Коммуникативные стратегии сюрреализма как импульс развития современных художественных практик

В современной социокультурной ситуации на фоне естественным образом сдвигающихся границ мира, ускоряющихся темпов жизни, смены культурных паттернов и форм социализации проблема поиска релевантных новым социокультурным порядкам коммуникативных стратегий становится центральной темой гуманитарного дискурса. Современные художественные практики в этом контексте оказываются экспериментальным полем, в котором ведётся поиск актуальных форм взаимодействия, трансформируются традиционные эстетические категории, формируются и утверждаются новые концепты и коммуникативные приёмы. Не случайно именно проблема понимания современного искусства становится не только главной темой художественной критики и интеллектуальной культуры, но и частью повседневной жизни [7].

Сюрреализм как художественное направление и интеллектуальная позиция стал новаторским и продуктивным движением, в котором отрабатывались новые коммуникативные стратегии. И несмотря на то, что сюрреализм как художественное направление возник в начале ХХ века и стал одним из направлений модернизма, его коммуникативные приёмы и композиции образных систем не теряют своей актуальности и широко используются в пространстве современных художественных практик.

Близкий к группе французских сюрреалистов испанский кинорежиссёр Луис Бунюэль в книге воспоминаний говорит, что, когда его спрашивают о том, что такое сюрреализм, он неизменно отвечает, что сюрреализм – это поэтическое, моральное и революционное действие [2]. Этот тезис сам по себе является примером новой коммуникативной стратегии современного искусства. Ведь мы сделаем ошибку, если за этими словами будем искать прозрачные и ясные смыслы: когда Бунюэль говорит о поэзии, революции и моральном действии, он переворачивает привычные значения.

Слово «революция» в начале ХХ века имело достаточно конкретный смысл и обозначало прежде всего активное социальное действие и реальную классовую борьбу за социальное изменение реальности. Если говорить о революционном движении этого времени языком метафоры, то это было массовое «движение снизу вверх»: массы боролись с буржуазным образом жизни. Однако сюрреалистическая революция «идёт сверху вниз». Молодые буржуа своими художественными акциями вторгались в пространство массовой культуры, эпатировали рабочий класс и «взрывали» традиционные социальные и культурные порядки. Бунюэль вспоминает: «как и другие члены группы, я бредил мыслью о революции. Не считавшие себя террористами, вооружёнными налётчиками, сюрреалисты боролись против общества, которое они ненавидели, используя в качестве главного оружия скандалы» [2].

Ярким примером такой «перевёрнутой революции», революции социального скандала, является выход в широкий массовый прокат фильма «Андалузский пёс». Фильм был популярен и одновременно шокировал публику настолько, что зрители ходили в полицию и просили убрать его из широкого проката. Такая стратегия разрушения привычных схем восприятия и размывания границ между элитарной и массовой культурой, эпатажем и работой с актуальными смыслами стала общим местом современного искусства.

Той же интенцией переворачивания привычных смыслов заряжено и отношение сюрреалистов к морали. Сам Бунюэль в книге воспоминаний «Мой последний вздох» описывает своё потрясение от встречи с этической позицией группы сюрреалистов. Он характеризует её как парадоксальную по отношению к классической этике, но наделённую живым экзистенциальным смыслом и логикой. «Прозорливому моральному действию» сюрреалистов, по выражению Бунюэля, сопутствовала языковая агрессия, демонстративность и перфор-мативность, которая часто «вступала в противоречие с обычной моралью, казавшейся нам отвратительной. Мы огульно отвергали все устоявшиеся ценности. Наша мораль опиралась на другие критерии, она воспевала страсти, мистификации, оскорбления, чёрный юмор. Но в пределах новой области действий, границы которой с каждым днём всё более размывались, наши поступки, рефлексы, убеждения казались нам совершенно оправданными. Не вызывали и тени сомнения. Наша мораль становилась более требовательной, опасной, но также и более твёрдой и органичной, более логичной, чем всякая другая мораль» [2].

В том, что сюрреалисты называли моральным действием, содержался мощный посыл к свободному отношению к морали, раскрепощению телесного, которое тоже связано с революцией, но не столько соци- альной, сколько с революцией, которую осуществил психоанализ. В психоаналитической концепции культуры артикулировались парадокс «тела и сознания» и противо- речия, связанные с подавлением телесного в классическом рациональном дискурсе. Вслед за сюрреализмом одной из центральных проблем современных арт-практик станет поиск путей вовлечения в пространство эстетического телесного переживания, «реабилитация телесного». Идея взрыва старой морали как затвердевшего конструкта актуальна для сюрреализма. Причём сюрреалисты ищут нестандартные пути визуализации этой идеи.

И наконец, говоря о поэтическом, Бунюэль, скорее, имеет в виду полный отказ от того, что мы ждём от классической поэзии. В поэтическом языке сюрреалистов нет классической гармонии, красоты и традиционного поэтического ритма, а на место метафоры как соположения близких по смыслу образов, рождающих чувство узнавания и понимания, приходит игра с чрезмерными сравнениями и «непрозрачными» и субъективными ассоциациями.

А. Бретон в 1924 году в «Манифесте сюрреализма» разработал принципы психического автоматизма, основанного на самопроизвольном, не контролируемом разумом творческом акте. Основой поэтического языка, базирующегося на автоматическом письме, станет иррационализм и обращение к интуитивным формам восприятия художественного образа. Этот принцип перевернул классическое понимание поэзии, которая была основана на сознательно найденной метафоре. Бунюэль, говоря о сюрреализме как поэтическом действии, конечно же хорошо знал этот манифест и вкладывал в своё определение коннотации новое отношение к поэзии.

Было бы большим искушением признать манифест сюрреализма за новаторскую интеллектуальную позицию в культуре, но это не так. На заре формирования европейской цивилизации существовало очень схожее интеллектуальное движение, в котором осмыслялись и отрабатывались на практике новые коммуникативные стратегии.

Античность даёт нам классическую философию, логику, рационализм, классические эстетические категории, но наряду с этим в античной культуре существовало эпатирующее (прежде всего торговлей истиной, красотой, знанием как разменной монетой) софистическое движение. Деятельность софистов очень схожа с процессами, которые мы наблюдаем в современном искусстве, с его релятивностью базовых эстетических установок и этических принципов. Таким образом, обращение к опыту античной софистики является продуктивным. Не случайно, описывая современные арт-практики и интеллектуальные игры, исследователи и арт-критики используют понятие «неософистика». Стремительно множащиеся направления современного искусства действительно создают «софистический гул» неопределённости и разрушают привычные границы классического искусства. Однако, если отвлечься от крайне негативных коннотаций, связанных с образом софистики, можно различить в этом гуле ценные гносеологические аспекты, которые отражают внимание современных художественных практик к идентификационной и коммуникативной функциям искусства.

Аристотель реагировал на коммуникативные игры софистов и посвящал «разоблачению» софистики целые трактаты. В работе «О софистических опровержениях» он говорит, что софисты плохие поэ- ты, так как «их речь перегружена, темна, хаотична», «им не хватает ясности», их метафоры приходят из «слишком дальних стран» [1, с. 661].

Подлинное познание мира для классической философии, эстетики и коммуникации немыслимо без ясности, прозрачности и осмысленности. Софисты же вместо поиска истины предлагают речевой поединок, в котором все средства хороши, а вместо метафоры – экфрасис.

Классическая коммуникация и риторический стиль подчинены требованию ясности, ориентированная на классическую традицию речь помогает феномену обнаружить себя. Это верно и для современных классических коммуникативных стратегий. Аристотель считает, что для того, чтобы речь была наиболее разнообразна и легко воспринималась, необходимо использовать метафоры, которые позволяют соединить в речи два главных принципа: ясность и разнообразие. Ясность метафоры проистекает из возможности её узнавания, метафора помогает раскрыть сущность вещей через отдалённое сходство. Продуктивность использования метафоры в классической поэтике зависит от того, насколько она порождает узнавание образа, не превращается в омонимию и не создаёт путаницу. Удачной будет та метафора, в которой будет соблюдена мера между ясностью и украшением речи.

Во многом неприятие софистов Аристотелем было связано с тем, что они своими речами как раз размывали чистоту и прозрачность метафоры, сдвигали границы между вымыслом и реальностью, знанием и мнением.

Действительно, у Аристотеля есть повод нападать на «чересчур поэтический» стиль софистов, ведь их перегруженная перфор- мативными эффектами речь покушается на главную характеристику метафоры – прозрачность. Софистический стиль упорствует в избыточности, в нём отрабатывается противоположный метафоре новый приём – экфрасис (ἔκ-φρᾰσις). Обратимся к этимологическому анализу. Слово «экфрасис» происходит от соединения приставки ἔκ, которая обозначает завершение процесса, высокую степень явления, и слова φρᾰσις, которое можно перевести как способ выражения, стиль, слог.

Умберто Эко в работе «Сказать почти то же самое. Опыт о переводе» посвящает экфрасису как художественному приёму отдельную главу. Он определяет экфрасис как приём, в котором зрительный текст переводится в вербальный текст, и разделяет эк-фрасис на два типа: явный и скрытый.

Софистика использует прежде всего скрытый экфрасис, поэтому главное свойство софистического экфрасиса – чрезмерность по отношению к возможности ясного узнавания и понимания. Путаная речь софи- стов исключает прямое сравнение, но усиливает свой эффект такими приёмами, как доведение до абсурда, избыточность сравнений, парадоксальность в соположении образов, нагромождение метафор, использование тропов ради тропов, означающего без означаемого, ироническое переворачивание. С точки зрения классических коммуникативных стратегий чрезмерное употребление подобных приёмов препятствует естественному пониманию, но с точки зрения софистической практики обладает особой ценностью – провоцирует к вымыслу.

Важным моментом является и то, что экфрасис чаще всего используется для описания вымышленного предмета. Классический мимесис, понимаемый как реализация принципа подобия и соответствия художе- ственного образа существующим в природе вещам, не актуален для коммуникативных практик, использующих экфрасис как приём. Однако в случае использования экфра-сиса можно говорить о мимесисе культуры. Проблема мимесиса культуры станет одной из самых актуальных тем неклассической философии и современного искусства, в котором принцип художественной аллюзии, цитирования, диалога с предшествующей традицией будет доведён до предела.

В этом контексте важно проанализировать ещё одно древнегреческое понятия plazma. Б. Кассен в работе «Эффект софистики» пишет о том, что этот глагол является ключом к пониманию гносеологической ценности софистических приёмов. Интересно, что Аристотель и Платон данное слово практически не используют, но мы встречаем его в других античных текстах. Этимологически оно означает творить нечто несуществующее из ила, «ни в чём не подражая никакому образцу» [5, с. 1006]. Таким образом, деятельность, которая характеризуется этим глаголом, содержит коннотации удовольствии от творческой игры, оно используется в том случае, когда нужно указать на процесс творения, связанный с пластическим созданием чего-то принципиально нового, не имеющего аналогов в природе. Барбара Кассен, изучая софистические коммуникативные стратегии, пишет, что именно «удовольствие от словесной игры, которое получает как говорящий, так и интерпретирующий, захваченный, а иногда и буквально соблазнённый речью», софисты особенно выделяли [6, с. 209].

Классическая коммуникация ориентирована на истину, гармонию, поиск и отражение сущности вещей, софистическая же аргументация нацелена на плазму, творчество как удовольствие и от свободной игры

и вымысла. Отсюда и свобода в экспериментах с языком, замена метафоры экфраси-сом, игра на парадоксах, двусмысленностях, изощрённое конструирование языка.

Умберто Эко также подчёркивает этот коммуникативный потенциал экфрасиса, который не столько самоценен как просто словесное построение, сколько стимулирует воображение и актуализирует сложный переход от визуализации к вербализации художественного образа [8]. Именно этот процесс будет центральным для интерпретации и понимания концептуализма как направления современного искусства.

Всё сказанное о софистической стратегии аргументации правомерно и для характеристики коммуникативной стратегии сюрреалистов. Ведь именно реальность как пространство субъективно конституируемого мира, перевёрнутая по отношению к устойчивым схемам восприятия, волнует сюрреалистов. Они безразличны к традиционной истине, красоте и добру, но для них ценен человеческий порыв и прорыв к невозможному, высвобождение творческой плазмы, освобождение от запрета на неясность, нечёткость смысла. Их коммуникативные стратегии ориентированы на поиск путей вовлечения в диалог.

Тема получения эстетического и гносеологического удовольствия от случайно найденных смыслов и хаотических образов проходит через всю практику сюрреализма и не теряет своей актуальности в пространстве современного искусства. Сюрреалисты не ищут совершенных (гармоничных) форм, а сосредоточены на поиске эффектного и чрезмерного. Как ни парадоксально, но практическое подтверждение получает тезис о том, что изощрённая и перегруженная образами речь оказывается наиболее действенной. Эстетический поиск для сюр- реализма – пространство свободы творчества, то есть человек, получая эстетическое удовольствие, не руководствуется единой системой оценки. Подлинное эстетическое удовольствие связано не с процессом узнавания художественного образа, а с его изобретением и субъективной интерпретацией.

Красота – неустойчивый канон, найденная мера и гармония, а следовательно, суждения вкуса конституируются индивидуально и связаны с нелинейным процессом восприятия художественного произведения. Таким образом, главной целью художественной коммуникации оказывается актуализация воображения и поиск конвенции.

Если модернизировать проблему, то можно сказать, что софисты в своей коммуникативной деятельности, так же как и сюрреалисты, отталкивались от принципа переворачивания привычных смыслов как основы мышления. Человек не знает того, что есть «на самом деле», но он может что-то высказывать, и правила, по которым он может высказывать что-либо, общие, их можно изучить. Бытие может конституироваться только как эффект языка, следовательно, заниматься тем, что есть «на самом деле», можно лишь опосредованно, через язык. Иначе истина для нас недостижима и неактуальна. Таким образом, если не было бы тех, кто говорит о существующих вещах так, как будто они есть, их бы и не было. Коммуникативные практики становятся свободной игрой, интерпретацией.

Не случайно идеи неклассической философии ХХ века, в которых так ощутимо сопротивление классической метафизике, перекликаются с вышеизложенными идеями софистов и коммуникативными практиками современного искусства.

Понимание как результат коммуникации для сюрреалистов, а вслед за ними и для многих современных художников, не является тождественным прямому уяснению смысла, а иногда, напротив, понимание начинается со столкновения с непониманием, почти как у Платона – с фиксации «знания о незнании», со способности порвать с привычным пониманием слов. Сюрреализм впервые чётко сформулировал, что одним из важных принципов продуктивной коммуникации является возможность удержаться от простых и быстрых выводов. Этот принцип наглядно реализует и Рене Магритт в своих работах, противоречиво подписывая их и выбивая зрителя из устоявшихся моделей понимания.

Стратегии современных художественных практик созвучны и софистике, и сюр- реализму в том, что делают акцент на поиске путей того, как «растревожить человека», «забросить» его в спор, где все средства хороши. Но, сделаем важное уточнение, речь идёт только о дискурсивных и ограниченных пространством языка и текста средствах.

Современные арт-практики увлекают в мир войны. Но это особая война: в ней нет физического насилия, но используются лишь речи. Такие коммуникативные стратегии втягивают в агональную игру, но игра эта подконтрольная, добровольная и глубоко терапевтическая. Выходя на арену состязания с Другим, в этом состязании позволяется использовать только речевые средства.