям, листья сыплются). Что это значит? листья, Поблекнув, вдруг свер-нулися и с шумом Посыпались как пепел на меня [19, c. 418].	видостан (садится под дерево) Я как будто приколдован к этому месту... (Листья с дерева сыплются на него. вскочив.) Что это значит? Какое невидимое существо окружает меня? [14, c. 115]

Terra Humana

драма «Русалка» создавалась параллельно с романом «Евгений Онегин» [17, c. 186–187], и образные сферы произведений естественно переплелись. Каким бы странным не выглядел тезис о схожести их фабул, тому есть основания, поскольку они демонстрируют почти идентичные схемы: влюбленность героини, предательство возлюбленного, смерть/перерождение героини ( иная жизнь), возвращение «раскаявшихся» возлюбленных. Переклички меж героями так взаимообогащают друг друга разными гранями одного и того же образа, что имеет смысл прибегнуть к наглядному воспроизведению их речей, адресованных героиням:

Евгений Онегин	Князь
но я не создан для блаженства; Ему чужда душа моя…	Мой милый друг, ты знаешь, нет на свете, блаженства прочного…
Судите ж вы, какие розы нам заготовит гименей…	Сама ты рассуди. Князья не вольны, Как девицы – не по сердцу они Себе подруг берут…
Сменит не раз младая дева Мечтами легкие мечты; так деревцо свои листы Меняет с каждою весною. так, видно, небом суждено. Полюбите вы снова… [20, c. 67–68]	твою печаль утешит бог и время… [19, c. 406–408]
боже мой! Как я ошибся, как наказан… [20, c. 151]	Я счастлив был, безумец!.. и я мог так ветрено от счастья отказаться [19, c. 423]

Реалистическую тенденцию подтверждают изменения, произошедшие в структуре архетипа соперницы. вспомним, что бертальда в «Ундине» фуке и Жуковского лишена добрых чувств, чему доказательством служит отказ от только что обретенных после долгой разлуки отца и матери [10; 25]. Сходные трактовки основанные на противопоставлении доброго начала героини и злого – соперницы, с непременной акцентуацией семы «разлучницы», присущи большинству сюжетов о морских девах. Иной подход демонстрирует Пушкин, обрисовывая Княгиню с явной теплотой: «ты всем взяла: красою ненаглядной, / Обычаем и разумом» [19, c. 416]. Отсутствие злого умысла, искренняя любовь к Князю, близость к народу трансформируют образ, «исправляя» его недобрые черты. По-ви-димому, процесс модификации архетипа соперницы применительно к русалочьим сюжетам был начат еще Краснопольским: Милослава проста в общении и, по словам самого видостана, «природа щедро наградила ее красотою и кротостью» [14, c. 123].

важной семой обновленного образа соперницы становится желание иметь детей [19, c. 416], с одной стороны, еще более усиливающее расположение к ней и, с другой, акцентирующее наличие в системе еще одного архетипа – ребенка. Желанный для Княгини, он оказывается реально существующим для Русалки и будто связывает незримыми нитями их обеих. Русалочка обрисована Пушкиным в соответствии с определяющими семами этого образа: из единственного в драме монолога становятся очевидными ее неискушенность в людс- ких делах, ласковость и удивительное очарование [19, c. 421–423].

Мы рассмотрели унаследованные драмой «Русалка» архетипы. настал черед обратить внимание на те, что еще не являлись принадлежностью системы до Пушкина. Совершенно новыми персонажами в драме оказываются мельник и топоопределяю-щий нюанс – мельница. Подчеркнем, что ранее героиня русалочьих мифов обычно являлась дочерью рыбака (Лорелея) или волшебным существом в человеческой, часто рыбачьей семье (Ундина). во всех сюжетах о морских девах подчеркивается близость к реке, морю, озеру. Пушкин в этом отношении следует традиции и, вместе с тем, вносит и качественно иное – в драме действие происходит у мельницы на воде.

Чтобы раскрыть семантику важного в структуре сюжета топографического «сдвига» обратимся к интерпретации образа мельницы в культуре. в христианстве мельница служила одним из сакральных символов, связанных с пресуществлением христа [8]. в карело-финском эпосе «Калевала» фигурирует таинственная мельница Сампо, при помощи которой можно получить богатство и счастье [12]. Из-за универсального для многих народов символа зерна как эквивалента циклически умирающей и возрождающейся жизни, мельнице, наряду со свойствами «кормилицы», приписывались и обратные. Предметом обработки «могло стать не только зерно, соль и т.д., но и человеческое тело»: обычны были случаи человеческих жертвоприношений мельнице [24]. Из фольклора амбивалентный образ мельницы проникает в живопись (Питер брейгель Старший, Иероним босх) и литературу (Сервантес). в русском фольклоре мельница – ставшее традиционным место сношений с «нечистью». Примеров неоднозначного истолкования этого образа может быть множество, однако для нас важно уяснить следующее – мельница служит своеобразным «водоразделом» между жизнью и смертью, в ее жерновах могут перемалываться человеческие судьбы.

Пушкин, очевидно, был хорошо знаком с таким пониманием мельницы. во время ссылки в Михайловском поэт работает над «Евгением Онегиным», в том числе, над сценой Поединка [17, c. 186], ярко запечатлевшей роковую семантику рассматриваемого топа: дуэль разворачивается близ мельницы [20, c. 108]). в сходном значении этот топ фигурирует в начале драмы «Русалка». Мельница становится немой «свидетельницей» того, как в финале первой сцены разворачивается своего рода ин- версия свадьбы. С одной стороны, налицо все свадебные атрибуты: богатое ожерелье жениха для невесты, денежный «выкуп» отцу. Есть и все необходимые персонажи для такого случая – пара влюбленных и отец невесты. С другой, вместо верной любви – разлука и предательство, вместо драгоценного ожерелья героиня чувствует на себе «холодную змию», вместо богато украшенного венца срывает с себя «венец позорный», которым венчал не священник, но «враг лукавый», вместо приличествующего случаю глагола «обвенчались» звучит роковое «мы развенчались», вместо прославлений родителям раздаются проклятия отцу родному, вместо счастливой жизни, – смерть [19, c. 410–411]. вместо «космоса» – «хаос»: мир разрушен, произошел сбой в желанном ходе событий… вспомним устоявшееся мнение и о мельнике. недаром мельницы строились на отшибе деревни: согласно крестьянским убеждениям, мельнику так «сподручнее» колдовать, поскольку неотъемлемой семой этого архетипа является ворожба. фольклорная традиция естественно продолжена художественной. Одним из примеров воплощения образа мельника в русской культуре является знаменитая комическая опера М. Соколовского на либретто а. аблесимова «Мельник-колдун, обманщик и сват» (1799), центральный персонаж которого аккумулирует архетипические черты: «Мельник не только корыстен, но и сметлив, находчив, хитер; в нем есть подлинная удаль и размашистость» [7, c. 135]. в точно очерченном образе угадывается и пушкинский Мельник. начальные сцены «Русалки» демонстрируют его ухватистость, здравый расчет, что проявляется в реалистичных наставлениях дочери и стремлении даже «кровной» ценой заполучить выгоду – он в буквальном смысле реализует статусы «колдуна, обманщика и свата». Символично то, что в сцене наставлений именно Мельник об- щается с дочерью, изворотливая жилка побуждает его к полуциничным урокам родной «кровинке». Когда Князь уезжает и на его глазах разыгрывается подлинная трагедия, в мельнике «просыпается» Отец, и теперь уже в иной ипостаси он выслушивает горькие упреки дочери. Следующая грань – сумасшедший Старик, мнящий себя «здешним вороном».

новый штрих в образе отца героини – безумие – имеет важный семантический аспект. в ноябре-декабре 1824 года, в Михайловском, Пушкин приступает к написанию «бориса годунова» [22, c. 135]. для

Общество

нет нужды акцентировать архетипич-ность образа юродивого для русской ментальности; обратим лишь внимание на то, что он имеет выраженную социальную «подкладку». юродивый презирая общественные условности, обладает правом обличения в лицо сильных мира сего в их беззакониях – названное можно рассматривать как основную сему рассматриваемого архетипа. во взаимоотношениях сумасшедшего «здешнего ворона» и Князя в финале «Русалки» наличествует интертекстуальный «маршрут» от николки к Старику – оба образа роднят изобличительные слова, отсылающие не к человеческому, но Страшному Суду и вечному приговору:

николка	Старик
«николку маленькие дети обижают... вели их зарезать как зарезал ты маленького царевича » [21, c. 322]	«в твой терем? нет! Спасибо! / Заманишь, а потом меня, пожалуй, удавишь ожерельем …» [19, c. 420]

Terra Humana

Очевидно, какое значение поэт придает отцу героини и как еще более смещаются в связи с этим акценты в системе архетипов сюжетов о морских девах. амбивалентной трактовке персонажа мы обязаны как фольклору, так и социально-историческим реалиям России: преломленный сквозь призму этих знаний опыт поэта смог породить именно такой многосмысловой образ.

Реалистичность «Русалки» не раз акцентировалась в работах пушкиноведов. вместе с тем, трактовка драмы только в этом ключе, на наш взгляд, не может учесть все грани произведения и обедняет возможности его интерпретации. драматургия пушкинской «Русалки», наряду с отражением реалистичного вектора, отличается подчеркнутой мифологичностью: строение драмы во многом обусловлено имманентными мифу требованиями композиции, в числе которых назовем принципы парности, повторяемости и цикличности.

Противоположности, образующие противоречивые пары , присутствуют в образах главных действующих лиц. героиня, в начале повествования обнаруживающая черты простоты и непосредственности выражения чувств, в финале демонстрирует властность и мстительность. Князь, предстающий перед читателем, как слабовольный и, в общем-то, несимпатичный персонаж, в итоге раскрывается в подлинном раскаянии и искренних чувствах. Мельница – неотъемлемое от поэтики «Русалки» место действия – присутствует как в начале, так и финале драмы, образуя своего рода контрастную «пару». От сопоставления с картинами нехитрого и безмятежного счастья начала первой сцены еще острее чувствуется трагизм финала драмы, еще фатальнее выглядит развалившаяся мельница как символ разрушенного счастья. Рассмотренная несостоявшаяся свадьба героини и Князя, уже на другом хроно-топическом витке, повторяется в сцене свадьбы Князя и Княгини, однако эта «пара» объединяет противоположности: инверсию свадьбы и свадьбу настоящую, которые, в свою очередь, тесными узами связаны соответственно с эсхатологическими и креационными мифами.

Приведенные примеры наглядно демонстрируют функционирование в образной драматургии «Русалки» бинарных оппозиций, наличие которых, на наш взгляд, – не столько результат авторской продуманности композиции, сколько следствие присущих самому мифологическому инварианту свойств, проникающих и в художественное произведение на его основе.

Стержнем любого мифа является цикличность как претворение природного круговорота [18]. «биение» подобных циклов находит отражение и в исследуемой нами драме и, в конечном счете, сводится к универсальной спирали «рождение/жизнь – умирание/ смерть – воскрешение/новая жизнь».

Резюмируя, подчеркнем, что архети-пичность образов и мотивов, представленных поэтом, обогащение фабулы сюжета социально-психологическим истолкованием присущих ему персонажей и появление новых – все это углубляет мифопоэтическую сторону «Русалки». Синтез «омифологизи-рованной реальности» и «реалистичного мифа», универсального и индивидуального, вечного и мгновенного, по-видимому, является причиной неоскудевающего ин- тереса к произведению и служит залогом его востребованности и непреходящей современности во все эпохи.