К вопросу об использовании зрелищных видов искусства в советской идеологической работе 1920-1930-х гг

Введение .

Формирование нового государственного строя в постреволюционной России, закономерно привело и к масштабной трансформации в культурной сфере общественной жизни. Её важность была озвучена словами безусловного лидера большевиков В.И. Ленина - «После решённой задачи величайшего в мире политического переворота перед нами стали другие задачи – задачи культурные…» [9, с. 168–169].

Концепция идеологически-обоснованного направления в развитии духовной жизни общества, наря-

ду с индустриализацией промышленности и кооперацией сельского хозяйства, имела ценное значение в деле создания социалистического мироустройства РСФСР. Всем видам и формам деятельности в этой сфере полагалось работать для достижения главной цели – «печать, клубная работа, театр, кино, радио, все виды массовой политико-просветительной работы должны быть поставлены на службу воспитания новых людей» [15, д. 1, л. 13 об], что способствовало бы упрочению политического, экономического и социального порядка, не имевшего к тому времени никаких исторических аналогов.

Промышленный и технический прогресс, априори, требовали повышения образованности и культуры населения. Кроме того, подобная деятельность всецело помогала лидерам обновленной страны обосновать и укрепить собственное положение.

Обсуждение .

Культурная революция и пропагандистские формы работы с советскими гражданами, должны были помочь обоснованию справедливости классовой ненависти и неизбежности социальной борьбы в её крайних формах – революционном государственном перевороте и гражданской войне. Вопрос заключался в том, каким образом осуществить подобную работу при таких сдерживающих факторах, как малограмотность населения, малое количество периодических изданий, отсутствие широкого радиовещания? Понимая это, политическое руководство страны сформулировало задачи по привлечению максимального количества доступных видов искусства и культуры к пропагандистской деятельности – «В Советской рабоче-крестьянской республике вся постановка дела просвещения, как в политикопросветительной деятельности вообще, так и специально в области искусства, должна быть проникнута духом классовой борьбы пролетариата за успешное осуществление целей его диктатуры» [10, с. 336].

В этой связи, зрелищное искусство обретало новое смысловое значение, благодаря доступности и возможности охватить максимальное количество населения страны. Из развлекательных заведений зрелищные учреждения переходили в статус идеологически-активного ресурса, способного влиять на сознание масс и перевоплощать их в активных приверженцев классовой борьбы и убеждённых сторонников идей социализма. Последовательно, с 1918 по 1930 гг., эти виды искусства вливались в пропагандистскую деятельность на благо новой политической идеи.

К основным видам зрелищного искусства в то время относились театр, кино и цирк. Причём, именно кино и цирк имели наибольшую ценность для широкой просветительской работы. Широко распространился тезис о том, что, по мнению Ленина, они были «важнейшими» из искусств. Однако на практике их развитие в советском государстве, возможности и реальные результаты в указанном виде деятельности значительно различались.

Кино, самое молодое из зрелищных искусств, как детище научно-технической революции, выделялось своими передовыми техническими возможностями для яркой и образной визуализации различных событий, охватывающих разнообразные пространственные и временные характеристики. С другой стороны, кинооборудование позволяло практически бесперебойно показывать фильмы громадной части населения, тем самым формировать те, или иные установки в сознании зрителей.

Цирк, как вид искусства, всегда отличался зрелищностью и яркостью, но сами цирковые представления трудно было увязать с идеологической работой, поскольку в них акцент делается на физические возможности артистов, или на качество дрессировки цирковых животных. В целом все цирковые программы должны были, прежде всего, развлекать и удивлять зрителя. Существовавшие ранее, как самостоятельные организации, цирки вначале вошли в структуру советского управления с 1919 г., когда были национализированы, наряду с театрами, музеями и другими культурными учреждениями. Далее, в ходе эволюции советской системы администрирования, появлялись новые специализированные органы руководства цирками, такие как Центральное управление государственными цирками (ЦУГЦ), Государственное объединение музыкальных, эстрадных и цирковых предприятий на хозрасчете (ГОМЭЦ), Главное управление цирков.

Как и перед другими зрелищными видами искусств, перед цирками была поставлена задача проведения идеологической работы. Однако на практике, в относительно завершённом виде она так и не была выполнена. Слишком специфичным было само цирковое искусство и цирковые номера. Можно сказать, об использовании каких-то элементов пропаганды советского строя в отдельных номерах, но проводить масштабную систематическую идеологическую работу, сопоставимую с театром и кино, цирк не мог. К таким элементам можно отнести наличие отдельных характерных деталей в цирковом представлении. Например, В. Дуров в своём «уголке» в аттракционе «Мышиная железная дорога» использовал советские лозунги для украшения железнодорожного состава, или при работе с дрессированными животными саркастически обыгрывались политические темы. Как правило, именно творческие способности конкретных артистов позволяли интересно и ярко представить политические темы. Таким примером выступает цирковая деятельность дуэта отца и сына Альперовых. В жанре клоунады С.С. Альперов к середине 1920-х гг. создаёт серию злободневных антре на темы разгрома белой армии, интервенции и блокады, сложностей быта [7, с. 27]. При этом попытки перенести в цирк героико-батальные мелодрамы не увенчались успехом, поскольку они слишком резко контрастировали с настоящими цирковыми представлениями. [3] К концу 1930-х гг. масштаб идеологической работы в цирке несопоставимо уступал советским театру и кино.

Советский театр развивался по своему собственному, специфическому пути, имевшему существенные отличия и от цирка, и от кино. Он являлся самым старым из зрелищных искусств и имел давно сложившиеся традиции, правила и принципы сценического мастерства. Поскольку показ театральных постановок всегда осуществлялся «вживую», театр не мог конкурировать с кино по количеству показов. Однако воздействие от живой игры актеров, зачастую, было намного сильнее, чем от экранных образов, особенно картин немого кино. Под воздействием решений советского руководства и, невзирая на устоявшиеся традиции, театр также был вынужден максимально быстро перестраиваться под новые политические задачи и требования. Постановочный репертуар последовательно сужался в рамки чёткого тематического плана. Как и в кино, главной линией сюжетов должны были стать классовая борьба, революционные события и возведение нового социалистического общества. Подобные темы небыли отражены в классике русских и иностранных сочинений. Это послужило импульсом для развития советской драматургии. Этот процесс не был стремительным и занял продолжительное время. Первоначально создавались пьесы манифестационного характера, которые, впрочем, были значимы для продвижения в массы идей классовой борьбы и революционных событий. Такие пьесы не отличались глубиной и проработанностью сюжета, так как демонстрировались на городских площадях, а не на сценах театров. Появившиеся после спектакля «Мистерия-буфф», поставленного В.Э. Мейерхольдом в ноябре 1918 г. по произведению В.В. Маяковского, они двинулись по стране и способствовали массовому созданию подобных зрелищ о революции и гражданской войне в период с 1918 по 1920 гг. [5]. В действующей армии в годы Гражданской войны, подобная пропагандистская деятельность осуществлялась, путём привлечения в прикреплённые к её частям труппы, красноармейцев [13, с. 5].

Необходимость надзора за репертуаром и функционированием театральных организаций, требовала создания унитарного аппарата контроля и управления. Такой организацией стал Театральный отдел (ТЕО), созданный при Наркомпросе в январе 1918 г. Отдел должен был, по сути, создать новый театр, удовлетворяющий потребностям общества нового социалистического государства. [12, с. 140–143] Позже, в июне 1922г., при Народном комиссариате просвещения, появилось Главное управление по делам литературы и издательств (Главлит). Этот орган наделялся правами цензурного комитета и был обязан проверять смысловое содержание драматургических произведений (пьес, в том числе). Главный репертуарный комитет (Главлитком), созданный в начале февраля 1923 г., берёт под

контроль репертуар всех творческих организаций в РСФСР. Здесь формируются и отправляются на места перечни пьес, разбитые на безусловно разрешенные, условно разрешенные и запрещенные [11, д. 808, л. 39].

Постановление XII съезда РКП(б), созванного в 1923 г., давало театральным организациям чёткие поручения по планомерной и всеобъемлющей агитационно-пропагандистской работе в продвижении дела коммунизма [5, с. 111]. Лидеры съезда ставят новой целью её переключение на массовую пропаганду, как на более эффективный способ, по сравнению с митингами. Благодаря этому, репертуары театральных организаций пополняются пьесами с проблематикой революционной борьбы и гражданской войны. Это привело к появлению в театрах пьес на темы революции и гражданской войны. Однако качественные и осмысленные постановки начали появляться только с середины 1920-х годов, когда стало понятнее, как отражать эти события, а экономические условия (НЭП и хозрасчёт) побуждали театры создавать больше развлекательных спектаклей для привлечения зрителей.

С 1925 года тема классовой борьбы стала главной в театрах. В период 1925–1927 годов советское драматическое искусство получило признание благодаря постановкам таких авторов, как Б. Лавренев, Л. Сейфуллина, Л. Леонов и других. Позже, с появлением «Истории гражданской войны» в 1931 году, на сценах стали ставить известные произведения, например, «Чапаев», «Оптимистическую трагедию» и «Интервенцию», что вдохновило новые театральные работы [12].

Во второй половине 1930х гг., при большом содействии и влиянии ВКП(б), начинается разработка культовой для советского общества темы – тематика Ленинианы. Содержательное наполнение этих постановок должно было способствовать «тем огромным задачам, которые партия и правительство ставят перед искусством» и имело целью «правдивое воссоздание средствами сценической выразительности образов гениальных вождей человечества В.И. Ленина и И.В. Сталина, углубленный показ огромных событий эпохи гражданской войны» [3, д. 8, л. 14].

В связи с массовой неграмотностью населения, кинематограф был одной из самых доступных и, в тоже время, действенных форм для продвижения идеологических, пропагандистских идей. Развитие кино, как такового, можно соотнести с появлением картин о событиях, связанных с революцией и тематикой классового неравенства. Формирование отечественного кинематографа, вышедшего позднее в фавориты по сравнению с другими видами искусств, было сопряжено с рядом особенностей. По сравнению с развитием театрального искусства, на момент первых лет функционирования новой советской России, кинематограф сильно отставал в своём развитии. Причины были банальны – отсутствовала необходимая материально-техническая база: киноап- параты, плёнка (стали производиться в России лишь с начала 1930х годов), помещения для съёмок и монтажа, декорации, а также кадры специалистов. Отечественное кино, появившееся благодаря достижениям науки и техники в конце XIX века, было ещё очень неразвито.

Новое руководство страны чётко представляло свои цели, поэтому были приложены значительные усилия и, буквально с первых лет существования советского государства, осуществлялись съемки неигровых документальных агитационных картин. Наряду с популярными в те годы плакатами, называвшимися «Окна РОСТА», новый вид – агитфильмы, максимально доходчиво вносили в народные массы официальные призывы и первостепенные задачи нынешнего дня: «Чините паровозы!», «Уплотнение!», «Все под ружьё!». Среди первых режиссёров-агитаторов были Л. Кулешов, Ю. Желябужский, В. Гардин, А. Разумный и особенно Д. Ветров, который сумел сочетать информационную точность с выразительными художественными средствами.

Правительство активно поддерживало развитие кино, открыв в 1919 году кинематографический техникум, ставший в 1938 году ВГИК – главным учебным заведением по подготовке кадров. Именно здесь формировались новые кадры, неоценимый вклад в воспитание и развитие которых был внесён в те годы Л. Кулешовым. Благодаря политической установке руководства, направленной на «воспитание» новой личности, кинематография переживает всплеск развития, пришедший на последние годы 20-х, начало 30-х гг. Это время создания киностудий, оснащённых новым оборудованием, выпуска отечественных проекторов, плёнки, киноаппаратуры для звукозаписи.

Тридцатые годы – время активной работы мобильных киноустановок, которые могли донести киноленты туда, где постоянных кинотеатров было недостаточно. Также для продвижения идеологических идей в массы применялись и кинопроекторы различных государственных ведомственных учреждений. Непосредственно киноустановки делились на два вида – для звукового и немого кино [2, д. 363, л. 1–3]. Блистательными режиссёрами-новаторами новой советской России были С.М. Эйзенштейн, А.П. Довженко и В.И. Пудовкин.

Верное собственным целям, руководство страны осуществляло меры поддержки отечественной киноиндустрии, ожидая взамен, с её стороны, выполнения концептуальных пропагандистских задач. XIII съезд ВКП(б), состоявшийся в 1924 г., ознаменовался идеей «обеспечить идейное руководство и контроль со стороны государства и партии», любыми способами предотвратить метаморфозы кинематографа «в проповедника буржуазного влияния и разложения трудящихся масс» [1]. Сюжеты новых кинолент должны были отражать идеи революции и классовых интересов масс, приближая зрителя к лидеру больше- виков В.И. Ленину и его соратникам и демонстрируя преимущества новой советской жизни.

Успех дебютных советских кинокартин С.М. Эйзенштейна («Стачка» и «Броненосец Потемкин», «Октябрь») был связан с грандиозностью и колоритным воссозданием прошедших событий на киноплёнке.

Режиссёр В.И. Пудовкин в своих художественных фильмах («Мать», «Конец Санкт-Петербурга», «Потомок Чингис-хана»), наоборот, обращался к теме революции через аспекты отдельной человеческой жизни [1].

Большой вклад в развитие советского кинематографа был сделан таким деятелем кино, как А.П. Довженко («Арсенал») и более старшим поколением режиссёров – Ф.М. Эрмлером, Я . А . Протазановым, работавшими в ключе революционной тематики.

Главной темой отечественной киноиндустрии 1930х гг. оставалась история революции. К основным кинолентам, её отражающим, относятся: «Мы из Кронштадта» (реж. Е.Л. Дзиган), «Комсомольск» (реж. С.А. Герасимов), «Трилогия о Максиме» (Г.М. Козинцев и Л.З. Трауберг), «Депутат Балтики» (А.Г. Зарх и И.Е. Хейфиц) и др. Славный путь и судьба народного командира, были отражены в известнейшем кинофильме 1934 г. «Чапаев» (реж. братья Васильевы) [1]. Центральное место в ряду кинолент 1930х годов заняла серия фильмов о руководителе большевистского движения В.И. Ленине. К этому циклу относятся такие фильмы, как «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918 году» М.И. Ромма и «Человек с ружьем» С.И. Юткевича.

Народные массы быстро приобщались к кинопоказам, которые давали возможность погрузиться в события и, буквально, проживать происходящее, сидя в зале. Демонстрации художественных фильмов обязательно предшествовали разъяснительные беседы с обсуждением текущего политического момента и отражения его в кинокартине [16, д. 551, л. 60–64].

Заключение .

При государственной поддержке, к середине 1930-х гг., отечественные зрелищное искусство и, прежде всего, театральные организации и киноиндустрия, демонстрировало значительный прогресс. Это отразилось на повышении мастерства задействованных в этой сфере специалистов и улучшении общего качества представляемой массам творческой работы, что порождало повышение увлеченности публики. Также этому содействовала доступность билетов на представления.

Бесспорным достижением стал и численный рост постоянных цирков, театров и кинематографов. Театров в 1939 г. в СССР насчитывалось 787, в том числе в РСФСР – 449 (для сравнения, в 1918 г. их имелось 250). Прирост кино-

––

ИСТОРИЯ ––

театров, к указанному периоду, был колоссальным – с 771 киноустановки в 1922 г. до 30919 в 1939 г. Ситуация с цирками отличалась из-за их сложности создания, содержания животных и использования и хранения спецоборудование и пр. На 1939 г. в СССР в ведении Главного управления цирков насчитывалось 90 единиц, из которых 69 стационарных, 14 передвижных и 7 колхозно-совхозных [7].

Особую роль в охвате населения играли мобильные театры и кинопроекторы, которые работали даже в небольших отдалённых поселениях. Это способствовало росту популярности кино и театра среди широких слоев населения и эф- фективно продвигало идеи революции, отражённые в постановках и фильмах.

Театральные представления и киноленты 19201930-х годов, чётко ориентированные на пропагандистские задачи, успешно выполняли функцию воспитания и укрепления идеологии.

Хотя для воздействия на народ также использовались образовательные программы, СМИ и другие виды искусства, именно кино и театр наиболее эффективно внедряли в сознание людей нужные установки о революции, Гражданской войне, а также формировали положительное восприятие советских лидеров и политических сил.