Метафора в характеристике персонажей сатиры У. Льюиса

Английский писатель и художник Уиндем Льюис ( Wyndham Lewis , 1882–1957) – яркий, но относительно мало известный модернист-сатирик (см.: [Туляков 2016]). Характеризуя сложившиеся представления о его маргинальном положении по отношению к более известным писателям первой половины XX в., Ф. Джеймисон писал, что многие читатели воспринимают его как «более скандального и взрывного Во» [Jameson 1979: 2]. Как прозаик, создавший свои крупнейшие сатирические произведения в 1930-е гг., Льюис может быть поставлен в один ряд не только с И. Во, но и, например, с О. Хаксли, Н. Уэстом, Стеллой Гиббонс и Джуной Барнс. Однако и в этом кругу он остается аутсайдером и по-прежнему упоминается лишь вскользь даже в специализированных работах по модернистской сатире (см.: [Greenberg 2011: 26–32]).

Между тем Льюис придавал сатире большое значение. В автобиографии «Грубое предназначение» ( Rude Assignment , 1950) писатель отмечает, что его принадлежность к сатирикам составляет одно из трех

главных неблагоприятных обстоятельств, или «несчастий» ( Three Fatalities ), определивших ход его карьеры (два других – статус Льюиса как интеллектуала и его интерес к политике) [Lewis 1984: 13–14]. Там же Льюис поясняет, что, по его мнению, «в произведении искусства, в литературе или в любом другом способе выражения человека, там, где есть жизненная правдивость, есть сатира » (здесь и далее в цитатах курсив автора цитаты. – Д. Т. ) [Ibid.: 50]. Это утверждение берет истоки в концепции сатиры, которую Льюис создал к началу 1930-х гг., работая над романом «Обезьяны Бога» ( The Apes of God , 1930). Одновременно с ним Льюис выпустил брошюру «Сатира и художественная литература» ( Satire and Fiction , 1930), а затем включил входящие в нее теоретические рассуждения в книгу литературной критики «Люди без искусства» ( Men without Art , 1934). Факт повторной публикации теории сатиры Льюиса («Обезьяны Бога» также были переизданы автором, в 1955 г.), как и то, что Льюис возвращается к рефлексии о сатире в своей поздней автобиографии, свидетельствует о признании писателем безусловной значимости этой категории для понимания своего творчества.

В данной статье рассматривается одна из ярчайших особенностей сатиры Льюиса – повышенная метафоричность в характеристике персонажей. Как и авторская концепция сатиры, сатирическая проза Льюиса ориентирована на гротеск, а роль метафоры в построении образов персонажей заключается в их радикальной депсихологизации, посредством которой автор противопоставляет их пустоту и механистичность виртуозной креативности нарратора.

В литературоведении персонаж чаще всего определяется как субъект действия в произведении (см.: [Чернец, Исакова 2006: 197]), выполняющий определенную функцию в сюжете (см.: [Тамарченко 2010: 253] и повествовательной организации (см.: [Тюпа 2016: 35]). В то же время персонаж выступает не только как функциональный элемент («актант»), но и как образ, который имеет «значимость самостоятельную, независимую от сюжета (событийного ряда)» [Хализев 2005: 186] и создается автором при помощи определенных средств.

Характеристику персонажей (characterisation) определяют в трех приближениях: как «утверждения о внешнем облике персонажа», как «информацию о привычных действиях, подробностях окружения человека и его отношениях с другими людьми» и как «всю информацию, связанную с персонажем, в тексте», включая действия и поступки [Eder et al. 2010: 31]. В другой терминологии характеристика-индивидуация (individuation) трактуется как «приписывание [персона- жу] свойств», которые могут быть классифицированы как «физические; поведенческие (связанные с действием) и коммуникативные; и ментальные, которые далее подразделяются на перцептивные, эмотив-ные, волеизъявительные и когнитивные» [Margolin 2007: 72]. Персонаж предстает, таким образом, как сущность, с разных сторон охарактеризованная текстом, а именно содержащейся в нем «информацией», которая называет те или иные «свойства» (properties) персонажа или косвенно указывает на них.

Характеристика действительно определяет кто и каков персонаж (как задумка автора и как представление в сознании читателя), однако модель приписывания ему свойств недостаточно учитывает важную особенность художественного дискурса: значимость того, как – какими языковыми средствами – произведена характеристика персонажа. Между тем особенности речи нарратора могут влиять на создаваемый образ персонажа не меньше, чем упоминание тех или иных его поступков, деталей внешности, мыслей или чувств. Например, речь нар-ратора может быть насыщенной метафорами, имеющими отношение к персонажу. В таком случае образ персонажа (как с точки зрения его текстовой заданности, так и с позиции читательского представления) будет иным, чем образ персонажа с теми же «свойствами» (личными качествами), но охарактеризованного словами и выражениями в их прямом значении.

Повышенная значимость метафоры в характеристике персонажей нетипична для произведений повествовательных жанров, поэтому она редко привлекает внимание исследователей. Чаще всего метафора упоминается в этом контексте как свойственное лирике средство создания «поэтического портрета» [Юркина 2006: 254] или «образа-представления, вызывающего у лирического субъекта … ассоциации самые неожиданные и прихотливые» [Чернец, Исакова 2006: 215]. В эпосе ее использование для характеристики персонажей наиболее заметно в создании «идеализирующего портрета» героя произведений «традиционных высоких жанров» (например, в «Песне о Роланде») [Хализев 2005: 204]. Идеализирующей характеристике близок «гротескный портрет», в котором черты персонажа (в данном случае относящиеся к его «материально-телесному началу») также подвергаются гиперболизации [Хализев 2005: 205]. Как и идеализация, гротеск определяет выбор описываемых черт персонажа и может мотивировать повышенную метафоричность его характеристики [Юркина 2006: 255].

Отмечается, что гротеск «порождается смешением субъектного и объектного» и может проявляться в акцентировании «объектности субъекта» или, наоборот, в «изображении заведомых объектов, в кото- рых проступает субъектное начало» [Смирнов 2008: 51]. В этом аспекте гротеск, однако, не исчерпывается метаморфозой (т. е. превращением персонажа-человека в животное, оживлением мертвецов и т. п.) [там же]: его источником может быть и метафора, которая также является механизмом переноса и сопряжения образов и смыслов. Как показывает сатира Льюиса и ее авторское теоретическое обоснование, последовательно-гротескная метафорическая характеристика персонажей может быть одним из ведущих принципов в поэтике сатирического романа.

Категория гротеска важна для интерпретации сатиры Льюиса и в том числе особенностей характеристики его персонажей. Сам писатель использует этот термин как синоним сатире, поэтому можно сказать, что он разрабатывает концепцию гротескной сатиры. В целом, в случае с Льюисом сатира является не жанровым обозначением, а лишь указывает на «определенное (в основном – отрицательное) отношение творящего к предмету своего изображения (т. е. к изображаемой действительности), определяющее выбор средств художественного выражения и общий характер образов» [Бахтин 1995: 11]. В сатире Льюиса главная составляющая изображаемой действительности – люди, например, как в романе «Обезьяны Бога», представители лондонской богемы послевоенного времени. Соответственно гротескный характер присущ в первую очередь образам персонажей.

Теория сатиры Льюиса хорошо освещена в критической литературе (см., например: [Жуматова 2005: 141–159; Beasley 2007; Wood 2015; Terrazas 2016]). В рамках данного исследования целесообразно остановиться на двух ее центральных аспектах, которые позволяют понять, в чем писатель видел ее сущность и что он имеет в виду, говоря о необходимой гротескности сатирических персонажей. Во-первых, Льюис подчеркивает, что сатира должна быть лишена установки на нравоучение, а «величайшая сатира не может быть морализаторской вообще» [Lewis 1987: 89]. Дидактической сатире Льюис противопоставляет сатиру «ради самой себя», где нет места абсолютно положительной морально-этической позиции, с которой сатирик имел бы право высмеивать одни объекты, не трогая другие: «в каком-то смысле все должны быть осмеяны – или никто не должен быть» [Ibid.]. Точка зрения Льюиса выглядит парадоксальной, поскольку любое осмеяние (даже если высмеивается весь человеческий род) предполагает некое позитивное содержание как свою антитезу. Льюис не пытается доказать, что это не так, а лишь хочет лишить этот положительный обратный полюс сатиры морально-этической ауры, поскольку всякая мораль представляет собой, с его точки зрения, догму, укорененную в представлениях и интересах той или иной общественной группы [Lewis 1987: 87–88].

У «величайшей сатиры», считает Льюис, мишень одна – это все то в человеке, что свидетельствует о его несвободе, бездумном автоматизме и овеществлении. Становясь объектом сатирического разоблачения, человек раскрывается лишь как «вещь, которая ведет себя как человек» [Lewis 1982: 158]. Для того чтобы справиться с этой задачей, сатира обязана следовать второму важнейшему принципу: она должна избегать пристрастного психологизма, «иметь дело с внешней данностью [ the outside ]» своих персонажей и подвергать их « визуальному обращению» [Lewis 1987: 95]. Приверженность писателя «внешнему подходу [the external approach]» [Ibid.: 103] приводит к тому, что его сатира будет гротескной, точнее, «она, разумеется, лишь покажется “гротескной” или “искаженной” тем, кто привык смотреть на окружающие их вещи и людей через розовые очки» [Ibid.: 100–101]. Гротеск, в своем обиходном значении отсылающий к «странному, чудному», в теории сатиры Льюиса становится синонимом объективности и правдивости в изображении человека, а также выступает как воплощение «придающей жесткость [ stiffening ]» сущности сатиры вообще [Ibid.: 99].

Как показывает приведенная выше цитата, ключевая метафора в концепции сатиры Льюиса состоит в том, что человек (как персонаж сатирического произведения) – это вещь, и если сатирику удается продемонстрировать «вещность» своих персонажей, они будут восприняты читателем в гротескном ключе. Кроме того, Льюис конкретизирует, что как материал для сатирического изображения человек не просто вещь, но механизм ( machine ): «Иногда люди настолько ощутимо являются механизмами, а манипуляция ими настолько очевидна, что они становятся, как мы говорим, комичны . …Если один из нас слишком явно показывает свою механику и мы начинаем видеть его как вещь, тогда – подсознательно перенося это наблюдение на самих себя – мы бываем поражены и шокированы и мы лаем на него – мы смеемся – для того, чтобы дать выход этой эмоции» [Ibid.: 95].

Таким образом, центральная роль гротескной метафоры человека как вещи и механизма в сатире Льюиса подчеркивается автором в ее теоретическом обосновании. Из рассуждений Льюиса следует, что вызываемый сатирой смех видится ему гармонизирующим и всеобъемлющим, поскольку «вещность» свойственна всем людям – это лишь «вопрос степени» [Ibid.: 93], – а признание ее в другом ведет к признанию ее в себе и к эмоциональной разрядке. В этом можно увидеть продолжение традиции гротескного реализма, в которой гротеск, берущий исток, как и у Льюиса, в материально-телесном начале, имеет космический, всенародный, праздничный и освобождающий характер (см.: [Бахтин 1990: 25–26]). Однако сама сатира Льюиса (а не ее теория) безусловно, далека от этой традиции. Льюис ближе к «модернистскому гротеску», в котором от доромантического гротескного реализма остаются, по выражению М. М. Бахтина, лишь осколки [там же: 54, 31]. На смену цельному человеку с его утопическим мироощущением приходят персонажи не просто отчужденные от себя, но лишенные какой-либо положительной сущности вообще, раздробленные метафорами овеществления и механизации.

Итак, характеристика сатирического персонажа, по Льюису, успешна в том случае, если автору удается представить его как вещь и механизм, избежав его психологизации. Льюис добивается этого эффекта в характеристике персонажей своих сатирических произведений за счет многократного и последовательного использования метафор, в которых в соответствии с логикой гротеска объектное переносится на субъектное. В результате персонажи Льюиса действительно предстают бездумными механизмами или телами, а их пустота делает сопереживание со стороны читателя маловероятным.

Так, в программной сатире Льюиса «Обезьяны Бога» в характеристике многих персонажей метафора доминирует, как, например, в образе Дика Уиттингтона – состоятельного художника-дилетанта, которому посвящена большая часть первой главы романа «Дик» [Lewis 1981: 27–51]. За исключением прямой речи Дика, почти во всех предложениях, где описывается он или его действия, встречается одна или несколько метафор. Большинство из них можно объединить в следующие группы:

• 1)    метафоры, объединенные оружейной, военной или взрывной тематикой ([Dick] burst in ; [his greeting is a] deafening point-blank discharge ; [his optimism was] brutally exploded ; [he is a] firework [that] simply went off ; [he enters] piecemeal, in jolly sprawling fragments ; [his visits are] hit or miss ; [his opinions are] guns [which] must be stuck to ; he was full of fight ; [he answers] in retreat ; his eye shot up into his aunt’s face );

• 2)    животные метафоры ([Dick is] a rogue elephant ; [he] bucked slightly back ; [he has a] bull-dog chin ; [his nose is a] beak ; [his kiss is a] peak ; [he is a] gigantic glow-worm … devouring [his aunt]; [he] baaed up ; [his exclamation resembles] the wrath of he-goats ; [he looks] in owlish attention ; [he exclaims] a dying growl ; [he] barked ; [he] roared ; [he] howled ; [he looks with a] doggish eye ; [he has] animal deftness );

• 3)    метафоры природных явлений ([Dick is a] huge ray of sunshine ; [his laughter is] floods ; [his facial expression is a] beam ; the sunset of his smile ;

• 4)    метафоры механизма ([Dick] started himself off ; [his eyes have] illumination [which can be] turned on [and has a] switch ; [his hands are] knotted symmetrically like buffers ; [his eyes are] staring headlights ; [his] legs kept turning to the massed gramophoning of his slowly revolving eardrums, like the disks of records ; [he lets out] a chain of laughter ; [he] drove up the room ; [he] flashed a gold-toothed signal );

• 5)    метафоры ребенка ([Dick has] eager baby eyes ; [he is like a] refractory child ; [he is] Master Richard ; [he is a] schoolboy ; [he is an] old baby ;

• 6)    метафоры мифического существа ([Dick is a] simple giant ; [he is] Gogmagog ; [he is] Gog or Magog turned dervish );

• 7)    метафоры, связанные с танцем или эстрадным, театральномузыкальным представлением ([Dick] danced a hornpipe ; [he performs] stationary jazz ; [he is] performing a shambling war-dance ; [he is] acting the part ; [he has] savage jazzing hoofs ; [he resembles a] cautious ringgiant ; [he is a] stock-figure of Old Comedy ; [he is involved] in heavy Charleston practice );

• 8)    метафоры, представляющие Дика как объект собственного действия, абстрактное явление или неодушевленный предмет ([Dick is] ushering himself ; [he undergoes] dislocations ; [he is] turning up, being present awhile, then disappearing ; [he is an] apparition ; [he] pulled himself up ; [he thinks] almost with large physical thoughts ; [he] flung his body ; [he is] stiff as a poker ; [he has] brutally committed his person [to an] apparatus ; [he] heaved himself ; [his yawns] broke his face in half ; [his glances are] needle-like ; [he is an] outsize health-advertisement ; [his voice] broke the stillness, to atoms ).

Из этого перечня очевидно, что метафоры, характеризующие Дика, гротескны, поскольку они переносят на персонаж (субъект) свойства объекта (часто – механизма), животного или явления. Метафоры, в которых Дик представлен как человек, относительно редки, и во всех них подчеркивается либо минимум его сознательной деятельности (метафора младенца или метафора танцора – для Льюиса танец, в особенности джазовый, равносилен добровольному отказу от мыслительной деятельности), либо отсутствие у него собственной идентичности вне предложенной ситуацией роли (метафора исполнителя комедийной роли, циркового артиста, господина, школьника, идола и т. д.).

Выделенные группы сквозных метафор, иногда намеченных в нескольких словах, а иногда кристаллизирующихся в развернутые метафоры со своим мини-сюжетом (напр., He sat with the earnest look of schoolboy-application to the first steps in scholarship, fresh from play, come into the presence of the form-master, and grimly confronted with the instruments of learning.), показывают, что Льюис пользуется этим средством многократно и систематически, подчеркивая ту самую механистичность и «вещность» своего персонажа, о которой он писал в теоретических рассуждениях о сатире. Метафора подменяет психологическую мотивировку действий персонажа принципом работы механизма или логикой поведения животного или исполнителя-имитатора (как и другие персонажи романа, он – «обезьяна Бога», Творца). При этом метафора выступает не как украшение или стилистический прием, позволяющий нарратору разнообразить речь: многие персонажи Льюиса вовсе не существуют вне метафор, которыми они охарактеризованы. Фальшь (чаще всего неосознанная) и механистичность присущи всем персонажам «Обезьян Бога», но больше всего это касается тех, кто, как Дик, за исключением нескольких фраз, не наделен свой собственной речью.

Если для сатирического «модуса художественности» в целом характерна «активная авторская позиция осмеяния, которая восполняет ущербность своего объекта и созидает художественную целостность принципиально иного типа» [Тюпа 2006: 58], то в избытке метафор у Льюиса эта полярность оказывается доведенной до предела (ср.: [Gąsiorek 2004: 68]). Сам Льюис писал, что его сатира рассчитана на ценителей «прочной и изящно-высеченной поверхности, чистого слова» [Lewis 1987: 95]. Заложенная в ней пропасть между личностной ущербностью персонажей и избытком креативности нарратора невосполнима и не снимается, вопреки словам Льюиса, взаимным и поэтому уравнивающим действием смеха на того, кто смеется, и того, над кем смеются. Гротескная метафора в характеристике персонажей сатиры Льюиса отражает отчуждение творческого начала от начала человеческого (для Льюиса – по определению «обезьяньего» и механического) и соотносит ее с перспективной, но не получившей развития идеей Бахтина об особом типе модернистского гротеска.