Картины как литературные герои в романе О. Хаксли "После многих лет умирает лебедь"

трудах Р. С. Бэйкера [см. Baker 1977], С. Е. Маровитца (см. [Marovitz 1973] и др.). В этом качестве произведения искусства оказываются своеобразными литературными героями, носителями собственных «голосов», оценивающими организованные сюжетом события и других героев.

Если в ранних романах Хаксли «голоса» разных героев-носителей разных правд равноценны, то в более поздних произведениях Хаксли, начиная с середины 1930-х годов, они уже позиционируются по отношению к «положительной программе» Хаксли и, соответственно, по отношению к «голосу» «героя-резонера» – носителя этой «положительной программы». Весьма представителен в этом смысле роман О. Хаксли «После многих лет умирает лебедь» (1939), смысловое поле которого во многом организовано сложным взаимодействием символики «истинного» и «ложного». «Истинное» в романе – это «положительная программа», декларируемая «героем-резонером» мистером Проптером и базирующаяся на идеале «освобождения от индивидуальности», то есть свободного и осознанного преодоления отдельным человеком субъективности, продиктованной личными интересами, и обретения сверхличной объективности. «Ложное» в художественном пространстве романа – это мир, организованный вокруг себя миллиардером Стойтом и базирующийся на ценностях власти, силы, богатства, наслаждения, телесной привлекательности, физической защищенности, а также величия, проявляющегося, в том числе, и в величине размеров. Соответственно, все присутствующие в романе культурные символы так или иначе позиционируются по отношению к этим ценностным полюсам.

Символическую роль в этой связи играют в романе три художественных полотна, висящих в имении Стойта. Действие романа разворачивается на фоне этих полотен, которые словно бы оценивают происходящее глазами мировой культуры (см. в частности [Рабинович 2001] и [Бабкина 2014]). Но оценки эти различны.

Висящая в замке Стойта картина Рубенса – «портрет Элен Фурман во весь рост» [Хаксли 2010: 39] (так в переводном тексте – «Через много лет», переводчик – В.О. Бабков. Принятое название картины в русском переводе – «Портрет Элен Фурман в мехах») является своеобразным «талисманом»: она висит на видном месте, в холле. Возводя в абсолют и утверждая ценности, которыми руководствуется миллиардер Стойт, картина Рубенса благословляет именем мировой культуры образ жизни Стойта, соответственно, не вызывая со стороны Стойта и окружающих его людей смущения или отторжения. Картина в романе описывается подробно, подчеркиваются такие детали полотна, как, в частности, изображение «…самой реальной, кровь с молоком, человеческой плоти, которую так любил видеть и осязать Рубенс»; или же «…теплые розовые и кремовые, перламутрово-голубые и зеленые тона фламандской обнаженной натуры» [Хаксли 2010: 39‒40].

Физическая красота полуобнаженной девушки на картине, в то же время – изысканность и богатство ее одежд, которыми она драпирует свою фигуру, – всё соответствует образу жизни обитателей замка Стойта. Проходя мимо картины Рубенса, обитатели замка укрепляются в собственной правоте, избавляются от, возможно, ранее тревоживших их чувств и мыслей. Девушка на картине с полным правом демонстрирует достоинства, которыми обладает, – физическую красоту и богатство, поощряя обитателей замка добиваться второго и использовать в собственных интересах первое, не оглядываясь на какие-либо другие системы ценностей.

В целом, таким образом, в системе ценностей романа картина Рубенса находится на полюсе «ложного», в той системе координат, которой Хаксли противопоставил иную, позитивную в его глазах систему ценностей, к которой придет позднее.

В пространстве замка Стойта картина Рубенса соседствует с другим полотном, на этот раз на религиозную тему – а именно, «Распятием святого Петра» Эль Греко. Несмотря на внешне далекий от рубенсовского сюжет, Эль Греко постоянно упоминается в романе «в паре» с Рубенсом, что ставит «земного», «телесного» Рубенса и «религиозного» Эль Греко по существу в один ряд.

Примечательно, что в замке Стойта эти две картины висят прямо напротив друг друга, в разных концах одной большой залы, они одинаково освещены ярким прожектором: «В одном конце залы, похожем на пещеру, сияло выхваченное из тьмы скрытым прожектором « Распятие св. Петра» Эль Греко» ¹ [Хаксли 2010: 39]; «…в другом, освещенном не менее ярко, висел портрет Элен Фурман во весь рост – на ней была лишь накидка из медвежьей шкуры» [Там же].

«Распятие святого Петра» описывается так же подробно и с такой же поэтической образностью, что и картина Рубенса: «…словно чудесное откровение, символ чего-то непостижимого и глубоко зловещего» [Там же]. Кроме того, подчеркивается сходство с картиной Рубенса на уровне цветового оформления. У Эль Греко – «тело в лоскутах неземных цветов, зеленовато-белой охры и кармина, оттененных прозрачной чернотой» [Хаксли 2010: 39‒40]; у Рубенса – «…теплые розовые и кремовые, перламутрово-голубые и зеленые тона фламандской обнаженной натуры» [Хаксли 2010: 40]. У Эль Греко – «неземные» цвета, у Рубенса – «перламутрово-голубые», иными словами, тоже неземные, небесные цвета; у Эль Греко – «зеленовато-белая охра», у Рубенса – «зеленые тона»; у Эль Греко – «охра и кармин» (теплые краски – желтый, красный…), у Рубенса – «теплые розовые и кремовые… тона».

Далеко не случайно и то, что в романе акцентируется наличие обнаженной натуры не только на полотне Рубенса, но и «религиозного» Эль Греко: у Эль Греко – « тело в лоскутах неземных цветов», у Рубенса – «перламутрово-голубые и зеленые тона фламандской обнаженной натуры » [Там же]. Мотив телесности сближает две, казалось бы, совершенно разных по смыслу картины, и, как ни странно, для Хаксли не важен тот факт, что у Эль Греко, в отличие от Рубенса, акцентируется не физическая красота, а физическое страдание. Вообще для Хаксли христианство как таковое не было той альтернативой «ложной» системе ценностей, которая могла бы ей всерьез противостоять. Соответственно религиозные символы в романе «После многих лет умирает лебедь» (не только картина Эль Греко, но и многие другие, не имеющие отношения к живописи) органично вписываются в пространство замка Стойта (который является уменьшенной моделью современной цивилизации). В частности миллиардер Стойт и его юная любовница Вирджиния Монсипл регулярно обращаются к христианской символике, в будуаре Вирджинии на самом видном месте находится фигурка девы Марии, сам Стойт постоянно «проговаривает» библейское «Бог есть любовь», но это не побуждает их к пересмотру ценностей. Весьма символична в этой связи «переменность» присутствия в будуаре Вирджинии фигурки девы Марии: эта фигурка стоит в нише за раздвижной шторкой, которая в «грешные» моменты задернута, но в определенные моменты раздвигается – в это время Вирджиния просит у девы Марии прощения и, разумеется, его получает. Соответственно и полотно Эль Греко, напоминая о страданиях святого, отчасти сдерживает обитателей имения Стойта в их плотских вожделениях, эгоизме и агрессии – но по существу радикальной альтернативой «ложному» мироустройству не является.

Описание картины Эль Греко, как и Рубенса, представлено в романе Хаксли глазами героя-интеллектуала Джереми Пордиджа, который осмысляет обе картины в единстве, как некое целое: «Джереми перевел глаза с одной картины на другую – с эктоплазмы распинаемого вниз головой святого на самую реальную, кровь с молоком, человеческую плоть, которую так любил видеть и осязать Рубенс… Два сияющих символа, необычайно глубоких и выразительных, – но что же они символизируют, что?» [Хаксли 2010: 39‒40]. Далее в романе Рубенс и Эль Греко не единожды упоминаются вместе, как нечто, составляющее единое целое: «Потом, внутри замка, Рубенс и великий Эль Греко в холле…» [Хаксли 2010: 30]; «Дом, битком набитый Рубенсами и Греко, – а простыни, нате вам, из хлопка!» [Хаксли 2010: 167]; «Вряд ли вам было бы так уж приятно… попади вы в компанию людей, которые, собственно, и создали весь этот антиквариат. В компанию Греко, Рубенса, Тернера, Фра Анджелико» [Хаксли 2010: 270].

Итак, «метафизически насыщенный» Эль Греко не вызывает почтения и трепета ни у обитателей «ложного» мира, организованного миллиардером Стойтом, ни у носителя «положительной программы» мистера Проптера. Для миллиардера Стойта и Вирджинии Монсипл любой религиозный атрибут – это способ приобщиться к «их собственному» Богу, такому же «своему», «карманному», как все культурные артефакты и ценности в замке Стойта. У «своего», «карманного» Бога, олицетворенного миниатюрной фигуркой девы Марии и масштабным полотном Эль Греко, можно испросить и получить отпущение любых грехов, покаяться – и продолжать жить по-прежнему.

«Герой-резонер» мистер Проптер – как выразитель «положительной» ценностной системы координат, также не выделяет картину Эль Греко из общего ряда произведений живописи и вообще культурных артефактов, благословляющих «ложный» мир миллиардера Стойта: «Нимало не сомневаюсь, – буднично заметил Проптер. – Именно таковы вкусы большинства.

Джереми обиделся.

– Вот уж не думал, что подобные вещи импонируют вкусам большинства, – сказал он, кивнув в сторону Эль Греко» [Хаксли 2010: 150].

Особое место в пространстве замка Стойта, и соответственно в художественном мире романа Хаксли, занимает не атрибутированная точно картина Вермеера, на которой изображена девушка за клавикордами. Этой картине придается особое значение с точки зрения ее корреляции с «положительной» системой ценностей. Описание картины Вермеера сопровождает и кульминационный момент романа – убийство, совершенное ослепленным ревностью и жаждой мести миллиардером Стойтом, но на самом деле случайно убившим ни в чем не повинного человека (через минуту Стойт будет умолять помочь ему избежать тюрьмы – именно того, кого он только что ненавидел и хотел убить).

Противопоставление «мира Вермеера» и «мира Стойта» задается уже положением картины Вермеера в замке Стойта – отдельно от других полотен, не в холле на почетном месте, а в лифте. Картина Вермеера не вписывается в пространство замка Стойта, транслируя совсем иную философию, иные ценности и тем самым доставляя обитателям замка дискомфорт, заставляя их задуматься. Гармонический мир на картине Вермеера открыто противопоставляется неупорядоченному, «неряшливому» миру замка Стойта: «…облаченная в атласное платье юная обитательница прекрасного мира, полного геометрической гармонии, отвернулась от клавесина с поднятой крышкой и… выглянула сквозь окошко рамы в тот, другой мир, где влачили свое гадкое, неряшливое существование Стойт и ему подобные» [Хаксли 2010: 256].

Главное, что несет в себе картина Вермеера, - это гармония (точнее даже - «геометрическая гармония» [Там же]) и равновесие, спокойствие, «дух безмятежности» [Хаксли 2010: 258], «абсолютное совершенство» [Там же], что не раз акцентируется в тексте романа: «...они увидели перед собой голландскую даму в голубом шелку, сидящую… в самом центре равновесия , в мире, где стали одним целым красота и логика , живопись и аналитическая геометрия » [Хаксли 2010: 40]; «от картины веяло спокойствием не только благодаря неподвижности старого холста и красок, но и благодаря самому духу безмятежности, который царил в этом мире абсолютного совершенства » [Там же].

Казалось бы картина Вермеера преднамеренно спрятана от взглядов большинства, для чего вынесена на пространственную периферию и помещена в закрытое большую часть времени пространство лифта, но на самом деле едва ли не все основные герои романа контактируют с ней, спускаясь и поднимаясь в лифте «вместе с Вермеером» - именно эта формулировка встречается в романе не менее пяти раз применительно к разным героям с разными, порой диаметрально противоположными жизненными правдами. (Джереми Пордиджу предстоит ехать «потом, вместе с Вермеером , вниз, в недра холма, - взглянуть на хранилище, где сложены бумаги Хоберков» [Хаксли 2010: 31]; «Расскажите-ка мне еще что-нибудь про вашего Пятого графа, - произнес он [Зигмунд Обиспо], когда они [Зигмунд Обиспо и Джереми Пор-дидж] вместе с Вермеером плавно заскользили в подвал» [Хаксли 2010: 223]; «Стойт вернулся в замок таким же несчастным, каким покидал его утром. Он поднялся вместе с Вермеером на пятнадцатый этаж» [Хаксли 2010: 255]; «Войдя в замок, он [Питер Бун] направился прямо к лифту, вызвал кабину - она приехала откуда-то сверху, - закрылся в ней вместе с Вермеером и нажал последнюю кнопку» [Хаксли 2010: 264]; наконец, «...лифт тронулся, и они [мистер Проптер и Джереми Пордидж] вместе с Вермеером поехали в главный вестибюль» [Хаксли 2010: 274]).

Картина Вермеера, таким образом, сама выступает как еще один герой романа, с которым другие ведут неслышный диалог. Так, интеллектуал Джереми Пордидж задумывается, прежде всего, о картине

Вермеера как произведении искусства: «Какие истины о природе вещей нашли здесь свое символическое выражение? [задает он вопрос самому себе] И тут была тайна. Где искусство, сказал себе Джереми, там всегда тайна» [Хаксли 2010: 40]. (Впрочем, у Джереми возникают похожие вопросы также при созерцании картин Рубенса и Эль Греко: «Два сияющих символа, необычайно глубоких и выразительных, - но что же они символизируют, что? Это оставалось тайной» [Хаксли 2010: 39-40]). Джереми явно выделяет картину Вермеера среди других культурных символов и произведений искусства. В частности, через восприятие Джереми Пордиджа снова подчеркивается антагонизм замка Стойта и картины Вермеера. Так, случайно став свидетелем сцены флирта между хозяином замка Стойтом и юной Вирджинией Мон-сипл, Джереми сразу после этого оказывается именно в лифте, около картины Вермеера, и пристально глядя на картину, произносит многозначительно «однако!» , ощущая всю глубину контраста: «Жесткая малышка [Вирджиния Монсипл] наклонилась и поцеловала его [Стойта]. В этот миг Джереми Пордидж, который спокойно любовался панорамой... случайно снова обратил взор к лежанке и был настолько смущен увиденным, что чуть не затонул... Развернувшись в воде, он добрался до лесенки, вылез и, не дав себе времени обсохнуть, поспешил к лифту. - Однако, - сказал он себе, глядя на Вермеера . - Однако !» [Курсив Хаксли; Хаксли 2010: 46].

Другой герой, юный биолог Питер Бун, принимает неожиданное, ничем внешне не мотивированное решение подняться в лифте к самой высокой точке замка Стойта, где он по сюжету и будет убит. Это происходит как раз после того, как Питер Бун выслушал и принял всерьез проповеди героя-резонера Проптера, проникается его «положительной» философией. Питер Бун поднимается в лифте с ощущением внутреннего спокойствия и согласия с самом собой. На этот раз атмосфера на картине Вермеера не противопоставляется внутреннему состоянию героя, а наоборот, соответствует ему: «Солнце уже село; наступившие сумерки были словно воплощение покоя — божественного покоя , сказал себе Пит... Расстаться с такой красотой было немыслимо. Войдя в замок, он направился прямо к лифту, вызвал кабину - она приехала откуда-то сверху, - закрылся в ней вместе с Вермеером и нажал последнюю кнопку . Там, на площадке главной башни, он будет в самом центре этого неземного покоя» [Хаксли 2010: 263-264].

Напротив, ослепленный ревностью создатель и обладатель «ложного» мира миллиардер Стойт накануне совершенного им убийства несколько раз спускается и поднимается в лифте, оказываясь рядом с Вермеером, - своим своеобразным героем-антагонистом, присутствия рядом с которым он стремился избегать, спрятав картину в лифте. В момент трагической кульминации Стойт и вовсе смотрит на картину Вермеера «невидящими глазами» [Хаксли 2010: 256]: «Что делать -выскочить наружу, следуя первому побуждению, и убить негодяя голыми руками? Или спуститься вниз и взять пистолет? <...> Он нажал кнопку, и лифт тихо скользнул в глубь шахты. Невидящими глазами Стойт уставился на Вермеера...» [Там же]. В свою очередь, «юная обитательница прекрасного мира, полного геометрической гармонии» [Там же] на картине Вермеера не остается безучастной к происходящему, хотя и смотрит на всё издалека, с удивлением, критически оценивая: она «отвернулась от клавесина с поднятой крышкой и выглянула из-за ниспадающих складками занавесей... сквозь окошко рамы в тот, другой мир, где влачили свое гадкое, неряшливое существование Стойт и ему подобные» [Там же].

Девушка за клавикордами на полотне Вермеера, подобно «герою-резонеру» мистеру Проптеру, не в силах изменить «ложное» мироустройство - она может лишь оценить его («выглянув сквозь окошко рамы в тот, другой мир» [Там же]) и стать своеобразной альтернативой этому миру, подобно тому как «герой-резонер» мистер Проптер эту альтернативу вербализует.

Так или иначе, но художественные полотна Рубенса, Эль Греко и Вермеера выступают в романе Хаксли «После многих лет умирает лебедь» в качестве самоценных героев - так или иначе «позиционированных» писателем в рамках его системы ценностей и вступающих в диалог с другими героями романа.