Культурный фактор как составляющая национальной концептосферы Австрии

Формирование картин мира всегда происходит на базе национальной концептос-феры, сложившейся в ходе исторического процесса на основе и при взаимодействии ряда факторов. Рассмотрение этих факторов, конкретных концептов и концептос-феры народов и наций в целом помогает выявить многие универсальные и специфические особенности культуры и тем самым зачастую избежать и/или предотвратить ряд проблем, связанных с непониманием, различиями в мировидении и мировоззрении.

Концептуализация картины мира в культурологии опирается на поиск и анализ ключевых понятий, концентрирующих, накапливающих и транслирующих основные смыслы того или иного национально, исторически и социально обусловленного культурного континуума и, следовательно, таким образом составляющих национальную концептосферу.

Единство европейской культуры, частью которой является австрийская национальная концептосфера, является таковым до определённой степени. Внутри европейского культурного пространства мы можем выделить множество давних неразрешённых противоречий, которые исподволь оказывают влияние на социокультурную динамику, результаты которого мы не всегда (и не всегда вовремя) замечаем. Исследования процессов трансформаций культурной картины мира при помощи анализа концептуальной сферы способны помочь проникнуть в глубины протекания этих процессов и увидеть их под другим углом зрения, что неизбежно поможет лучше понять культуру в целом.

В силу специфических особенностей развития страны австрийское искусство и культура обладали чертами определённого своеобразия. Культурный фактор является важной составляющей национальной концептосферы Австрии. Вместе со всей Европой Австрия прошла основные этапы развития культуры, её писатели, поэты, архитекторы, художники, учёные оставили множество всемирно известных памятников искусства и науки.

Нам хотелось бы остановиться только на тех моментах, которые мы считаем связанными со становлением нации и развитием национального самосознания австрийцев.

В период с 1848 года по 1938 год Вена представляла собой нечто большее, чем столица империи Габсбургов, – она была средоточием её духа. Мировоззрение венцев содержало в себе две установки: бездумное наслаждение искусством, или эстетизм, и равнодушие к политическим и социальным реформам [4, с. 167].

Финансовая стабильность 1867–1914 годов позволяла крупной австрийской буржуазии предаваться удовольствиям ради удовольствия. Несклонные заниматься принятием каких-либо решений, люди в те годы украшали свою повседневную жизнь посещением спектаклей и прочим приятным досугом. Денди с Ринг-штрассе с удовольствием читали работы

Шопенгауэра, а воинствующие аполитичные эстеты превозносили «безвольное созерцание» искусства как убежище от жизненной борьбы. В этих кругах умение общаться поистине сделалось искусством, процветающим как среди знати, так и среди буржуазии. Под Gemutlichkeit (приветливость, радушие) венцы понимали способность создавать другим непринуждённую обстановку и самим получать от этого удовольствие [4, с. 168].

Следует отметить, что австрийские правители во все времена, и даже в периоды мятежей и раздоров, поощряли развитие образования и искусства. Например, в XVII веке при королевском дворе и в монастырских школах писались и ставились пьесы в стиле барокко на мифологические и исторические сюжеты. Победа абсолютизма и католической реакции в Австрии после Тридцатилетней войны обусловила, прежде всего, широкое распространение барочного искусства.

Одним из ранних памятников его был собор в Зальцбурге, построенный итальянцем Сантино Солари ещё в 1611–1628 годах. В этот период появляется стиль архитектуры, именуемый обычно австрийским, или венским, барокко. В 1695 году началось создание императорской резиденции – Шенбруннского дворца и парка, «габсбургского Версаля» с террасами, каскадами и павильонами. Проект был составлен И. Б. Фишером фон Эрлахом, но претерпел значительные изменения в результате деятельности других архитекторов, достраивавших дворец. Ярче всего индивидуальность Фишера проявилась при строительстве дворцов венской аристократии. После смерти Фишера-отца достраивалось и наиболее значительное его культовое сооружение – Цер- ковь св. Карла Борромея (Карлскирхе) в Вене, где формы, заимствованные из архитектуры античного и барочного Рима, сочетаются с местными и создают своеобразное и неповторимое целое. В австрийской живописи наибольших успехов добиваются мастера-монументалисты и портретисты.

Многие императоры династии Габсбургов (например, Фердинанд III, Леопольд I, Иосиф I, Карл VI) были не только покровителями музыкальных талантов, но и сами играли на музыкальных инструментах и сочиняли музыку [3, с. 136]. Высшие достижения австрийской культуры связаны с прогрессивными течениями эпохи Просвещения. Это творчество величайших композиторов второй половины XVIII века – Гайдна, Глюка, Моцарта. Яркие реалистические образы, оптимизм характеризуют их замечательные творения. После 1840 года вальс превратил Вену в центр самой элегантной в мире танцевальной музыки, почти так же, как примерно в 1800 году творения Моцарта и Гайдна, покорив Европу, принесли мировую славу венской симфонической музыке [2, с. 248].

Бесчисленные венские песни с характерными томными мелодиями и сладкими стихами излучали тоску по некому пережитому в прошлом моменту или важному событию. Наиболее характерной из таких песен-грёз была «Вена, ты город моей мечты».

Для вальса же самым ярким элементом является отнюдь не тоска. Он ведёт своё происхождение от деревенского лендлера – медленного танца, который в свою очередь произошёл от песни тирольских горцев , представлявшей собой пение арпеджио под аккомпанемент доминантного аккорда. Благодаря Иосифу Ланнеру

(1801–1849) развитие этой музыки шло по пути оживления темпа, поскольку хороводный лендлер отличает очень медленный темп и наличие пауз, во время которых танцоры на несколько мгновений застывают на месте. В вальсе эти паузы заполнились вращением, превратившимся просто в гимн движению, и это вызвало в равной степени как восторг, так и осуждение [5, с. 41]. Иоганн Штраус-младший довёл до совершенства оркестровку вальсов, превратив малую форму в рождающую невероятно изысканные шедевры [4, с. 179].

Однако передовые устремления деятелей австрийской культуры не находили поддержки на родине. Трагичной была судьба Моцарта; вынужден был покинуть пределы родной страны Глюк. В изобразительном искусстве Австрии, как и в Германии в XVII–XVIII веках, не было столь значительных явлений, как в области музыки.

Особенность австрийского искусства XIX века состояла во взаимодействии и непрерывной связи с искусством Германии. Выдающиеся художники одной страны, часто даже в самом начале своего творческого пути, переселялись в другую, включаясь в русло её искусства. Уроженец Вены М. фон Швинд, например, считается немецким художником.

К особенностям австрийского искусства XIX века надо отнести и то обсто- ятельство, что художественная жизнь Австрии в это время сосредоточивалась в одном городе – Вене, которая была центром музыкальной и театральной культуры мирового значения: «Вена в то время являлась одною из виднейших культурных столиц Европы [7, с. 10]».

Габсбургский двор, игравший значительную роль в оплоте международ- ной реакции того времени – в Священном союзе, стремился придать своей столице исключительный блеск, используя и зарубежных, и своих художников. В Вене была одна из самых старых академий Европы (основана в 1692 году). В XIX веке постепенно в рамках «двуединой монархии» слагаются и вырастают национальные художественные школы, проявляющие больше творческой силы, чем собственно австрийское искусство, что видно на примере творчества венгерского и чешского народов. Именно из среды этих наций выдвинется в XIX веке ряд значительных художников.

Австрийская архитектура в течение первой половины XIX века не создала ничего значительного, но положение меняется с 1850-х годов, когда в Вене предпринимается широкое строительство, связанное с перепланировкой города, обусловленной быстрым ростом населения. Классицизм, в какой-то мере проявившийся в архитектуре, в живописи почти не нашёл своего выражения.

Определяющим для искусства Австрии стало понятие «бидермейер», что нашло своё отражение в развитии всех жанров искусства, в том числе портретного, где надменный облик аристократа XVIII века сменяется изображением человека в его домашнем семейном окружении, углубляется интерес к внутреннему душевному миру «частного человека» с его заботами и радостями. Именно во время канцлера Меттерниха в театре, музыке и живописи Вены сложилось то, что получило название «культура бидермей-ера». Это название восходит к фигуре Готлиба Бидермейера, школьного учителя из Швабии, образ которого был создан в 1850 году швабским юмористом Л. Айхродтом.

Этот благочестивый сельский учитель, тихий и законопослушный, олицетворял собой аполитичную буржуазную культуру домартовского периода (1815–1848) как в Германии, так и во всей Австрийской империи. Никакое другое понятие не передаёт столь адекватно сочетание политической индифферентности пристрастия к эстетическому наслаждению и католической набожности. Для австрийцев время между 1815 и 1848 годом имеет особое значение, так как именно тогда империя впервые ощутила возможность своей независимости от Германии. Бидермейер-ский стиль, особенно после 1918 года, приводил в восторг склонных к ностальгии патриотов, видевших в нём отражение некой идиллической ситуации, когда в Австрии ещё ощущалась связь с Германией, но уже чувствовалась независимость от неё. С точки зрения социологии термин «бидермейер» выражает мировоззрение ничем не омрачённых последних лет доин-дустриального общества [4, с. 23].

В литературе бидермейерское направление было представлено «маленьким человеком», типичный образ которого выведен у Грильпарцера в «Бедном Шпильмане» (1848) и у Штифтера в «Известняке» (Лейпциг, 1853) – Иоганн Нестрой. Измученный жизнью горожанин, обычно среднего возраста и принадлежащий к низшему слою среднего класса, принимающий как должное свою убогую участь и верящий в Провидение, стал героем фольклора, а позднее был прославлен Ф. фон Сааром и М. фон Эбнер-Эшенбах, а также многочисленными фельетонистами. Воплощая собой покорность судьбе перед лицом бюрократов и аристократов, «маленький человек» был наглядным примером того, что люди низкого про- исхождения также могут наслаждаться жизнью в этом сотворённом Богом мире, подчиняясь при этом его законам [4, с. 27].

Так же как в Германии и во многих других странах Европы, конец XIX века отмечен в искусстве Австрии появлением новых модернистских течений. Внешне это выражается в возникновении венского объединения «Сецессии» в 1897 году, в углубленных поисках новых путей развития архитектуры, которые оказали большое влияние на всю европейскую архитектуру и сыграли значительную роль в становлении различных творческих направлений новой архитектуры.

В этот период в Австрии выдвинулась целая плеяда талантливых архитекторов, влияние которых вышло далеко за пределы страны: Йозеф Ольбрих (1867–1908), Отто Вагнер (1841–1918), Йозеф Гофман (1870–1956), Адольф Лоос (1870–1933). Все эти архитекторы, в большей или меньшей степени, пережили в своём творчестве влияние модерна, однако австрийский модерн отличался известной сдержанностью в применении декора, который, как правило, не претендовал на главную роль в создании внешнего облика здания, а использовался в качестве композиционного акцента (вход, венчание здания) или орнаментального обрамления больших плоскостей стен.

Если в XIX веке даже искусство би-дермейера (например, живопись Вальд-мюллера или мастеров старой венской школы) находило общий язык с широкими кругами населения, то к концу XIX – началу XX века часть художников начинает ориентироваться на узкий круг богатой городской буржуазии, пытаяся полностью изолировать себя от общества, и увлекается символикой и стилизатор- ством, по существу, отходит от жизни. Очень наглядно это видно в творчестве Г. Климта (1862–1918), типичного представителя декадентского искусства.

Характерными выразителями экспрессионистических тенденций в австрийском искусстве становятся А. Кубин и О. Кокошка. В своих гротескно-фантастических набросках, рисунках пером А. Ку-бин (1877–1959) пытается создать своеобразную апокалипсическую «отходную» гибнущему буржуазному обществу. Ощущение обречённости, страха, надвигающейся гибели, пессимизма Кубин вкладывает и в свои иллюстрации к произведениям самых разнообразных писателей. В Праге он знакомится с Ф. Кафкой. Бре- довые видения и галлюцинации перемешиваются в сознании Кубина с наблюдениями действительности. Порой в его рисунках деревья превращаются в животных, дома в жуткие живые существа; «зарисовками сновидений» называет он свои наброски. В творчестве Кокошки отразились надломы и болезни трудной эпохи его родины. После него австрийское искусство уже не выделило явлений такого же сильного звучания.

Начало эпохи империализма и кризис буржуазной культуры порождают в начале XX века явления декаданса. Теоретиком модернистских течений становится писатель и критик Г. Бар. Неоромантические тенденции и эстетизм характерны для Г. фон Гофмансталя, черты импрессионизма присущи творчеству А. Шниц-лера. Значительное место не только в литературе Австрии, но и во всей европейской лирике XX век занимает творчество Р. М. Рильке с его философской символикой, поэтическим одушевлением вещей. В 1910–1911 годах Г. Тракль и Ф. Верфель возвещают начало экспрессионистской лирики. Накануне краха Австро-Венгерской империи появляются первые произведения Ф. Кафки. В его новеллах, притчах, романах зависимость личности от социальных сил мистифицирована как непобедимый фатум, абсурд и кара свыше.

В литературе Австрии периода 1918– 1945 годов видное место занимает публицист и сатирик К. Краус, издатель оппозиционного журнала «Факел» (“Die Fackel”, с 1899 года), автор монументальной драмы «Последние дни человечества» (1918– 1919) – гневного обличения зачинщиков империалистической войны. Психологические новеллы С. Цвейга в сборниках «Амок» (1922), «Смятение чувств» (1927)

проникнуты гуманистическим оптимизмом. От экспрессионизма к реализму развивается в эти годы творчество Ф. Вер-феля (роман «Сорок дней Муса Дага», 1934).

Опасность новой мировой войны и надвигающаяся угроза фашизма пробуждают у австрийских писателей интерес к историческим судьбам родины. В романе Й. Рота «Марш Радецкого» (1932) ироническое изображение обветшалой империи Габсбургов соединяется с элегической грустью о патриархальной старине. Монументальный аналитический роман Р. Музиля «Человек без свойств» (1930– 1943) показывает духовный кризис буржуазного общества в ХХ веке.

После насильственного аншлюса Австрии фашистской Германией передовые деятели австрийской культуры покинули родину. Окончание Второй мировой войны в литературе Австрии было ознаменовано появлением произведений о недавнем прошлом страны. В 50–60-х годах ХХ века выдвинулись талантливые прозаики

– Х. Айзенрайх, Ф. Гумлер, Ф. Каин, поэты – И. Бахман, А. Окопенко, Х. К. Артман, В. Шмид. В 1970-х годах в Австрии начинается новая волна экспрессионизма.

Петер Хандке, Фредерике Майрёкер, Эрнст Яндль, Барбара Фришмут и Петер Розай – австрийские писатели 1960– 1970-х годов, которые по-прежнему играют определяющую роль в современной литературной жизни страны. Многие из ярких представителей той поры ушли из жизни: Эрих Фрид, Элиас Канетти и Томас Бернхард, но их влияние на литературный процесс Австрии неоспорим. В 1980-е годы на авансцену вышло молодое поколение. Синтетичность их художественного мышления проявилась во всех жанрах. Лирическая доминанта в разное время определяла творчество Петера Хениша, Роберта Шинделя, Петера Тур-рини и Райнхарда Грубера. Интенсивны драматургические поиски современных авторов. Как и раньше, тон задаёт венский Бургтеатр. Феликс Миттерер продолжил традиции австрийского народного театра и политической пьесы, широко используя исторический контекст («Крах в доме Господнем»). Шумный успех имели пьесы Вернера Шваба, с 1990 по 1993 год на разных сценах было поставлено 14 его драм. Наиболее динамично развивалась проза. Выдающимся событием стало появление «гипотетических» романов Кристофа Райнсмайра «Ужасы льдов и мрака», «Последний мир» и «Болезнь Китахары», трагикомического романа о жизни философа Роберта Менассе «Блаженные времена, хрупкий мир», романа Роберта Шнайдера «Сестра сна», романа Марианны Грубер «Промежуточная станция» и её продолжения романа Ф. Кафки «В замок», политического расследова- ния Йозефа Хазлингера «Венский бал». Самым известным прозаиком «новый волны» считается Даниэль Кельман: «иронические романы» «Магия Берхольма», «Время Малера», «Последний предел», «Я и Каминский» и другие [6, с. 3].

Эльфрида Елинек – одно из самых значимых имён в современной австрийской литературе. Её перу принадлежит несколько романов: «Мы всего лишь приманка, бэби!» (1970), «Любовницы» (1975), «Отринутые» 1980), «Пианистка» (1983), «Похоть» (1989), «Дети мертвецов» (1995), «Алчность» (1999). И некоторые из них давно зачислены в канон современной мировой литературы.

Эльфрида Елинек – признанный театральный автор: пьесы «Клара Ш.» (1982), «Вожделение, или Проезд открыт» (1986), «Облака. Дом» (1988), «Привал, или Этим все занимаются» (1994), «Спортивная пьеса» (1998), «Он как не он» (2000), ставились на лучших сценах немецкоязычных театров.

В 1998 году программа всемирного музыкально-театрального фестиваля в Зальцбурге была полностью посвящена её творчеству. В том же году Елинек была награждена самой престижной и почётной литературной премией – имени Бюхнера, а в 2002 году её удостоили премии имени Гейне и звания «Драматург года» [1, с. 31]. В 2004 году она получила Нобелевскую премию по литературе.

Определение места австрийской литературы долгое время шло по пути ограничения её от немецкой. Как отмечает австрийский писатель В. Вайс: «Тот, кто ближе знакомится с австрийской литературой, сталкивается со сложностью, множеством уровней, полицентричной идентичностью, должен стремиться к анализу и описанию, а не к монолитному упрощению [8, с. 24]». Современная австрийская литература и сейчас объединяет в себе особенности различных культур и литератур, образуя специфику концепта австрийский.

Таким образом, культурная картина мира была и остаётся одним из самых интересных и актуальных объектов исследования в современной науке. В наши дни возрастание интереса к ней во многом связано с осознанием той роли, которую картины мира играют в процессах глобализации и социокультурной динамики в целом. Возникновение, нарастание, разрешение культурных противоречий – это и есть то, что на сегодняшний день является проблемным полем интеллектуальной деятельности культурологов и специалистов смежных с культурологией наук.