Ментальные матрицы российской культуры и их поведенческие сценарии в эпоху кризиса (поэты революции: провидцы, протагонисты, жертвы)

В ыражая солидарность в отношении реальности культурного кода как объекта и предмета рефлексий, исследователи и доныне не пришли к единству в разработке понятийного аппарата и терминологии, вполне соответствующих феномену кода. Воспринимая этот факт как, безусловно, позитивный, автор считает, что, благодаря отсутствию инвариантности и методологической нормативности, исследователь получает немалую свободу для продуктивных изысканий и умозаключений. Стремление к определенности и доказательности не исключает, как мы понимаем, некоторой вариативности суждений и терминов. В мире науки не существует единого мнения не только в отношении культурного кода, но и собственно культуры. В качестве своеобразной иллюстрации сказанному приведем кажущееся на первый взгляд парадоксальным высказывание Умберто Эко: «Культура есть по преимуществу коммуникация» [Эко, 1998, с. 203]. Кроме всего прочего, этим универсальным определением подтверждается и подчер-

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2018. № 2} (²)

кивается уникальная роль кодов, без которых коммуникация немыслима. Неожиданным уже в силу своей простоты кажется и утверждение Ролана Барта, определявшего культурный код как «отголоски того, что уже было читано, видано, сделано, пережито; <...> код – это след прошлого» [Барт, 1989, c. 39].

По словам Н.В. Худолей, владение культурным кодом помогает не только понять культурные особенности нации, но и выстраивать стратегии национального развития в будущем [Худолей, 2014]. Исследователь утверждает: «Культурный код определяет набор образов, которые связаны с каким-либо комплексом стереотипов в сознании. Это культурное бессознательное – не то, что четко говорится или осознается, а то, что скрыто от понимания, но проявляется в поступках» [Там же]. То есть в некотором смысле тайнопись (code word), требующая расшифровки, что, надо полагать, не совсем корректно по отношению к культуре, предполагающей определенную открытость и свободу интерпретаций. Автор считает, что в большей степени сущности кодов соответствует следующее высказывание: «Каждая эпоха предлагает свой набор культурных кодов, открытых к изменениям и порождению новых культурных смыслов и кодов» [Симбирцева, 2016].

В письменном культурном типе, по словам Н.В. Худолей, основным культурным кодом является текст: «Текст порожден контекстом языка и служит его иллюстрацией, <…> он связан с языковым кодом национально-культурного сообщества, и через этот код непосредственно коррелирует с культурой нации. Ядром же книжного культурного типа являются классические тексты <…> такие, которые формируют культурный код нации» [Худолей, 2013, с. 228–230]. Автор вполне разделяет эту точку зрения, выражая согласие и с конгениальным высказыванием Н.Г. Меркуловой, определяющей культурный код как «набор основных понятий, установок, ценностей и норм, который входит в структуру ментальности конкретной человеческой общности» [Меркулова, 2015].

Строго говоря, культурные матрицы русских, и простых обывателей, и великих поэтов, представлены одними и теми же элементами. Однако поэты революционной эпохи, кроме литературного таланта, обладали еще способностью к созданию новых форм и смыслов, причем планетарного масштаба, и, что характерно для части из них, еще и профетическим даром.

В литературе революционной поры особое, поистине знаковое место занимает пьеса «Закат» И.Э. Бабеля. В образно-символическом плане закат означает предвестие бури. Багряный закат – это угасание и смерть дневной жизни, явление столь же естественное, как и ее возрождение с утренней зарей. Образчик гиперболического реализма социальная драма «Закат», вопреки господствующему мнению, это не только традиционная для мировой литературы тема отцов и детей. В пьесе закатом завершается привычная мирная жизнь и начинается кровавая беспощадная революция, которой несть конца. Произведение было опубликовано в журнале «Новый мир» в 1928 году. Думается, что к тому времени Бабель уже не строил в отношении революции гуманистических иллюзий, о чем свидетельствует и тревожная, полная трагических предчувствий атмосфера «Заката».

Ю.М. Лотман в книге «Культура и взрыв» вскрывает разрушительную сущность революции, определяемую в значительной степени духовно-ментальными традициями России: «Для русской культуры, с ее бинарной структурой, в отличие от западной, тернарной, характерна совершенно иная самооценка. <…> На уровне самосознания мы сталкиваемся с идеей полного уничтожения предшествующего развития и апокалипсического рождения нового. <...> Теоретики марксизма писали, что переход от капитализма к социализму будет иметь характер взрыва. Это обосновывалось тем, что <…> социализм начинает совершенно новый период, и зарождение его возможно лишь на развалинах, а не в лоне предшествующей истории...» [Лотман, 1992, с. 268–269]. Опираясь на культурно-исторические данные, Юрий Лотман приходит к выводу: «Русская культура осознает себя в категориях взрыва» [Там же, с. 269].

Подыскивая метафоры, иллюстрирующие роль, значение и судьбу поэта в кромешной круговерти смертельных страстей, именуемых революцией, нельзя обойти вниманием чеканные строки А. Вознесенского (поэма «Мастера», 1959): «Художник первородный – // Всегда трибун. // В нем дух переворота // И вечно – бунт» [Вознесенский]. Но они посвящены творцам всех времен, не только революционных. Отчаянное, гибельное и бесплодное подчас бунтарство, надо признать, это составная часть и русской ментальности, и кодов русской литературы.

Действительно, список имен ключевых фигур художественной культуры России революционной эпохи – это мартиролог бунтарей и ниспровергателей, но также и творцов негромких, сокровенных, сгоревших вместе с громогласными трибунами в огне революции и во славу революции. Это траурный перечень умученных в лагерях, сосланных в дальние края и эмигрировавших на чужбину, а также вынужденных в своем Отечестве замолчать навеки, впасть в немоту. Иным этот список и быть не мог, ибо Сатурн непременно пожирает своих детей. Это в равной мере относится и к русскому дервишу, кудеснику самовитого слова, неприкаянному, блаженному Велимиру Хлебникову, и к аристократу духа, утонченному Александру Блоку. Истинным пророкам и героям революции.

Строго говоря, большинство русских литераторов, включая и декадентов, к революции отнеслись враждебно, предрекая катастрофические последствия правления большевиков, социально-политических реконструкций и реформ, проводимых почти исключительно силовым путем. Одной из первых на события Октября откликнулась Зинаида Гиппиус: «Смеются дьяволы и псы над рабьей свалкой, // Смеются пушки, разевая рты. // И скоро в старый хлев ты будешь загнан палкой, // Народ, не уважающий святынь» [Гиппиус]. Нельзя не вспомнить и о дальновидности Дмитрия Мережковского, опубликовавшего еще в 1906 году сборник публицистики «Грядущий Хам». Хамом Мережковский именовал «грядущего на царство мещанина», видя в нем необоримую, всевластную, губительную для России силу.

Насколько трезв был в оценке революции один из столпов отечественной словесности Александр Блок? В.С. Баевский пишет: «Революция убила Гумилева,

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2018. № 2} (²)

Ходасевича выдворила из России в эмиграцию. Ахматова, Пастернак, Мандельштам в соприкосновении с ней и в противостоянии ей создали такую поэзию преодоления, какую вряд ли можно было ожидать в более спокойные времена. Блока революция погубила. “Слопала-таки поганая, гугнивая, родимая матушка Россия, как чушка своего поросенка”, – написал поэт за два месяца до смерти К.И. Чуковскому» [Баевский, 1994, c. 207]. Как мы видим, оценивал и трезво, и своевременно, не избежав, однако, фатальной гибели.

Поэма «Двенадцать», завершающая творческий путь Блока, многими воспринимается как гимн большевизму. Развенчивая это суждение, Макс. Волошин еще в 1918 году выступил с филиппикой, равной по силе слога и смысловой точности пророческим высказываниям Зинаиды Гиппиус [Гиппиус] и Дмитрия Мережковского: «Говорят, что Блок – большевик, <…> не думаю, чтобы он мог быть большевиком <…> по существу, потому что какое дело такому поэту, как Блок, до остервенелой борьбы двух таких далеких ему человеческих классов, как буржуазия и пролетариат <…>, которые друг на друга <…> похожи как жадностью к материальным благам <…>, так и своим невежеством, косностью и полным отсутствием идеи духовной свободы» [6].

Интересные доводы в отношении революционности Блока и необъяснимой загадки присутствия Христа в первой революционной поэме России приводит И.Л. Бражников: «Факт принятия Блоком революции и факт появления Христа в конце “Двенадцати” лежат в разных плоскостях. Революцию Блок принял как судьбу – свою и России (он их, впрочем, не разделял уже с момента создания цикла “На поле Куликовом”). Христа же Блок именно увидел. Увидел смутно и потому придал ему “наполовину литературный” вид, как скажет потом Блок» [Пощечина..., с. 163].

Исследователь обращает внимание на то, что черно-бело-красная палитра первой части становится бело-красной в заключительной строфе. И белый, и красный цвета святости, цвета мученичества и жертвенности. Красный – цвет пролитой крови на земле, белый – цвет новых одежд в Царствии Небесном. Потому «кровавый флаг» не нарушает гармоничности блоковского образа, оба цвета присущи иконографии Христа, они предвосхищают гражданскую войну, делает смелый вывод И.Л. Бражников, убежденный в том, что «примирение красных и белых возможно только во Христе, и это совершенно явственное послание поэмы» [Там же, с. 171]. Более того, исследователь убежден в том, что в определенном контексте и условиях революция может закономерно восприниматься как откровение, апокалипсис [Там же, с. 109]. Думается, что, в отличие от приведенного выше высказывания исследователя, это утверждение бесспорно. Очевидно, прав автор и в том, что «революционное мироощущение может прямо вытекать из эсхатологических переживаний конечности мира и неизбежности его преображения – восприятие характерное для Блока, Волошина, Белого в конце 10 – начале 20-х гг.» [Там же].

Родоначальник кубофутуризма гениальный Велимир Хлебников воспринимал революцию как стихию, волю вольную, упоительную и безбрежную. В качестве примера приведем цитату из поэтической отповеди нэпу «Не шалить» (февраль 1922 г.; год смерти поэта): «Эй, молодчики-купчики, // Ветерок в голове! // В пугачевском тулупчике // Я иду по Москве!» [Худолей, 2013, с. 174]. «Рожденный революцией» поэт Хлебников, собственно говоря, сам и есть революция. Ошибочно думать, что он всего только ее порождение и лишь отчасти олицетворение, – он именно и плоть, и кровь, и дух ее. Но как революционер (не разрушитель, но созидатель – новатор и переустроитель) Хлебников родился задолго до Октября. В 1912 году (диалог «Учитель и ученик») поэт точно назвал год революции. В числе прочих футурологических свершений описал архитектуру города будущего, в частности «дворцы-книги» («Город будущего». 1920). В этом смысле феноменальна и работа Хлебникова «Радио будущего» (1921), где поэтом фактически «материализуется» Интернет. Заметим также, что профетический дар будетляни-на Хлебникова сочетался в нем с уникальными математическими способностями (трактат «Доски судьбы», изданный в 1922–1923 гг.).

Напомним, что основные принципы футуризма были сформулированы впервые в манифесте, опубликованном в сборнике «Пощечина общественному вкусу» (1912): «Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности» [Пощечина…]. Думается, что на отсутствие пиетета по отношению к реформатору русского языка Пушкину новатор Хлебников имел некоторое право, ибо, образно говоря, «солнышко русской поэзии» творчески его не грело . Хлебников решительно отказался от силлабо-тонического стихосложения. Он, как тонко заметил В. Баевский, «не принял на веру ни одного слова, отнесся к языку и к стиху как к неготовой, живой субстанции, пересоздал поэтическую фонику, лексический запас, словообразование, морфологию, синтаксис» [Баевский, 1994, с. 223]. Смерть, предсказанная им годами раньше, постигла поэта и «Председателя Земного шара» в 37 лет.

Провидцем и страстным обожателем революции был и В.В. Маяковский. В поэме «Облако в штанах» (1914–1915) поэт предрекает: «В терновом венце революции грядет шестнадцатый год». Ошибся на один год. Но роковой, убийственной для него ошибкой стало другое – близость к большевикам, Кремлю и Лубянке. Маяковский периода ЛЕФ, где сложилась теория «социального заказа», – это скорее политический деятель и специалист политической рекламы, агитации и пропаганды, нежели поэт, равный своему дарованию. Подлинно революционными достижениями Маяковского было не сервильное по своей сути идеологическое служение ВКП (б), а поэтическое новаторство. К примеру, бесподобное владение принципами остранения. Поэт вернулся к ораторской интонации, которая после эпохи классицизма утратила главенствующее положение. Однако «если у Ломоносова это выражалось в одическом четырехстопном ямбе, то Маяковский создал новую систему стихосложения – акцентный стих, в котором между удар-

СИБИРСКИЙ ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФОРУМ ^{2018. № 2} (²)

ными слогами может быть любое количество безударных (до семи)» [Баевский, 1994, с. 228]. Приведем цитату из шедевра раннего периода творчества «Нате!» (1914): «Через час отсюда в чистый переулок // вытечет по человеку ваш обрюзгший жир, // а я вам открыл столько стихов шкатулок, // я – бесценных слов мот и транжир» [Маяковский, 1978, с. 86].

Как воспринимал революцию Исаак Бабель – поэт безукоризненного вкуса, не написавший, кажется, ни одной стихотворной строчки? Был ли он певцом Октября, Гражданской войны, коллективизации и индустриализации СССР? В рассказе «Ге-дали» (1924) из цикла «Конармия» житомирский лавочник старик Гедали обращается к конармейцу Лютову (прототипом которого был сам писатель):

– «Да», кричу я революции, «да», кричу я ей, но она прячется от Гедали и высылает вперед только стрельбу...

– В закрывшиеся глаза не входит солнце, – отвечаю я старику, – но мы распорем закрывшиеся глаза... [Бабель, 1996, с. 31].

Действительно, долгие годы Бабель был активным апологетом и отчасти даже романтиком революции. Она умертвила его в 1940 году, поквитавшись за высказанную им жестокую правду о времени и о себе. Художественная правда, по мнению власти имущей, не менее опасна, чем исторический документ.

Но были среди поэтов этого периода и те, кто всегда плыл против течения. К примеру, пылающий черным огнем революционер Владимир Нарбут. Имевший, надо сказать, заслуги не только перед отечественной словесностью, но и перед большевиками-безбожниками. Книга стихов «Аллилуйя» (1912) как кощунственная была сожжена по решению Святейшего синода. Валентин Катаев писал в книге «Алмазный мой венец», что Нарбут умудрялся создавать строчки шестистопного ямба без цезуры, так что тонический стих превращался у него в архаическую силлабику Кантемира. Революционность творческая сочеталась в нем с политической ангажированностью. «Он был мелкопоместный демон, отвергнутый богом революции. Но его душа тяготела к этому богу» [Катаев]. Нарбут в политике начинал как эсер. Воевал на стороне большевиков. Имел тяжелейшие ранения. Процитируем полные горечи, по сути, автобиографические стихи поэта из книги «Плоть» (1913): «Молчите, твари! И меня прикончит, // по рукоять вогнав клинок, тоска, // и будет выть и рыскать сукой гончей // душа моя ребенка-старичка» [Нарбут]. Смерть он примет, как и предрекал в стихах, насильственную, страшную уже своей предрешенностью. В 1938 году его расстреляют.

Полагаем, что среди родовых черт поэтов Серебряного века, кроме уникального дара «глаголом жечь сердца людей», столь же ярко проявился и дар предвидения. Своей судьбы, как в случае с Нарбутом, Цветаевой и Есениным, как в случае с Гумилевым, написавшим в 1917 году пророческое: «И умру я не на постели, // При нотариусе и враче, // А в какой-нибудь дикой щели, // Утонувшей в густом плюще» [Гумилев]. И судеб мира, как в случае с Хлебниковым и Волошиным.

Исходя из посыла, что культура изобилует разного рода кодами, можно предположить, что в качестве кодовых единиц ментальной (онтологической) ма- трицы России выступают такие черты и качества русского народа, как любовь к родине, милосердие, обостренное чувство справедливости, жертвенность, толерантность и веротерпимость. Состоящие в гармонической связи с национальным мессианством, религиозностью, включая и стихийную, и одновременно гностицизмом, суеверностью и безбожием, катастрофизмом и эсхатологизмом восприятия мира, – вместе с вековой покорностью и дремлющим до поры духом бунтарства, они образуют причудливые культурно-ментальные комбинации, свойственные только народу России.

Поэты революционной поры – не рядовые участники литературного процесса, фатально и счастливо совпавшего с величайшим из событий мировой истории, – они подлинные властители дум человеческих, акторы большой истории, ее творцы и мученики. Код и плоть культуры связаны нерасторжимо между собой, поэтому самые талантливые из поэтов революционного периода истории отечественной литературы были и протагонистами и антагонистами революции, ее героями и жертвами – творцами, хранителями и носителями культурных кодов России. Ментальные матрицы отечественной культуры, испытанные на прочность в условиях общественно-политических кризисов XX века и доныне не утратили субъектной основательности и действенной силы, сохраняя духовный гомеостаз нации.