Лексико-стилистические особенности первой русской научно-популярной статьи об опере (1738 год)

Театральная культура постпетровской России, опирающаяся, с одной стороны, на традицию школьного театра второй половины XVII века, а с другой – на придворный театр Алексея Михайловича и петровские ассамблеи, носила преимущественно светский характер [2; 6–8]. Посещение театра и, как следствие, овладение базовой театральной терминологией постепенно должны были стать привычным элементом культурной жизни образованного человека (о роли моды в расширении кругозора и лексикона в XVIII веке см., например: [3; 68–71]). Как отмечает Л. М. Старикова, именно в 1730-е годы российское общество получает своеобразный театральный «раздражитель» в лице приглашенной в Петербург итальянской труппы, стоявшей у истоков профессионального российского театра, тогда же появляются и первые отечественные работы по истории и теории театра [7; 27–29].

Первая опера была поставлена в России 29 января 1736 года, в день рождения императрицы Анны Иоанновны. Сочинение неаполитанского композитора Франческо Арайя «Сила любви и ненависти» произвело в Санкт-Петербурге подлинный фурор. Опера исполнялась по-итальянски, автором русского либретто стал В. К. Тредиаковский. Появление нового для России вида театральных представлений вызвало закономерный интерес к нему со стороны обра- зованного общества, органично и с охотой воспринимавшего новые увеселения [8; 290]. В 1738 году в журнале «Примечания к Ведомостям» появилась статья Якоба Штелина «Историческое описание оного театрального действия, которое называется опера». Эта статья является одной из самых объемных в истории «Примечаний»: она занимает 18 частей или 72 страницы (ч. 17–21, 33–34, 39–49, с. 65–84, 132–139, 140–183 соотв.); кроме рассмотрения истории и современного состояния оперы, в статье присутствует подробный пересказ содержания отдельных опер.

Статья Штелина, как и другие материалы «Примечаний», была написана с установкой на простоту и увлекательность изложения (см.: [5]). Рассуждение об оперном искусстве Штелин закономерно начинает с определения того, что представляет собой опера. На первых страницах статьи опера последовательно определяется как «некоторой род театральных действий, которой представляется на музыке» (здесь и далее в цитатах и именах собственных сохраняется написание оригинала. Источником являются «Примечания к Санкт-Петербургским ведомо-стям»1, страницы указываются в круглых скобках) (65), как «такой род театральных действий, которыя показываются от поющих лиц» и как «действие пением отправляемое» ( 67), неоднократно используются и сочетания «драмма на музыке» и «сочиненная на музыке драмма». Слово опера впервые фиксируется в русском языке в 1697 году, причем в большинстве толкований этого слова, особенно в первой половине XVIII века, присутствует упоминание пения и музыки [6; Вып. 17, 12–13]. Понимание оперы как «драмы» неслучайно: словом драма в XVIII веке могло обозначаться не только собственно драматическое, но и любое театральное сочинение [6; Вып. 6, 251] (аналогичная ситуация была в XVII и первой трети XVIII века со словом комедия [1]). Показательно, что такое понимание оперы сохраняется и в академическом Словаре 1847 года («драматическое сочинение с пением и музыкою»), тогда как в важном для XVIII века словаре С. Волчкова речь идет о «комедии, на музыке с машинами» (в «Словаре Академии Российской» слово опера не обнаружено).

Главное отличие оперы от трагедии и комедии состоит в отсутствии в ней иных действующих лиц, кроме античных богов и героев, аллегорических фигур, а также пасторальных и библейских персонажей. Опера мыслится Ште-линым как особое искусство, происходящее от высших слоев общества: в Европе она появилась благодаря усердию и иждивению высокородных и состоятельных любителей всего изящного, в России же появление оперы стало возможным лишь после благословенного воцарения Анны Иоанновны (66). Зарождением оперы как привилегированного театрального представления обусловлено и ее содержание: «Все в ней есть знатно, великолепно и удивительно. В ея содержании ничто находиться не может, как токмо высокия и несравненныя действия, божествен-ныя в человеке свойства, благополучное состояние мира, и златые веки» (68). При этом опера, по Штелину, выгодно отличается как от комедии, восходящей к простонародным игрищам, так и от нередко скучной трагедии, мастерски сочетая в себе их лучшие качества. Приобщение к оперному искусству в известной степени вводит зрителя в круг избранных, ибо только в опере мы встречаем подлинное раскрытие таланта композитора, стихотворца, певцов, танцоров, а также хитроумные механические изобретения.

Подавляющее большинство страниц статьи посвящено описанию эволюции оперы в Италии: от церковного песнопения и народного театра до знакового атрибута итальянской светской жизни (к XV веку) и последующего перехода на качественно иной уровень. Штелин вновь подчеркивает аристократическую природу оперы, проводя параллель между оперой и древнеримским театром, на который цесари «полагали ужасныя иждивения» (73). Особо отмечается признание оперы католической церковью: «преизрядная» пасторальная опера Баттисто Гуарини «Верный пастух» была признана шедевром даже святой инквизицией, а в 1731 году папа Климент XII разрешил ставить оперы в Риме круглый год. В Англии оперное искусство развито крайне слабо, в Испании, Португалии и Голландии оно практически отсутствует, в России настоящая опера появилась два года назад и несомненно имеет блестящее будущее.

Отметим основные лексико-стилистические особенности статьи Штелина:

• 1.    Максимально широкая подача европейской «оперной топонимии». В широком смысле она представлена названиями крупнейших оперных центров (Рим, Венеция, Неаполь, Флоренция, Медиолан, Верона, Турин, Вена, Гамбург, Дрезден), в узком – названиями лучших оперных театров (венецианские театры Сан Кассиан, Сан Анджело, Сан Моиз, Сан Джованни Хризотомо, римский Театр делле Даме, неаполитанский театр св. Варфоломея, Баварский придворный театр, Дрезденский оперный дом и др.). Подобная информация могла сформировать своеобразный оперный путеводитель для культурно ориентированного читателя, отправляющегося в Европу.

• 2.    Сообщение читателю имен выдающихся оперных деятелей всех времен, без чего было бы невозможным полноценное освоение читателем оперной культуры: композиторов (Беверини, Чести, Каппони, Полароли, Капелли, Порта, Орлан-дини, Фиоре, Порпора, Лотти и др.), кастратов (Пази, Керестини, Пачини, Бернахо, Кафалли, Николини, Фокинелли, Синезино, Фаринелли), певиц (Тези, Фаустина, Куцциони, Лемор), капельмейстеров Луллия и Капрары, декоратора Оливиэри, балетмейстера Джиолантини, поэта Кино, виолиниста Верачини, органиста Камбер-та и многих других. Показателем исключительного таланта в отдельных случаях является сообщение сведений о максимальных гонорарах: так, композитор Гасс аль Сассоне получает за оперу 100 луидоров (375 рублей), певица Фаустина за время венецианского карнавала зарабатывает до 1200 цехинов (2700 рублей), а кастрат Фаринелли – 1001 цехин (ранее ни один кастрат не получал от венецианцев более 1000 цехинов). К именам знаменитых «оперистов» примыкают и названия наиболее значимых, по мнению Штелина, произведений оперного искусства («Презренная правда», «Брань Аполлонова с Пи-тонским драконом», «Дом Славы», «Торжество Дианы», «Андромеда», «Желание к владению», «Артаксеркс», «Нептуново торжество», «Клео-фид» и др.).

• 3.    Восприятие оперы неразрывно связано с эстетическим наслаждением, получаемым от исполнения и содержания арий. Пение итальянских кастратов на стихи итальянских авторов признается образцовым, за итальянской оперой следует французская, созданная приглашенными из Италии мастерами. Штелин отмечает, однако, что французская опера замкнута сама на себе, а отсутствие во Франции культуры ка-

• стратов приводит к тому, что многие французские исполнители поют «фистулою и хриповатым голосом», что весьма неприятно слушать. Ранние иезуитские сочинения немецких аббатов были «гнусны и скудны» и мало походили на оперу (157). Оценка оперных деятелей и самих опер создается с помощью обильного использования эпитетов (правда, их набор не отличается разнообразием): славные композиторы и их оперы, несравненные мастера и мастерицы, великая похвала, щастливое представление, щастливый успех, великое удивление, несравненные стихотворцы, славные и славнейшие кастраты, изрядные и преизрядные виртуозы, наисовершеннейшая опера, приятное увеселение, особливое искусство и т. д. (см. выше и эпитеты, характеризующие содержание образцовой оперы).

• 4.    Описание оперы было бы невозможным без употребления театральной терминологии. В статье встречаются такие театральные или осмысляемые в театральном преломлении понятия, как ария , виолинист ‘игрок на виоле’, виртуоз , диалого , драмма , интермедия , кантата , капельмейстер , кастрат , ложа , мотет ‘четырехголосное пение’, оперетта , оперист ‘оперный артист / сочинитель оперы’, оперная банда , пасторелла , пролог , рецитатив , стансы , такт , терцетт , терция , фарс , эклога и др. Некоторые из них, могущие вызвать непонимание у читателя статьи, заботливо снабжены внутритекстовыми толкованиями. Так, до изобретения речитатива опера исполнялась «на подобие мотетов, или по стансам, то есть на подобие на стишки разделенныя песни, в которой оные стишки два человека между собою поют по переменам» (71). Читатель узнавал типологию театральных представлений: «Кантата, то есть малое пением представляемое деиствие <...> великая на музыке сочиненная драмма , то есть целое деиствие или опера <...> Когда такое деиствие представлялось только от двух лиц, то называли оное Диалогетто и Диалого, то есть разговор на музыке. Ежели же в оном употреблены были 3 или 4 персоны, то называлось оно уже Оперетта,

то есть малая драмма <...> Эклоги или пастушеские представления на музыке» (72). В одной из опер действие начинается «терцеттами, или переменяющимися ариями, состоящими из коротких стихов, из которых по три всегда на одну рифму кончаются» (80). В опере «Дом Славы» аллегория славы выступала «в прологе, или в первой речи к слушателям» (132). Некоторые комедии «праведнее долженствуют называться оперным Фарсом или после комедии представляемыми шутками, нежели оперою» (161).

По данным Картотеки «Словаря русского языка XVIII века», основная часть перечисленных терминов впервые фиксируется либо входит в активное употребление именно в 1730-е годы. Так происходит, например, с дериватами корня опер- (кроме слова опермейстер, датированного 1716 годом): слово оперист отмечается в 1735 году, оперистка и оперетта – в 1738 году, оперный , оперийский , оперический , оперский – в 1730-е годы. Слово ложа в значении ‘зрительское место в театре’ входит в употребление в 1733 году, диалог , речитатив, эклога – в 1730-е годы, драмма – в 1738 году (написание драма отмечено лишь в 1790-е годы), пролог – в 1738 году, терцет – в 1738 году (при слове терция с 1670-х годов), фарс – в 1738 году. Материалы «Примечаний» уточняют первую фиксацию слов кантата (при известном уже в XVII веке слове кант ) и мотет : это 1738 год, в Картотеке они датированы соответственно 1740 и 1795 годами.

Статья Я. Штелина, фактически представляющая собой первую, хотя и «достаточно наивную» (по определению Л. М. Стариковой), попытку познавательно и увлекательно осветить многовековую историю оперы, сыграла важную роль в расширении и формировании культурного сознания русского читателя 1730–40-х годов. Знакомство же широкого круга читателей с театральной терминологией в некоторых случаях впервые могло происходить именно на страницах «Примечаний», причем в данном случае эта терминология была органично вплетена в текст публикуемых материалов.

* Статья написана при финансовой поддержке РГНФ, проект № 14-34-01028 «Культурно-просветительский журналистский дискурс: ценности, коммуникативные интенции и речевые жанры».

LEXICO-STYLISTIC FEATURES OF FIRST RUSSIAN POPULAR SCIENTIFIC ARTICLE ON OPERA (1738)