"Коллективная декламация" В.К. Сережникова в истории художественной культуры начала XX века

Родченко И.Г. «Коллективная декламация» В.К. Сережникова в истории художественной культуры начала XX века // Общество. Среда. Развитие. – 2019, № 3. – С. 54–58.

Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2019

В истории культуры начала XX века свой след оставили многие изобретатели и творцы новой художественной реальности. Они как будто услышали шум первых тектонических социальных сдвигов и откликнулись на него экспериментами в области музыки, танца, живописи, архитектуры, театра. Они создавали язык нового искусства, определяли его содержание и работали над его формой – десятки имен, вошедших в сокровищницу мировой художественной культуры: Малевич и Татлин, Кандинский и Ларионов, Мейерхольд и Таиров, Хлебников и Крученых... Среди их опытов и новых явлений свое место занимает изобретение Василием Сережни-ковым «Коллективной декламации».

Коллективная декламация относится к числу малоизученных и малоизвестных экспериментов в искусстве и культуре начала XX века, и материалы статьи частично восполняют этот пробел. До сегодняшнего дня нет фундаментальных трудов по общей истории чтецкого искусства в России, несмотря на тот факт, что его можно назвать нашим национальным искусством. Влияние отечественной школы художественного чтения на культурную среду в пору расцвета было мощным. Сегодня, когда традиции «живого слова» как способа существования в публичном пространстве возрождаются, нам может быть полезен и интересен опыт тех, кто эту традицию формировал на практике и в теории.

В одном из первых откликов на новое событие культурной жизни поэт А.Ф. Стру- ве так описывает свои впечатления: «Под управлением Сережникова его ученики читали «Это утро? Радость эта...» Фета, «Что такое весна» Лохвицкой и «Что такое любовь» Гамсуна. Я ушёл в буквальном смысле потрясённым. Это было ещё никогда неслышанное: тембры, смены, особые эффекты от сочетания нескольких голосов при произнесении отдельных фраз. Это был зачаток голосового оркестра, именно оркестра, а не хора, где всегда – нивелировка тембров, здесь же было то разнообразие их, которое можно слышать именно только в оркестре» [8, с. 206].

Нет никакой новизны в том, что люди вместе читают какой-то текст. Так поступали и поступают в храмах во время совместной молитвы или в театре, когда используют хор для произнесения отдельных реплик и написанных для хора текстов из пьесы. Однако изобретение Сережникова воспринимается первыми его слушателями и наблюдателями, как нечто новое, и новизна эта в том, что благодаря превращению каждого отдельного чтеца в управляемый дирижером инструмент оркестра и использованию его голоса, как ноты музыкальной симфонии, мы получаем опыт нового синтетического действа, в котором осуществляется соборное слово, обладающее мощной энергетикой и музыкальностью.

Сам Сережников спустя годы даст свое определение новому жанру: «Коллективная декламация есть искусство коллективного выявления инструментованного поэтического текста путем организованного живого слова при условии музыкального и психического единства» [8, с. 17].

Немного воображения, и мы можем представить себе хор из нескольких десятков человек, расположившихся на сцене группами и исполняющих поэму Александра Блока «12», читая по голосам (басы, альты, сопрано) отдельные строки в определенной смыслом и настроением тональности, как играл бы оркестр. Голоса то сливаются воедино и звучат в унисон, то распадаются на несколько групп, и каждая произносит строчки в своем тембре и ритме. По воспоминаниям свидетелей выступлений, публика на концертах всегда «бывала захвачена».

Известно, что факт возникновения подобного речевого эксперимента был случайным. Когда в марте 1915 г. Сережников проводил обычный урок в своей студии, он предложил учащимся поочередно продекламировать стихотворение А.А. Фета «Это утро, радость эта...». Когда ученики начали читать, то Сережников заметил, что каждому лучше удается тот стих, который в большей степени соответствует его природному тембру голоса. Ученики старались придавать голосу необходимое звучание и читать выше и звонче или ниже и бархатнее там, где того требовал текст, но их физический тембр был препятствием для точной передачи красок. Тогда Се-режников решил попробовать разделить текст на отдельные смысловые отрывки, а голоса – по тембровым характеристикам, и распределил текст стихотворения между ними. Учащиеся читали хором, небольшими группами, индивидуально, и все это под управлением «дирижера».

Первый опыт так понравился Сережни-кову, что он с энтузиазмом взялся за организацию хора из учеников и поиск произведений для инструментовки и исполнения. Уже в 1916 году появились в газетах первые рецензии на новый жанр декламационного искусства. Несмотря на казалось бы случайность его появления, оно было вполне закономерным для того времени: «Коллективная декламация – явление, не свалившееся с неба, и подготовлено предшествовавшими ей исканиями и достижениями в области звучащего слова» [8, с. 205] и «...идея многоголосности и декламации словно бы носилась в воздухе» [8, с. 18].

Сам Сережников неоднократно писал о влиянии на его творчество идей мыслителя и идеолога символизма Вячеслава Иванова. Его образ синтетического театра, в котором находит свое выражение идея всенародного искусства, основанного на принципе соборного делания, стал провозвестником коллективной декламации, в которой хор существовал не только как исполнительский инструмент и собрание голосов, но как органическое духовное тело, составленное в единое целое из множества личностей и переживающее свое единство в соборном творчестве: «Если же новый театр снова динамичен, пусть будет таковым до конца. По примеру древних, врачевавших исступление экстатическою музыкой и возбуждающими ритмами пляски, нам надлежит искать музыкального усиления аффекта, как средства, могущего произвести целительное разрешение. Театр должен окончательно раскрыть свою динамическую сущность; итак, он должен перестать быть «театром» в смысле только зрелища. Довольно зрелищ, не нужно circenses. Мы хотим собираться, чтобы творить – «деять» – соборно, а не созерцать только: «zuschaffen, nichtzuschauen». Довольно лицедейства, мы хотим действа. Зритель должен стать деятелем, «соучастником» действа. Толпа зрителей должна слиться в хоровое тело, подобное мистической общине стародавних «оргий» и «мистерий». <...> Мы не видим средства слить сцену и зрительный зал помимо разнуздания скрытой и скованной дионисийской стихии драматического действия – в оркестровой симфонии и в самостоятельной, музыкальной и пластической жизни хора. <...> Хор должен быть восстановлен сполна, в своем древнем полноправии. Без него нет общего действа и зрелище преобладает» (выд. мной – И.Р.) [2, с. 205–206, 208, 211].

Коллективизм как форма соучастия в общем действе, музыкальность как универсальный язык общения и студийность как способ творческого существования стали основой возникновения и развития коллективной декламации. Эти принципы выражали общие тенденции художественной культуры того времени.

Время расцвета жанра коллективной декламации пришлось на первые десятилетия после революции 1917 года и совпало с процессами ломки всех институтов социальной и культурной жизни общества. Приоритет коллективного над индивидуальным возобладал и в искусстве: «Индивидуальное, обособленное изжило себя. Устарели нытики из «Дяди Вани», «Трех сестер», – эти расслабленные, утратившие почву под ногами индивидуальные «растяпы», интеллигенты эпохи реакции 80-х и 90-х годов прошлого столетия.

Только в массовой слитности, в массовой организации, только в стройном, едином, коллективном напоре на кажущиеся непоколебимым старые твердыни – спасение» [8, с. 207].

Общество

Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2019

Необходимость «революционного преобразования быта» обеспечивала внимание органов власти большевиков любым формам коллективного делания в студиях и школах. Пропаганда коллективности стала обязательной для самодеятельного творчества: «Приучиться жить в коллективе, с коллективом и для коллектива – одна из задач клуба: коллективно мыслить, коллективно переживать, коллективно действовать, коллективно творить...» [4, с. 4].

В послереволюционные годы восторженному впечатлению способствовало восприятие коллективной декламации зрителями как формы нового агитационного искусства – искусства победившей власти рабочих и крестьян.

Сам Сережников писал: «Особенно широкое развитие получила хоровая декламация после Октября, потому что она созвучна новой общественности, в которой индивидуальное, обособленное начало уступает место коллективному, массовому. Основанная на принципе коллективизма, массового организованного сотрудничества, коллективная декламация зародилась тогда, когда ей и надлежало зародиться, а именно, накануне Октября (в 1915 г.), когда вся общественная атмосфера была, как бы насыщена коллективистическими устремлениями» [8, с. 6–7].

Закономерно, что идея Сережникова о коллективной декламации после революции нашла поддержку наркома просвещения А.В. Луначарского и многих других деятелей большевистского движения. Сам же Сережников видел преимущества коллективности не столько в актуальной форме для социального преобразования мира, сколько в творческом потенциале группы, необходимом для решения художественных задач. Он пишет о музыкально-речевом единстве коллектива, о психологической согласованности всех участников: «Хористы чтецы, одержимые одним общим чувством, имеют одинаковую мимику и одинаковый тембр, сменяющиеся при смене чувства (или образа). Психологическое единство всех хористов обнаруживается, таким образом, в единстве мимики и тембра» [8, с. 60]. Его размышления о психологическом единстве коллектива находят подтверждение в трудах современных ему и будущих исследователей групповой и коллективной работы А.С. Макаренко, Курта Левина, Эриха Фромма, Г.К. Щедровицкого и других.

В своих теоретических работах Сереж-ников цитирует «Коллективную рефлексологию» В.М. Бехтерева и «Законы подражания» Габриэла Тарда. Он записывает свои размышления: «...во взаимодействии находятся отдельные хористы в декламационном хоре, причем, как показывают наши наблюдения, лица с большей возбудимостью оказывают большее воздействие на лиц с меньшей возбудимостью, чем эти последние на первых. Так, мною замечено, что когда в хоре отсутствуют лица наиболее возбуждающиеся, то это отмечается снижением общей возбудимости хора» [8, с. 42]. Необходимо отметить, что анализ записей уроков, проводимых Сережнико-вым на курсе в Государственном Институте Слова в Москве, показывает, что он особенное внимание уделял активизации групповой активности, постоянно вовлекая студентов в процесс обсуждения работ и общей дискуссии по вопросам чтецкого и ораторского искусства.

В архиве сохранились протоколы занятий В.К. Сережникова [5]. Это ценный материал, раскрывающий особенности его практики работы с учениками. Он активно использует метод «Обратной связи», тот самый, что сегодня стал основой современного тренингового обучения. Во время занятий Сережников просит читать известное ученику произведение, после чего объясняет критерии оценки и предлагает другим ученикам оценить чтение, говоря о том, что понравилось и о том, что требует корректировки. Таким образом, тренирует «ухо» слушателей и создает условия для корректного обсуждения. Сам подключается после всех высказавшихся и обязательно к своим замечаниям добавляет практические советы и рекомендации, как исправить тот или иной недостаток. Для него важна способность к самостоятельному анализу чужих работ: «... аудитория постепенно привыкнет к критике и через некоторое время будет более тонко подмечать те или иные стороны чтения». Сам он обращает внимание на различные аспекты чтения – орфоэпию, логику, произношение (замечает диалектизмы, дикцион-ные недостатки), говорит о темпераменте и природных способностях, о понимании автора, технике речи и особенно об исправлении дыхания.

Студийная работа, которая была естественной средой для творческих поисков в предреволюционные годы, получила в 1917 году поддержку государства, заинтересованного в реализации идей массового самодеятельного и профессионального искусства. Утвердители нового искусства (УНОВИС) под руководством Казимира Малевича в Витебске или объединение Мастеров аналитического искусства (МАИ) Павла Филонова, студии танца и пластики по методике Ж. Далькроза или

Ф. Дельсарта, Левый фронт искусств (ЛЕФ) Владимира Маяковского и Осипа Брика, другие литературные артели и цеха – все они транслировали идею коллективизма как оптимальной формы творчества. Студия декламации Василия Сережникова, вполне соответствовавшая запросу времени, не только получила идеологическую поддержку государства, но и бюджет для создания государственного института, в котором опыты по созданию нового жанра искусства декламации и художественного чтения были продолжены.

Еще одной причиной, обусловившей интерес к опытам Сережникова, был запрос на пропаганду в формах живой, устной речи, такой понятной большинству крестьянского, малограмотного населения страны. Чтецкие коллективы, возглавляемые Василием Константиновичем, объездили с гастролями многие города, побывали на Волге, Украине, городах средней полосы России... Вот как описывает впечатление от исполнения номеров в жанре коллективной декламации один из слушателей: «Как специалист драматического искусства, в сольной декламации я нашел много дефектов и недостатков. Но коллективная декламация меня настолько захватила, что мне не хочется говорить ни о чем, только о чувстве восторга перед этим искусством. Самое искусство и преподнесение его публике настолько ново, необычайно и изумительно, что не оставляет желать лучшего. Какая-то волна, стихия охватывает слушателя и уносит куда-то далеко, забываешь обо всем; впитываешь в себя те образы, которые преподносит коллективная декламация. Я чувствовал темп толпы, темп Ленина. Вас, дорогие товарищи, нужно направлять в рабочие театры, на заводы и фабрики. 6/VII. 1924 г. Саратов, Клуб им. Ленина. Шукайлов – режиссер драмкружка Союза деревообделочников»[9, с.49].

Первое послереволюционное десятилетие стало временем признания и широкого распространения коллективной декламации в стране. Открывались специализированные студии – Сережников пишет о таких проектах в Ленинграде, Самаре, Киеве, Москве, Сталинграде.

Номера коллективной декламации входили в программы различных творческих коллективов, театральных и чтецких школ. Например, в 1920 году была создана Тонально-пластическая ассоциация Тонпла-со, в которой учили в том числе и хоровой декламации. Коллективная декламация как элемент представлений широко использовалась в новых формах самодеятельного искусства, таких как инсценировки,

«живая газета», выступления «Синей блузы». «Однако, заимствуя внешние приёмы хорового чтения, самодеятельные коллективы практически не использовали «симфонических», темброво-гармонических идей Сережникова. В их творчестве коллективная декламация была гораздо проще и одновременно действеннее, это было прежде всего хоровое слово-плакат, «коллективная речь как бытовое явление» [6, с. 246].

Свою книгу о коллективной декламации Сережников подготовил к изданию еще в 1916 году, но она была отложена и опубликована в 1926–27 годах.

Постепенно идея коллективной декла- мации как идея сложного жанра чтецкого искусства, в котором необходимо было не только подбирать состав участников по тембрам голосов и умело дирижировать ими, но и ставить соответствующие этому жанру произведения – музыкально-поэтические композиции, круг которых был узок, теряла свою привлекательность. Зачастую требования к музыкальности исполнения оказывались выше, чем к точной передаче смысла. Чтение подчинялось поэтическому метру, в котором сам Сережников отмечал однообразие. Рубка фразы, скандирование стали привычными для исполнителей. Сам же Сережников мечтал, что этот этап развития будет пройден, и с повышением уровня квалификации чтецов появится возможность чтения прозы: «Коллективная декламация на первых порах своего развития несколько увлекается ритмом метризованным, идет, так сказать, по пути наименьшего сопротивления, ибо еще не достает нам развития в культуре живого слова вообще, и в чтении – в частности; недостает осознания и ощущения музыкальной природы речи, осознания и ощущения звука, как такового. Коллективная декламация пребывает в первом периоде своего развития и своего утверждения» [8, с. 79].

Возможно, если бы профессор Сереж-ников остался на свободе, его энтузиазм помог бы выйти коллективной декламации на новый уровень развития и стать образцом для профессиональных и самодеятельных студий, но он был репрессирован. В 1935 году В. К. Сережников, служивший внештатным консультантом в поликлинике Кремля и дававший частные уроки Лазарю Кагановичу и прокурору Верховного суда Рубэну Катаньяну, оказался под следствием в Бутырской тюрьме, после чего отбывал свой срок политзаключенного в Башкирии и Казахстане. Его опыты коллективной декламации были прекращены, но сама идея коллективности в чтецком искусстве не умерла. В 60-х

Общество

Общество. Среда. Развитие ¹ 3’2019

и 70-х годах XX века речевой хор широко использовался в литературно-музыкальных композициях агитбригад. Автор данной статьи хорошо помнит, как профессор З.В. Савкова в учебных студиях Ленинградского института культуры ставила большие чтецкие работы в хоровом исполнении, определяя их как искусство коллективного словесного действия. В своем учебном пособии «Речевой хор в массовом представлении», изданном в 1977 году, Зинаида Васильевна писала: «Хоровая декламация построена на музыкальной природе звучащего слова. В речи есть все, что и в музыке: звуковысотные изменения в словах и фразах, движение тона голоса в диапазоне, усиление и ослабление силы звука, смена темпов произнесения, изменчивость тембральной окрашенности звука, различный характер возникновения и продолжительности пауз, меняющийся характер произнесения слов, общая тональность звучания, развитие темы, ее кульминация, завершение и т.д. Этой музыкальной природе слова придается особое значение в хоровой декламации. Именно музыкальная природа слова и позволяет прибегать к полифоническому звучанию речи, то есть использовать в хоре высокие, средние и низкие голоса...» [7, с. 6].

Сегодня внимание к феномену коллективной декламации растет, и необходимо отметить работы немецкого слависта Петера Бранга [1] и отечественного исследователя В.В Золотухина [3].

15–18 июня 2019 года во время международной конференции СТЕПиР (г. Шымкент, Казахстан), посвященной практикам развития и обучения на рынке краткосрочного образования в Центральной Азии, автор статьи в память о Василии Константиновиче Сережникове, проведшем в ссылке в Алма-Ате несколько лет, предпринял по-